Przypadek wskazania następcy tronu, uwieńczony sukcesem jeszcze dłuższej dyrekcji, to rzadkość nie tylko w polskim teatrze. W Teatrze Współczesnym zmiana dokonała się w procesie mądrej ewolucji, a nie – rewolucji, kiedy kolejny przywódca ustanawia cały świat od początku – pisze Michał Smolis w „Raptualarzu e-teatru”.

fot. Jacek Turczyk / PAP

1.
Maciej Englert: „Był taki moment, kiedy się poczułem wspaniałym aktorem – bo przecież zostałem zaangażowany do Teatru Współczesnego. […] po trzech dniach telefon w sprawie Chłopca z deszczu – wspaniała rola. Łomnicki zapisał się nią w historii. Od tej rozmowy stałem się wielkim aktorem, przestałem się kłaniać kolegom. Ale po pierwszych dwóch próbach wiedziałem już, gdzie jestem. […] Naprzeciwko mnie siedział rektor Jan Kreczmar jako Dyrektor Teatru Snów, palił papierosa, ja w płaszczu, ręce w kieszeniach – bo po pierwszej próbie usłyszałem: «Niech pan lepiej schowa te ręce» […] I gdzieś już na dziesiątej próbie, po tych wszystkich: «A może pan to tak powie… albo raczej tak… jeszcze inaczej» […] rekwizytor zapomniał o popielniczce. A Kreczmarowi się już popiół sypał z papierosa – […] poszedłem na drugą stronę sceny, do innego stolika i przyniosłem mu tę popielniczkę. Na to usłyszałem z ciemnej widowni: «Widzę, synu, że sobie w domu pomyślałeś nad rolą». I to był moment, kiedy przestałem wierzyć w swój talent aktorski”¹. 

2.
Powyższa anegdota, jak każda, mówi coś o jej bohaterach – o ich dystansie, poczuciu humoru, autoironii. Głos z widowni należał do Erwina Axera, reżysera i dyrektora Teatru Współczesnego w Warszawie. Premiera Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego odbyła się w 1968 roku, zgodnie z planem; Maciej Englert nie zrobił kariery aktorskiej. Cztery lata później zadebiutował na tej scenie jako reżyser Litością Boga Jeana Cau. 1 września 1981 przejął po Axerze dyrekcję, którą piastował do 31 sierpnia 2024. Czterdzieści trzy lata, w trakcie których zmieniło się wszystko – i nic się nie zmieniło. 

3.
Przypadek wskazania następcy tronu, uwieńczony sukcesem jeszcze dłuższej dyrekcji, to rzadkość nie tylko w polskim teatrze. W Teatrze Współczesnym zmiana dokonała się w procesie mądrej ewolucji, a nie – rewolucji, kiedy kolejny przywódca ustanawia cały świat od początku. Nowy dyrektor modyfikował program, poszerzając go o adaptacje literatury, sztuki Williama Shakespeare’a i nurt repertuaru rozrywkowego – współczesne komedie i farsy. Równocześnie Englert jako reżyser powracał do tytułów i autorów, których wcześniej wystawiał na tej scenie Axer. Kontynuacja była równocześnie dyskusją z tradycją sceny. Przy okazji kolejnej premiery Trzech sióstr Antona Czechowa (1985) Englert obsadził troje aktorów (Marta Lipińska, Henryk Borowski, Andrzej Szenajch) z poprzedniej inscenizacji, ale od czystego, scenicznego realizmu, zaproponowanego przez Axera w 1963 roku, uciekł w teatralność. Kalina Zalewska nazwała Teatr Współczesny Domem Mrożka². Nie bez powodu – miejsce na afiszu ten dramatopisarz miał zapewnione za obu dyrekcji. Tango (1997, trzydzieści dwa lata po najsłynniejszej relizacji Axera) w reżyserii Englerta z Piotrem Adamczykiem w roli Artura, pozowanym na konserwatywnego przedstawiciela środowiska „pampersów”, wywołało środowiskową debatę, chyba po raz ostatni wzbudzając tak szerokie zainteresowanie sceną na Mokotowskiej. Wokół tego dramatu narosły rozmaite stereotypy, utwór grano często, w całej Polsce, z bardzo prostego powodu – wszedł do kanonu szkolnych lektur. W przedstawieniu Englerta zwłaszcza dwie role wykraczały poza schemat – Stomil Zbigniewa Zapasiewicza (ironiczny inteligent w miejsce groteskowego rogacza) i Ala Ewy Gawryluk, która miłość potraktowała serio. Udział Wiesława Michnikowskiego w roli konformisty Wuja Eugeniusza niósł w sobie rangę symbolu – aktor zagrał przed laty zbuntowanego Artura u Axera. 

