„Burza nad Popradem” Teatru Tej Ziemi w Wiejskiej Świetlicy przy Gminnym Ośrodku Kultury w Ropie w ramach programu OFF Polska. Pisze Barbara Michalczyk.
fot. Anna Orzyłowska
Dotarcie na Burzę nad Popradem Teatru Tej Ziemi dla kogoś mieszkającego w innej części Polski, niż Sądecczyzna, jest pewnym wyzwaniem. Twórcy dotąd prezentowali swoje dziwowisko (taką nazwą posługują się w oficjalnej komunikacji) głównie w miejscach powiązanych ze spektaklem, zarówno geograficznie, historycznie, jak i kulturowo. Jak wyjaśniają w ulotce, którą otrzymałam przy wejściu na salę, są: „teatrem wspólnoty, korzeni i przemiany”. Stąd najprawdopodobniej chęć tworzenia teatru zanurzonego w tym, co lokalne – w opowieściach, legendach i prawdziwych historiach, którym artyści nadają jednak wydźwięk współczesny, bliski życiu widzów i ich problemom. Jak zapowiadają dalej: „łączymy duchowość z nowoczesną formą, pamięć z performansem. To więcej niż teatr”. Czytając to poczułam, że naprawdę zeszłam z teatralnego szlaku, a kilkugodzinna podróż, którą odbyłam i (banalnie mówiąc) piękno przyrody, którego doświadczyłam po drodze, miały mnie nastawić na doświadczenie z zupełnie innego porządku estetycznego.
Wrażenie to zostało oczywiście podbite przez przestrzeń, w której oglądałam Burzę. Sala w Wiejskiej Świetlicy przy Gminnym Ośrodku Kultury w Ropie wyglądała jak dziesiątki innych sal, które widziałam w domach kultury. Duża, pozbawiona sceny przestrzeń, w której krzesła ustawiono w półokręgu, tak aby każdy miał dobry widok na wydzielone sznurem miejsce gry, za którym dodatkowo znajdował się okrągły ekran. Właśnie ta przestrzeń przeobrażała to zdarzenie w pokaz teatralny. Trudno było mi uniknąć wrażenia, że to wszystko jest bardzo bliskie potocznemu wyobrażeniu o tym, jak wygląda teatr offowy.
Cały spektakl został odegrany przez jedynie dwójkę aktorów i oparty na trzech, przeplatających się ze sobą wątkach. Wszystkie następowały po sobie cyklicznie, wyznaczając rytm spektaklu.
Pierwszym był wątek Kapitana i Bosmana – którzy pojawiają się już na początku spektaklu, jako postacie w teatrze cieni. Moim skojarzeniem była inscenizacja początkowych scen Burzy Shakespeare’a, która stanowiła dużą inspirację dla twórców. Konsekwentne powracanie do tej historii udowodniło jednak, że nie o wystawienie dramatu tu chodzi, a o rekonstrukcję rodzinnej historii, a przy tym odtworzenie sposobu komunikacji między matką a dzieckiem jaką były wspólne zabawy w teatr. Aktorzy prezentują w nim swoją biegłość w posługiwaniu się lalkami cieniowymi oraz umiejętności modulacji i naśladowania różnych głosów, rozwijając na naszych oczach rodzinną historię.
Ten teatrzyk stanowi łącznik z drugim wątkiem, którego bohaterami są Mira – matka i właścicielka pensjonatu oraz jej syn Arek, który po latach milczenia powraca w rodzinne strony. Ten wątek pełen jest trudnych emocji, przepełniony po brzegi wyrzutami w rodzaju „ty nigdy…!”, „a ty zawsze…!”. Wszystko wydaje się zmierzać ku katastrofie, kiedy jakakolwiek rozmowa przestaje być możliwa, a jedynym, co jeszcze może ich połączyć i umożliwić porozumienie staje się właśnie wspólne odtwarzanie zabawy z dzieciństwa i ponowne wystawienie historii burzy, która na zawsze zabrała ojca Mirze. Bez tego narzędzia komunikacji syn nigdy nie uświadomiłby sobie, jak może pomóc swojej matce.
