Publiczność się zmienia, wrażliwość, zainteresowania, sposoby patrzenia na świat. Teatr nie może być zakładnikiem czasów, kiedy wmawiano nam, że istnieje jedna definicja teatru, jeden sposób robienia go i jedna możliwa publiczność – mówi Wojtek Ziemilski w rozmowie z Agnieszką Zgieb w „Théâtre/Public”.
fot. PatMic
AGNIESZKA ZGIEB — Uczyłeś się teatru za granicą, tworzysz w Polsce, dużo podróżujesz. Czy na przestrzeni lat zauważasz jakieś zmiany w podejściu Polaków do teatru europejskiego i odbiorcy europejskiego do teatru polskiego?
WOJTEK ZIEMILSKI — Bez wątpienia w Polsce wykształciła się spora grupa osób, które nie tylko świetnie się w europejskim teatrze czują, ale mają w nim ważny głos. To z jednej strony reżyserki i reżyserzy z pokolenia, które już nie skupia się na teatrze dramatycznym czy nawet postdramatycznym rozumianym jako intertekstualna gra: Marta Górnicka, Magda Szpecht, Małgorzata Wdowik, Cezary Tomaszewski, Anna Karasińska, a także patrząc szerzej na sztuki performatywne, Siksa, Ramona Nagabczyński, Wojciech Grudziński. Nie są to już zestawy rozłączne – teatr i inne formy sceniczne coraz częściej się przenikają. Ale również kuratorki i kuratorzy z Polski podbijają świat: w ostatnich latach kierowali m.in. Spring Festival, Theater der Welt, Holland Festiwal czy Sant’Arcangelo. To znaczące, wpływowe festiwale i nie przypadkiem prowadzą, czy prowadziły je osoby z Polski. Dobrze znamy krajobraz sztuk performatywnych i mamy wiele do zaoferowania. Tymczasem w Polsce nie ma gdzie tych kompetencji wykorzystać. Rozwarstwienie społeczne się zwiększa, podziały są coraz ostrzejsze, i w przeciwieństwie do takiej Francji nie zdążyła się tu wykształcić na tyle silna i wykształcona klasa średnia, żeby politycy uznali, że opłaca się kulturę wspierać. Dlatego osoby o których tu mówię często szukają szczęścia za granicą.
Jak Europa nas odbiera? Niby dobrze, ale jednak stereotypowo. Marta Górnicka musiała zrobić spektakl o wojnie w Ukrainie, żeby wyjść do Panteonu. Musiała się wstrzelić w temat, którego Zachód od Polaków oczekuje. Od nas oczekuje się bycia prowincją, nawet po wszystkich sukcesach, po Kantorach, Grotowskich i Lupach i Warlikowskich, wciąż wracamy do punktu wyjścia. A taka Francja mogłaby na naszych poszukiwaniach skorzystać dużo więcej!
A.Z. — Byłeś jednym inicjatorów stworzenia w Polsce czegoś na wzór domów produkcyjnych. Czy uważasz, że Polski system teatralny wymaga zmian formalnych?
W.Z. — Zdecydowanie. To system zupełnie przestarzały. Rozumienie teatru jako gęstej sieci repertuarowych miejskich instytucji skrystalizowało się po wojnie. Ten system miał budować nowe społeczeństwo – i to się w dużej mierze udało. Ale jednocześnie system był zaprojektowany pod jeden rodzaj teatru. We Francji to znany schemat. W teatrze pojawiał się reżyser, czasem proponował dramat, czasem teatr zlecał inscenizację. Aktorzy dostawali role, potem próby stolikowe, sala prób, ustawianie wejść, zejść, wreszcie chwila na dużej scenie, premiera. Prosty cykl do prostych zapotrzebowań. Nie było tam wiele miejsce na artystyczne poszukiwania, bo prawie każde pytanie, z naszej dzisiejszej perspektywy, miało odpowiedź. Aktor był wykonawcą, reżyser ustawiaczem, scenograf robił dekoracje, muzyka wyrażała emocje, tekst przekazywał znaczenie. Nie przypadkiem najciekawsi artyści polskiego teatru – Grotowski i Kantor – tworzyli poza tym systemem. Potrzebowali zaufanych aktorów, innych warunków prób, innego rozumienia tekstu, scenografii, a co się z tym wszystkim wiąże – innego rozumienia tego, czym jest teatr i do czego może służyć.