Mrożek z biegiem lat stał się klasykiem, podobnie jak amerykański dramatopisarz Thornton Wilder. Nasze miasto wprowadził przed drugą wojną światową na polskie sceny Leon Schiller, w 1958 roku tytuł wystawił we Współczesnym jego uczeń – Erwin Axer, z pamiętnymi rolami Zofii Mrozowskiej i Tadeusza Łomnickiego. Czterdzieści lat później po Nasze miasto sięgnął Maciej Englert. Axer skupił się na zwykłym życiu. Englert poszedł dalej, poszerzył temat o perspektywę egzystencjalną: przemijanie, nieodwracalność czasu, iluzje, którymi się bezustannie karmimy. W codzienności domowej krzątaniny doszukiwał się ukrytej poezji. Wzruszające w swojej prostocie przedstawienie było sukcesem całego zespołu na czele z odtwórcą roli Reżysera, kreatora scenicznej rzeczywistości – Zbigniewem Zapasiewiczem. 

Kiedy Englert sięgał po repertuar, który już widniał na afiszu Teatru Współczesnego, nie zawsze mierzył się z arcydziełami. Szekspirowskiego Wieczoru Trzech Króli w reżyserii Axera (1950) nikt dziś nie pamięta, chociaż rolę Marii grały w nim na zmianę Hanka Bielicka i Irena Kwiatkowska. Ten sam ten tytuł wystawiony przez Englerta (1991) zapisał się w historii teatru brawurowymi rolami komików, Wiesława Michnikowskiego (Sir Andrzej Chudogęba) i Krzysztofa Kowalewskiego (Sir Tobiasz Czkawka), którym sekundowali Marta Lipińska (Maria) i Krzysztof Wakuliński (Malwolio). 

Axer – w przeciwieństwie do następcy – nie sięgał raczej po Shakespeare’a, ale raz wystawił współczesną trawestację Króla Leara (1973). Lear Edwarda Bonda, programowa kpina z teatru epatującego krwią i okrucieństwem, nie przyjął się wśród publiczności i krytyki. Może było za wcześnie na teatralne Pulp Fiction? Ponad trzydzieści lat później, przy okazji premiery Porucznika z Inishmore Martina McDonagha (2003), Englert podjął dyskusję z falą brutalistów, tym razem trafiając w gust widowni. Sam Bond jako autor wracał jeszcze na scenę przy Mokotowskiej. Ale oba tytuły w reżyserii Englerta: Kobieta (1980) i Lato (1983) – z ostatnią rolą Zofii Mrozowskiej – nie zaliczyły się do triumfów. 

4.
Przy okazji prywatnej rozmowy z Maciejem Englertem przywołałem stwierdzenie Erwina Axera: „Zrobiłem w życiu może trzy naprawdę udane przedstawienia”. Zapytany o swoje typy dyrektor podał trzy tytuły, wszystkie były adaptacjami wybitnej prozy: Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa (1987), Martwe dusze Nikołaja Gogola (1995), Wniebowstąpienie Tadeusza Konwickiego (2002). 

„Proszę się nie niepokoić, wszystko będzie jak należy, na tym trzyma się świat” – te kluczowe słowa wypowiada u Bułhakowa Woland. Englert podzielał wiarę autora w zwycięstwo etyki i porządku nad złem i chaosem, na przekór pesymistycznym prognozom, na przekór beznadziei. Premiera przypadła na schyłek epoki Jaruzelskiego, system już pękał, ale jeszcze trwał siłą inercji i przyzwyczajenia. Teatralna Warszawa tonęła w kryzysie, Mistrz i Małgorzata przyniósł scenie przy Mokotowskiej sukces artystyczny i frekwencyjny. 

