Publikacja Ewy Michnik „Splątane losy. Opera Wrocławska w sezonach 1995/96-2015/16” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2024) prowokuje do pytania: Czy teatr to budynek, czy jednak zespół artystyczny wypełniający go, w przypadku opery, żywą treścią muzyczną?
fot. mat. prasowe
Kiedy otwierano jeden z gmachów teatralnych we Lwowie, Tadeusz Pawlikowski powiedział przecież: „Mamy budynek teatralny – nie mamy jeszcze teatru. Teatr, jakim go widzieć pragnę, dopiero budować trzeba.” Gmach przy ul. Świdnickiej, która, poza językiem, nie zmieniła nazwy, łączy tradycję niemiecką z polską. Powstał w 1841 roku według projektu Carla Ferdinanda Langhansa, po dwóch pożarach (1865 i 1871) odbudowywany w nieco zmodyfikowanych postaciach, przetrwał wojnę i istnieje do dziś. W tym wówczas niemieckim budynku w 1917 roku swoją prapremierę miała opera Ludomira Różyckiego „Eros i Psyche”.
O tym, że o teatrze decyduje zespół, można się było przekonać, gdy siedziba Opery Wrocławskiej w latach 1997-2008 poddana była generalnemu remontowi, co nie oznaczało zaprzestania jej działalności, lecz przeciwnie – jej rozwinięcie za sprawą wystawiania monumentalnych widowisk w Hali Ludowej (Stulecia) oraz w Wytwórni Filmów Fabularnych, a także we wrocławskich plenerach: na Pergoli w Parku Szczytnickim (Napój miłosny Gaetana Donizettiego i Holender tułacz Richarda Wagnera), na Odrze i Wyspie Piaskowej (Gioconda Amilcare Ponchiellego i Otello Giuseppe Verdiego) czy na Stadionie Olimpijskim (Bal maskowy Verdiego i Turandot Giacomo Pucciniego). Wreszcie Tosca tego ostatniego w katedrze Marii Magdaleny, Auli Leopoldina i w glorietcie na Wzgórzu Liebicha (Partyzantów). To wtedy przerzucono pomost pomiędzy dawnymi a nowymi laty.
Po pierwsze, prezentując jeszcze w surowym wnętrzu remontowanego teatru, odartego ze sztukaterii, Wolnego strzelca Carla Marii Webera, który kierował Operą w tym mieście w latach 1804-1806, zanim jeszcze skomponował to swoje arcydzieło. Później przeniesiono spektakl na odnowioną scenę. Przygotował go od strony muzycznej Tadeusz Strugała, przez wiele lat związany z Wrocławiem, tyle że z Filharmonią. Tak się złożyło, że wcześniej nie prowadził przedstawień operowych, mimo że debiutował jako kierownik muzyczny w Teatrze Polskim przy okazji inscenizacji Opery za trzy grosze. Jak potem żartował, dopiero teraz dane mu było dyrygować operę za pełnego złotego.
Drugim nawiązaniem do tradycji operowej niemieckiego Wrocławia było wystawienie w Hali Stulecia tetralogii Richarda Wagnera Pierścień Nibelunga, po raz pierwszy zaprezentowanej w 1895 roku i do wojny granej na zakończenie każdego sezonu. Na Złoto Renu, prolog do pełnego cyklu, w obsadzie w całości skompletowanej z polskich śpiewaków, przybył wnuk kompozytora Wolfgang. Przypominam sobie, że na wydanym z tej okazji bankiecie zapytano go publicznie o wrażenia i wybawieniem z tej niezręcznej sytuacji stato się nagłe zgaśniecie światła, a mrok rozświetlały jedynie fosforyzujące ozdoby we włosach Cór Renu.
Szczególną datą w powojennej historii Opery Wrocławskiej jest 8 września, bo tego dnia w 1945 roku odbyła się premiera Halki, choć stałą instytucję ustanowiono dopiero dwa lata później. Tym samym dziełem inaugurowano 8 września 2008 roku występy w wyremontowanym budynku. Ewa Michnik przywołuje również swoje wcześniejsze związki z Wrocławiem. Otrzymała propozycję, by po Tadeuszu Strugale pokierować miejscową filharmonią, ale ówczesny zespół nie był jeszcze przygotowany na to, by kobieta stanęła na jego czele. Za to przygotowała muzycznie Tetydę na Scyros Domenica Scarlattiego w scenerii uniwersyteckiej zabytkowej, barokowej Auli Leopoldina. I tak, w przeciwieństwie do Strugały, estradę koncertową zamieniła na kanał orkiestrowy, do końca swej kariery wiążąc swe losy ze scenami operowymi Krakowa i Wrocławia.
W omawianym okresie Opera Wrocławska była ostatnim w Polsce teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia, poza poniedziałkiem, tak zwanym reldche, grającym codziennie inny tytuł operowy lub baletowy spośród około pięćdziesięciu pozostających w stałym zasobie, obejmującym dzieła od wieku XVIII (Domenico Cimarosa i Wolfgang Amadeus Mozart) poprzez dziewiętnastowieczną klasykę włoską, francuską, niemiecką i rosyjską po dwudziestowieczny weryzm. Ważne miejsce zajmowały w nim polskie opery Stanisława Moniuszki (Halka, Straszny dwór) oraz obydwie Karola Szymanowskiego (Hagith i Król Roger), a także po raz drugi wystawiony w Polsce Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego.
Dbano o poszerzenie bieżącego repertuaru o aktualną twórczość operową: Antygonę Zbigniewa Rudzińskiego, Kolonię karną Joanny Bruzdowicz, Matkę czarnoskrzydłych snów Hanny Kulenty czy Ogród Marty Cezarego Duchnowskiego. Temu celowi służyć miał festiwal oper współczesnych organizowany jako biennale. Jego najbardziej spektakularnymi wydarzeniami były: prapremiera Pułapki Zygmunta Krauzego według Tadeusza Różewicza oraz Aniołów w Ameryce Petera Eótvosa pod dyrekcją samego kompozytora.
Z okazji dwóchsetlecia urodzin Verdiego i Wagnera urządzono poświęcony im festiwal. Pierwszy reprezentowany był dziełami z różnych okresów jego twórczości, ale i mającą polską premierę Joanną d'Arc. Natomiast poza wspomnianymi już utworami Wagnera wystawiono jeszcze Parsifala. Planowano Tristana i holdę, ale Bogdan Zdrojewski bardzo chwalący Operę Wrocławską jako prezydent miasta, m.in. w rozmowie ze mną, gdy miał wpływ na jej działalność jako minister kultury, obciął dotację na mocy umowy o współfinansowaniu podpisanej przez jego poprzednika Kazimierza Michała Ujazdowskiego, pierwszej tego typu dla instytucji o znaczeniu ponadlokalnym. Z podobnych przyczyn nie doszło do polskiej premiery Lulu Albana Berga w inscenizacji Mariusza Trelińskiego i w koprodukcji z operą w Tel Awiwie. Te problemy i trudności wprost odnoszą się do tytułu omawianej książki Ewy Michnik.