Bywały okresy, kiedy było więcej miejsca na poszukiwania. Kiedy zacząłem pracować w Polsce, około 2007-2008 r., teatry były dużo bardziej elastyczne. Aktorzy pracowali na etatach, ale często mieli niepisaną umowę z instytucją, że mogą przyjmować zlecenia na zewnątrz, a teatr będzie akceptował aktorów z zewnątrz do spektakli. Było to pokłosie coraz odważniejszych eksperymentów reżyserskich z jednej strony i coraz większej różnorodności oferty w kapitalizmie z drugiej. Ceną były niestabilne warunki pracy i brak jednoznacznej tożsamości wielu teatrów. Teraz prawa pracownicze i oszczędności spowodowały, że w spektaklach 90% zatrudnianych aktorów jest z zespołu.
Publiczność się zmienia, wrażliwość, zainteresowania, sposoby patrzenia na świat. Teatr nie może być zakładnikiem czasów, kiedy wmawiano nam, że istnieje jedna definicja teatru, jeden sposób robienia go i jedna możliwa publiczność. W przeciwnym wypadku teatr jako instytucja umrze w tym kraju wraz z ostatnim pokoleniem, które jeszcze w takie bajki wierzy. Akademia Teatralna w Warszawie, w której pracuję i która ma wiele zalet, wciąż nie dopuszcza osób z niepełnosprawnościami na wydział aktorski.
W 2025 r. wciąż pokutuje tu przeświadczenie, że istnieje „aktor uniwersalny” (dużo rzadziej – aktorka), który grać będzie Hamleta, drzewo i osobę głuchą. Publiczność zaczyna się wreszcie buntować, i domagać zupełnie inaczej rozumianej reprezentacji. Stąd coraz więcej projektów „społecznych”, włączający np. osoby z niepełnosprawnościami do spektakli. Ale do wielu osób wciąż nie dociera, że dopiero zmiana modelu funkcjonowania pozwoli teatrowi uwolnić się od protekcjonalizmu, który z wszystkich nie będących na etacie czyni gości, a z samej instytucji – mimetyczną fabrykę. Na razie aktor i instytucja są tożsame i stanowią podstawową komórkę. Kilkakrotnie zdarzyło się ostatnio, że zespoły aktorskie wybierały sobie dyrektora artystycznego. Znaczy to, że aktorzy wyznaczają kurs miejskiej instytucji. Jak w takim teatrze zaproponować spektakl w rodzaju takich artystów, jak Milo Rau, Lola Arias, czy Tim Etchells? Dokąd mieliby się udać? Potrzebne są miejsca, które uwolnią reżyserki i reżyserów od niekończącej się gry ze skostniałymi metodami produkcji. Pozwoli to zarazem istniejącym repertuarowym teatrom miejskim lepiej realizować ich własne programy – i stworzy zdrowe współzawodnictwo.
A.Z. — Masz doświadczenie zarówno w teatrze instytucjonalnym i nieinstytucjonalnym…
W.Z. — Teatr nieinstytucjonalny w Polsce praktycznie nie istnieje. Na skalę całego kraju istnieją może cztery ośrodki niepubliczne (prowadzone przez NGOsy), które są w stanie wyprodukować spektakl (nie mówię tu o tych kilku teatrach komercyjnych utrzymujących się z biletów – tu rządzi brutalne prawo rynku i króluje łatwa rozrywka). Z jednej strony, teatry miejskie mają duże ambicje artystyczne. Jest wiele takich, które uważają się za awangardę.
To zmusza twórców do wyboru: albo grasz w grę teatrów publicznych, i wymyślasz projekty dopasowane do lokalnych aktorów i systemu repertuarowego, albo traktujesz teatr jako hobby. Mnie samemu udaje się jak na razie działać na styku tych światów – czasem pracuję w teatrach repertuarowych, ale staram się wciąż rozwijać projekty mniej konwencjonalne. Wychowałem się w rodzinie teatralnej, wśród zwariowanych festiwali lat 80., kiedy w Polsce bywali najbardziej znani – i szaleni – twórcy teatrów alternatywnych tamtych czasów, i nigdy nie zaufałem „dorastaniu” teatru, normalizacji i „burżualizacji”, które tu (ale i za granicą) miały miejsce po 1989 r. Na szczęście połączenie eksperymentu i radości powraca wszędzie na świecie.