Premiera Martwych dusz (1995) odbyła się w zupełnie innych okolicznościach, w Polsce, która zdążyła już doświadczyć „radości z odzyskanego śmietnika”. Nowa rzeczywistość – przeżarta korupcją, niesprawiedliwością, bezmyślnością – znalazła odbicie w klasyce rosyjskiej literatury. Gogol, okrutny portrecista, nie miał żadnych złudzeń co do natury człowieka – chciwej, sprytnej, powierzchownej i głupiej. Oto odwieczna mentalność Rosjanina, ale i chyba cecha każdego homo sovieticus, a więc i kilku pokoleń Polaków, ukłony są zarezerwowane dla silniejszych, a dla słabszych – pogarda i lekceważenie. Englert, przy współpracy scenografa Marcina Stajewskiego, wiernie odwzorował atmosferę martwego, strupieszałego świata, a aktorów nie bał się poprowadzić w kierunku groteskowych, przerysowanych typów. Prym wśród tej menażerii wiedli: Marta Lipińska (Koroboczka), Zbigniew Zapasiewicz (Sobakiewicz) i Bronisław Pawlik (Pluszkin).

Odrealniony świat sceniczny Englert powołał również w wypadku adaptacji powieści Konwickiego. Marzył o zrobieniu tego przedstawienia od lat, ale na drodze długo stawała cenzura. Premiera Wniebowstąpienia w 2002 roku okazała się sukcesem całego zespołu z Piotrem Adamczykiem, Andrzejem Zielińskim i Mają Komorowską na czele; podważyła też tezę o nieprzekładalności języka Konwickiego na scenę. Twórcom udało się zachować oniryczną warstwę powieści, oddać zawieszenie między jawą a snem, nocą a dniem. Akcja Wniebowstąpienia toczy się w entourage’u i realiach PRL – syfiaste knajpy półświatka, brudne podziemie i nieodłączny Pałac Kultury; mimo to sceniczna wersja zabrzmiała nieoczekiwanie współcześnie. Z Charonem – granym przez Adamczyka – zagubionym inteligentem, który w wypadku stracił pamięć i próbował odzyskać własną tożsamość, mógł się identyfikować niejeden z widzów.

5.
„Teatr w końcu nie zmienia świata, może jedynie próbować zmieniać ludzi, a ludzie powinni zmieniać świat; dlatego trzeba rozmawiać z ludźmi, a nie ze światem” – uważa Maciej Englert³. Równie często powołuje się na zdanie Jerzego Kreczmara: „Teatr rodzi się z rozmowy”, które lubił też cytować Axer. Teatru nie prowadzi się w pojedynkę i chociaż dyrektor Englert przez czterdzieści trzy lata pracy pozostawał „swoim” głównym reżyserem, na Mokotowskiej 13 powstały również przedstawienia innych twórców. 

Po objęciu dyrekcji najbliżej współpracowali z Englertem jego rówieśnicy, wszyscy przysposobieni do zawodu przez Axera – Krzysztof Zaleski i Janusz Wiśniewski. Łączyły ich nie tylko mentor i wiek, ale także niechęć do teatru plakatowego, scenicznej publicystyki. Różnili się wyborami literackimi i upodobaniami estetycznymi. Publiczność nie akceptowała wszystkich pomysłów. Walka postu z karnawałem, autorski eksperyment Janusza Wiśniewskiego, nie przyjął się na Mokotowskiej 13 i szybko zszedł z afisza. Inaczej z Krzysztofem Zaleskim, który wystawił pierwszy wielki przebój dyrekcji Englerta. Mahagonny, ponury musical Bertolta Brechta i Kurta Weilla, prezentował beznadziejną rzeczywistość, w której triumfuje ludzka podłość, szaleje zło i strach, nie obowiązują żadne zasady, nie ma prawdziwych uczuć. 

Sceniczny refleks krajobrazu po stanie wojennym budził wstręt, ale jego uwodzicielska teatralna forma przyciągała jak magnes. Przedstawienie poszło sto razy. Tyle samo razy poszedł drugi hit. Niech no tylko zakwitną jabłonie, śpiewogra Agnieszki Osieckiej i Zaleskiego, opowiadała XX-wieczną historię Polski. Blisko ćwierć wieku później Zaleski raz jeszcze będzie chciał wrócić do wypróbowanej formuły teatru muzycznego. Oparte na prozie Marka Nowakowskiego i masowych pieśniach widowisko To idzie młodość… przypomni Międzynarodowy Festiwal Młodzieży, który odbył się w Warszawie w 1955 roku, początki końca stalinizmu. Krzysztof Zaleski umarł na wstępnym etapie prób. Przedstawienie doprowadził do premiery dyrektor Englert. 