Zarówno Karolina Fortuna, jak i Andrzej Skowron wydają się być w podobnym wieku, co sprawia, że odgrywanie ról matki i dorosłego dziecka przesuwa nas w przestrzeń metafory i symbolu. Fortuna, aby osiągnąć zakładany efekt, nie zdecydowała się na rozbudowaną charakteryzację, ale na schematyczny kostium (Mira nosi ludową chustę na głowie), odpowiednie układanie ciała (powolne ruchy, przygarbienie, łokcie blisko ciała i wrażenie, że aktorka cały czas stara się ścisnąć i pomniejszyć), a także modulację głosu (jej bohaterka intonuje słowa w sposób charakterystyczny dla tego regionu Polski). Obserwowanie jej transformacji (aktorzy na naszych oczach przechodzili z roli do roli) było fascynujące, szczególnie, że wydawała się zamykać całą postać w jednym geście, jak w technice Michaiła Czechowa – dłoni złożonej w trąbkę przy podbródku i palcu wskazującym, który stale był na ustach, skubiąc je. Ten jeden gest bardzo dużo mówił o uczuciach, które kumulowały się w Mirze, lęku, niepewności i rozgoryczeniu – jednocześnie jednak niestety wpływał na zrozumiałość jej wypowiedzi, ponieważ palec je zniekształcał. Arek w wykonaniu Skowrona wydawał się być konstruowany w opozycji. Tam, gdzie matka była nerwowa i niepewna, tam syn emanował siłą i spokojem. Gdzie ona kurczyła się w sobie, tam on wydawał się rosnąć. Trudniej tu mówić o konkretnych środkach aktorskiego wyrazu, ponieważ ta postać nie wymagała od aktora transformacji, wystarczyła pewna naturalność bycia na scenie.
Ostatni wątek tej opowieści to wstawki z zupełnie innego porządku – na scenę wchodzą Kaliban i Ariel, bohaterowie fantastyczni z Burzy, aby przełamać czwartą ścianę i wejść w interakcję z widownią. Być może przywołała je sama Mira, która wspomina o lekturze tego dramatu i marzeniu o poznaniu tych postaci. Ariel i Kaliban pełnią tu funkcję intermedium, potrzebnej nam wszystkim przerwy, gdy emocje, których doświadczają bohaterowie robią się wyjątkowo przytłaczające. Zostajemy więc wytrąceni z dotychczasowego spektaklu, zaproszeni do zastanowienia się nad swoimi własnymi emocjami oraz wdrażania technik, które mogą nam pomóc lepiej sobie z nimi radzić. Brakuje mi odpowiedniej wiedzy, aby ocenić ich faktyczną terapeutyczną skuteczność, myślę jednak, że sam fakt próby podjęcia tematu pracy z emocjami jest ważny.
W te sceny została dodatkowo wpisana chęć budowania wspólnoty: nie brakuje momentów, gdy musimy sobie uświadomić, obok kogo siedzimy, a także podać sobie rąk. Tym, co mnie zaskoczyło, była gotowość widzów do zupełnego zaufania aktorom i wejścia w tę konwencję. Tam, gdzie ja się wahałam, ktoś inny bez mrugnięcia okiem powtarzał słowa i naśladował ruch proponowany na scenie. Nie wiem, czy to efekt wysiłku artystów w zbudowanie bezpiecznej atmosfery, czy raczej brak wcześniejszych negatywnych doświadczeń po stronie widowni, które kładłyby się cieniem na zaufanie do performerów. Z rozmowy z twórcami po spektaklu wynikałoby, że te sekwencje inspirowane bohaterami Burzy wszędzie były świetnie przyjmowane, czasem także wydłużały czas trwania spektaklu, bo nikt nie chciał tej interakcji przerywać.