A.Z. — Jak rzeczywistość wpływa na treść twoich spektakli?
W.Z. — Bardzo różnie. Nie szukam modnych, „aktualnych” tematów. Choć zarazem żyję w tym świecie, interesuję się nim. Kiedy zrobiłem „Jeden gest”, spektakl o językach migowych z głuchymi aktorami, wynikało to z mojej wieloletniej fascynacji komunikacją i przekazywaniem kultury. Akurat tak się złożyło, że temat g/Głuchych i ich marginalizacji tuż po premierze zaczął być w Polsce i w Europie odkrywany przez szersze rzesze. Powstało sporo projektów, książek, konferencji, g/Głusi zaczęli być dostrzegani i doceniani. Ale nigdy nie potrafiłem grać w grę bycia „na czasie”. Czasem miewam przez to FOMO, ale jakoś z tym żyję.
A.Z. — Jak widzisz rolę reżysera?
W.Z. — Znajomy artysta wizualny powiedział mi kiedyś, z wielkim ironicznym uśmiechem, że bardzo zazdrości ludziom teatru, że mierzą się z najważniejszymi problemami ludzkości. Podzielam jego sceptycyzm, czy wręcz zażenowanie, wobec uzurpowania sobie przez wielu reżyserów (wciąż! W 2025 r.!) prometejskiej czy wręcz mesjanistycznej funkcji naszej sztuki. Wolę reżyserię jako umiejętną fascynację światem. Bywam arogancki w proponowaniu formy, ale wobec innych, wobec świata, odczuwam ogromną pokorę. Nie widzę też potrzeby budowania sztuki na antagonizmie, czy nawet agonizmie. Lubię znajdować wspólną przestrzeń. Reżyser ma ogromną moc, szczególnie we współczesnej Polsce. Tym bardziej muszę wciąż na nowo odkrywać: jak dzielić się dzikością, którą mam w sobie, nie czyniąc krzywdy; jak proponować coś nowego, nie wszczynając infantylnych wojenek.
A.Z. — Twoje formy teatralne są bardzo minimalistyczne. Często na scenie jesteś tylko Ty, a Twoje spektakle są formą gry z publicznością.
W.Z. — Skupiam się na tym, co w danym procesie odkryję jako „skarb”. Moja praca polega wtedy na uwypukleniu tego skarbu, dowartościowaniu go, a rozbuchana scenografia czy akcja sceniczna często w tym przeszkadzają. Co z tego, że będzie spektakularnie, jeśli widzowie stracą dostęp do skarbu? Efektowne światła, mocna muzyka to środki, którym trudno się oprzeć. Dodać do tego mocny tekst z dobrymi aktorami – i wydawałoby się, sukces murowany. Pytanie, z czym widzowie zostają. Co wezmą ze sobą do domu? Największym komplementem jest dla mnie, jak mi ludzie mówią, że moje spektakle w nich „pracują” długo po wydarzeniu. Minimalizm nie jest dla mnie alfą i omegą. Tworzenie efektów specjalnych jest super. Jestem gadżeciarzem, uwielbiam nowinki technologiczne, i spektakl jako rodzaj uwiedzenia nie jest mi obcy. Tyle, że skarby, które ostatnimi czasy znajduję, są często delikatne, kruche, wymagają skupienia. Dlatego często stawiam na intymność jako formę relacji z publicznością. Chociaż faktycznie w tej relacji bardzo ważny jest dla mnie humor – nie cierpię patosu, uwielbiam lekkość. Droczę się z tym swoim wewnętrznym ponurakiem, rozśmieszam tego poważnego intelektualistę, przypominam mu, że łaskotki są arcyludzkie. Humor nigdy nie jest dla mnie celem samym w sobie. Można tu pewnie zrobić analogię z „comic relief” – pozwala mierzyć się z tym całym ciężarem świata bez popadania w rozpacz. Choćby to miała być rozpacz najpiękniejsza, ja jej nie chcę.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
Monolog wewnętrzny, Wojtek Ziemilski, Teatr Komuna, Warszawa, 2024. © Pat Mic.