W latach dziewięćdziesiątych do pracy w Teatrze Współczesnym powrócił były dyrektor tej sceny. W początkach PRL-u Leon Schiller wyznaczył Axerowi zadanie: utrzymać teatr przy Europie. Czterdzieści lat później, w zmienionej sytuacji politycznej, po upadku muru berlińskiego i rozpadzie Związku Radzieckiego, po likwidacji cenzury i wprowadzeniu zasad wolnego rynku, rolę teatru należało sformułować na nowo. Englert oparł dużą część repertuaru Teatru Współczesnego na literaturze rosyjskiej, klasycznej i współczesnej, próbując zrozumieć Rosję. Erwin Axer pozostał wierny Sławomirowi Mrożkowi, którego sztuki reżyserował w tym czasie trzykrotnie: Wdowy (1992), Miłość na Krymie (1994), Ambasadora (1995); wystawił też Semiramidę Macieja Wojtyszki. 

Miłość na Krymie odwoływała się bezpośrednio do historii i kultury Rosji, w Ambasadorze Rosja pojawiała się pod postacią Pełnomocnika o wyraźnych cechach cynicznego, załganego sowieckiego dyplomaty (Krzysztof Kowalewski), a Semiramida opowiadała o fikcyjnym spotkaniu Denisa Diderota (Zbigniew Zapasiewicz) z Katarzyną II (Joanna Szczepkowska), obiekcie wielkiej fascynacji francuskiego filozofa. Premiera Miłości na Krymie zbiegła się z początkiem pierwszej wojny w Czeczenii. Axer – w przeciwieństwie do „użytecznych idiotów”, części zachodnich intelektualistów – nie żywił żadnych złudzeń co do rosyjskiego „niedźwiedzia”, nie kompromitował się również w teatrze sugestią polityki resetu. Forma i estetyka jego ostatnich przedstawień mogła się wydawać niektórym démodé, ale ich wymowa pozostała boleśnie aktualna. 

Tak jak zawsze będzie aktualny Komediant Thomasa Bernharda (1990) – wielki, tragikomiczny traktat o naturze teatru i aktorstwa, który okazał się ostatnią wspólną pracą Axera z Tadeuszem Łomnickim, ostatnią wielką rolą aktora. Najlepiej podsumował ją sam reżyser: „Szyderczo, z właściwą sobie ekspresją, wspierając ogromnym temperamentem elokwencję autora, aktor dokonuje wiwisekcji na sobie samym, obnaża bez żadnych absolutnie zahamowań własną małość i własną wielkość”⁴.

W pierwszej dekadzie XXI wieku Maciej Englert zaprosił do współpracy Agnieszkę Glińską – młodą, utalentowaną reżyserkę, która podpisze siedem tytułów. Do historii przejdzie inscenizacja opowiadań Bohumila Hrabala Bambini di Praga (2001), opowieść o czterech agentach ubezpieczeniowych – oszustach oferujących fikcyjne umowy naiwnym klientom. Jak przełożyć na sceniczną formę liryczno-ironiczny świat Hrabala, uważnego i czułego obserwatora życia codziennego? Jak przekazać na scenie lapidarne spostrzeżenia, które otwierają drzwi do metafizyki? Glińska oddała klimat starej Pragi i zachowała charakterystyczne, poetyckie, a zarazem publicystyczne spojrzenie czeskiego pisarza. Przedstawienie znów było sukcesem całego zespołu, od debiutantek – Dominiki Kluźniak i Elizy Borowskiej – przez protagonistów: Krzysztofa Kowalewskiego, Andrzeja Zielińskiego, Piotra Adamczyka, Borysa Szyca, po nestorów – Danutę Szaflarską i Bronisława Pawlika w jego ostatniej roli. 

Po raz drugi Glińska odniosła triumf Sztuką bez tytułu (2009), czyli Płatonowem. Reżyserka odważnie odeszła od tradycji grania Czechowa. W pierwszym i trzecim akcie aktorzy mówili tekst wprost do publiczności, negując konwencję realistyczną i głębokie przeżywanie roli, powiązane z nieodłącznym systemem Stanisławskiego. Udało się też Glińskiej przenieść w inscenizacji akcent z tragicznego na tragikomiczny. Tym tropem poszli aktorzy, szczególnie przejmujące, bezwzględne i szczere portrety „ludzi, którzy się w sobie nie mieszczą” stworzyli Borys Szyc (Płatonow) i Monika Krzywkowska (Generałowa).

W ostatniej dekadzie dyrekcji Englert nawiązał współpracę z kolejnym pokoleniem młodych reżyserów – Wojciechem Urbańskim (ciekawy białoruski dramat Saszka Dmitrija Bogusławskiego z Borysem Szycem) i Jarosławem Tumidajskim, ale już bez spektakularnych efektów. 