Sceny Kalibana i Ariela to także moment największego aktorskiego popisu. Fortuna zostaje Arielem, Skowron Kalibanem – obie transformacje odbywają się na naszych oczach, jednak przebiegają zupełnie odmiennie. Skowron ma na swoją przemianę więcej czasu, na naszych oczach stopniowo wchodzi w rolę – najpierw zdejmuje koszulę, a później zakłada na szyję łańcuch dociążony dodatkowo kamieniami. Z perspektywy widowni trudno ocenić, czy to prawdziwy ciężar, czy dobrze ogrywany. Zmienia się także postawa aktora, który od tego momentu chodzi zgięty w pół na szeroko rozstawionych nogach. Jego głos się obniża i staje się w zasadzie rykiem. Na widownię nie patrzy inaczej, jak spode łba, cały czas emanując wściekłością, szczególnie widoczną w interakcjach z Arielem. Fizyczne reakcje ciała aktora – pot, który go oblewa – wskazują na to, ile wysiłku kosztuje go ta rola. Jest Kalibanem na wskroś przekonującym w swojej cielesnej odsłonie – z poziomu tekstu mam pewne wątpliwości czy bohater Burzy umiałby i chciał rozmawiać o radzeniu sobie z emocjami.
Fortuna ma mniej czasu na swoją transformację, która jest prostsza – polega jedynie na założeniu kołnierza, którego fantazyjny, koronkowy kształt kojarzy się z lekkością. Kiedy Skowron przebiera się na naszych oczach, ona zazwyczaj jeszcze dogrywa niemo jakiś fragment poprzedniej sceny lub śpiewa, aby wypełnić ten moment pomiędzy kolejnymi zdarzeniami. Ariel, jako duch wiatru, łatwo i szybko wznosi się ku górze – Fortuna, wcześniej przygarbiona, teraz jakby wystrzeliwuje w powietrze. Skacze po meblach, gra tak, jakby unosiła się kilka centymetrów nad podłogą i wypełnia przestrzeń nad Kalibanem. To zupełnie inny zestaw aktorskich środków, niż ten zaprezentowany wcześniej. Fortuna jest pełna energii, powtarza wielokrotnie te same hasła z równym entuzjazmem, a z ust nie chodzi jej radosny uśmiech.
Cały spektakl ma bardzo kameralny charakter. Wszystko odbywa się w stłumionym świetle lub ciemności w sekwencjach teatru cieni. Cała muzyka odgrywana jest na żywo, o czym przekonałam się dopiero po spektaklu, widząc ustawione za publicznością instrumenty. Aktorzy grają na tych umieszczonych na scenie (m.in. na dzwonkach czy ukulele) rzadko, głównie w przerywnikach pomiędzy kolejnymi scenami. Obok gasnącego i zapalającego się światła to właśnie muzyka sugeruje, z jakiego porządku scenę zaraz zobaczymy. Dodatkowo, jako intermedium, dwukrotnie w spektaklu możemy usłyszeć śpiewającą biało Fortunę – pomimo ludowości jej pieśni, trudno jednak bezpośrednio powiązać ją z akcją oraz konkretną postacią. To raczej estetyczne doświadczenie, wypełniacz potrzebny dla utrzymania spektaklu, kiedy konieczna jest zmiana sytuacji scenicznej.
Burza nad Popradem to interesujący przykład pracy ze znanym tekstem kultury, który zostaje przejęty i przepisany, aby za jego pośrednictwem opowiadać własne historie. Nie wiem, czy odciśnie na moim życiu piętno, którego oczekiwaliby twórcy, gotowi do wyposażenia mnie w zestaw terapeutycznych narzędzi, ale na pewno zapamiętam go jako popis aktorskich umiejętności na wysokim poziomie.
Burza nad Popradem – Fundacja Sztuka Teatru
Twórcy: Szymon Budzyk, Karolina Fortuna, Andrzej Skowron, Alicja Gołyźniak, Kat Poręba