6.
Za większością sukcesów lidera stał zespół. „Mnie interesuje wyłącznie teatr, który ma możliwość kształcenia i kształtowania zespołu, przy każdej kolejnej sztuce porozumiewającego się już na wyższym poziomie. I na tym polega istota walki, którą toczę i którą będę toczył”⁵ – deklarował Maciej Englert. Kiedy 1 września 1981 objął dyrekcję – w zespole nie było już od kilku lat Tadeusza Łomnickiego, teatr opuściła też Barbara Krafftówna. Trzy miesiące później został wprowadzony stan wojenny, a junta Jaruzelskiego internowała Halinę Mikołajską. Po wypuszczeniu z więzienia aktorka nie wróci już na Mokotowską, przyjmie propozycję Kazimierza Dejmka, dyrektora Teatru Polskiego⁶. W 1983 roku umrze Zofia Mrozowska, inna wieloletnia gwiazda Współczesnego. Z Axerowskiego zespołu w pierwszej dekadzie dyrekcji Englerta grać będą jeszcze: Henryk Borowski, Wiesław Michnikowski i Czesław Wołłejko. Wierny scenie przez czterdzieści lat, do śmierci w 2021 roku, pozostanie Krzysztof Kowalewski. Absolutnymi rekordzistkami pozostają Marta Lipińska (w Teatrze Współczesnym od 1963 roku) i Maja Komorowska (od 1972 roku). 

Trzon zespołu Englerta stanowili „młodzi zdolni”: Stanisława Celińska (trzykrotnie odchodziła i powracała), Adam Ferency, Krzysztof Kolberger, Cezary Morawski, Maria Pakulnis, Krystyna Tkacz, Marcin Troński, Grzegorz Wons, Wojciech Wysocki, później dołączyła Katarzyna Figura. Nie zagrzali tu dłużej miejsca – co zastanawiające – aktorzy klasy Gabrieli Kownackiej czy Bogusława Lindy. Pod koniec lat osiemdziesiątych i w latach dziewięćdziesiątych w zespole znaleźli się Zofia Kucówna, Marek Bargiełowski, Mariusz Dmochowski, Bronisław Pawlik, Henryk Bista, Janusz Michałowski. W kolejnych sezonach wrócili związani niegdyś z tą sceną Zbigniew Zapasiewicz, Olgierd Łukaszewicz oraz gościnnie Danuta Szaflarska i Joanna Szczepkowska. Po roku 2000 zespół wsparli Agnieszka Pilaszewska i Andrzej Zieliński. 

Englert konsekwentnie dawał szansę sprawdzenia się w różnorodnym repertuarze tym, którzy dopiero wkraczają do zawodu. Z niektórych szybko rezygnował. Inni (debiutanci lub aktorzy niedługo po ukończeniu szkoły) rozwijali w zespole skrzydła: Piotr Adamczyk, Ewa Gawryluk, Monika Kwiatkowska, Monika Krzywkowska, Monika Pikuła, Agnieszka Suchora, Borys Szyc, Iwona Wszołkówna. Część z nich wykorzystywała gwiazdorski status, rezygnując z teatru dla karier filmowych i telewizyjnych lub innych, mniej absorbujących i lepiej płatnych zajęć. 

7.
Rozrywka nie jest niczym złym, o ile trzyma poziom. Teatr od wieków jest raczej jej przybytkiem niż świątynią sztuki. Pod tym względem Maciej Englert nigdy nie zachowywał się jak hipokryta.

Teatry w PRL-u traktowały farsę – jeden z najstarszych gatunków teatralnych – po macoszemu, jej wystawianie kojarzyło się z komercją i szmirą. Nie bez racji. Po 1989 roku farsa – jako remedium dyrektorów teatru na niedostatki finansów – masowo wróciła do łask, ku uciesze publiczności, która głosuje nogami i portfelami. Jakość i wykonanie tego repertuaru pozostawiało wiele do życzenia. Maciej Englert zrehabilitował gatunek dwoma przedstawieniami. 

W ponurym czasie stanu wojennego, kiedy cenzura odrzucała wszystkie tytuły „o czymś”, wziął na warsztat „sztukę o niczym”, ale za to zabawną. Angielską farsę Jak się kochają Alaina Ayckbourna, rozpisaną na trzy pary (Zofia Kucówna i Czesław Wołłejko, Marta Lipińska i Krzysztof Kowalewski, Beata Poźniak i Wiesław Michnikowski), zagrano dwieście trzydzieści pięć razy. Publiczność, która potrzebowała ucieczki od rzeczywistości, dostała ją w postaci zdrowego śmiechu. „Żaden gag nie jest nieuzasadniony. Nie ma żadnego wywoływania śmiechu za wszelką cenę, niczego żenującego. Wszystkie żarty – od najbardziej subtelnych i wyrafinowanych rysów postaci po wysypywanie Michnikowskiemu półmiska makaronu na głowę – mieszczą się w logice akcji i zgodne są z charakterami postaci. Po drugie, nie oglądamy ani idiotów, ani błaznów, lecz zwykłych, całkiem niegłupich, nieco śmiesznych ludzi” – oceniał Jacek Sieradzki⁷. 

Blisko dekadę później, już w wolnej Polsce, Englert sięgnął po Czego nie widać Michaela Frayna (1992), farsę o ludziach teatru, której akcja toczy się za kulisami („czego nie widać”) i na scenie („co widać”). Angielski dramatopisarz postawił znak równości między chaosem teatru i rzeczywistości – nad żywiołem sceny nie da się zapanować tak samo jak nad życiem, a próby zaprowadzenia porządku tylko potęgują bałagan. Widziałem kilka inscenizacji Czego nie widać w polskim teatrze i tylko ta w reżyserii Macieja Englerta była naprawdę śmieszna. I wcale nie była głupia. 

8.
Profesor Bohdan Korzeniewski uważał, że zespół teatralny żyje tyle co pies. Dziesięć lat? Englertowi udało się tego psa reinakarnować co najmniej dwa razy. Jednak ostatnie lata trudno uznać za twórcze dla Teatru Współczesnego. Jeszcze w 2015 roku Englert wystawił Niepoprawnych [Fantazy] Juliusza Słowackiego, jeszcze w 2017 odbyła się premiera Psiego serca Bułhakowa z pięknymi rolami Krzysztofa Wakulińskiego i Borysa Szyca. Jednak z biegiem czasu repertuar rozrywkowy wziął górę nad poważniejszą refleksją. Maciej Englert mawiał, że jako dyrektor musiał reżyserować te sztuki, których potrzebował teatr, a zatem i widownia. Czy z biegiem lat stracił wiarę w jej inteligencję?

Na koniec dyrekcji zrealizował Vanitas Valérie Fayolle (2024). Dobry tytuł, pod którym skrywa się żart, oko puszczone do publiczności, pretekst do teatralnej anegdoty. Teatr jest chwilą, nawet jeśli ta chwila trwa czterdzieści trzy lata. Szkoda, że tytuł obiecuje więcej, niż dostaliśmy – Vanitas to tylko błaha rodzinna komedyjka, na pewno nie na miarę tej dyrekcji i tego zespołu.

9.
„Lubię teatr za to, że jest teatrem. Ciągle fascynuje mnie pusta scena, na której można wykreować dowolny świat, gdzie rzeczywistość może się jedynie odbić. W teatrze szukam metafory, iluzji, metafizyki, a zupełnie nie interesuje mnie poprawny do bólu, bardzo modny ostatnio teatr społeczno-polityczny, z dydaktycznym przesłaniem. Teatr stawia pytania, a nie narzuca gotowych odpowiedzi” – mówił przed laty Maciej Englert⁸. Myślę, że i dzisiaj nie wyprze się tej opinii, a w teatrze nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. 

Przypisy:

¹ Mokotowska 13: absolutyzm oświecony. Z Erwinem Axerem i Maciejem Englertem rozmawia Stefan Meller[w:] 40 lat Teatru Współczesnego w Warszawie, Warszawa 1990, red. Jadwiga Adamowicz, Joanna Godlewska, s. 19.
² Kalina Zalewska, Dom Mrożka, Teatr” 2010 nr 10.
³ Teatr nie zmieni świata, z Maciejem Englertem rozmawia Michał Smolis, „Dziennik” 7 sierpnia 2008 (dodatek „Kultura”) .
⁴ Erwin Axer, Z pamięci, Warszawa 2006, s. 370.
⁵ Mokotowska 13: absolutyzm oświecony…, op. cit., s. 81.
⁶ Dejmek już wcześniej zaangażował kilkoro młodszych aktorów Współczesnego: Joannę Szczepkowską, Jana Englerta, Damiana Damięckiego.
⁷ Jacek Sieradzki, Nieprzydatna analiza farsy, „Teatr” 1984 nr 5.
⁸ Teatr nie zmieni świata…, op. cit.