fot. Izabela Winiewicz-Cybulska
"Barani Kożuszek" wg Józefa Ignacego Kraszewskiego w Teatrze Malabar Hotel w Warszawie. Pisze Izabela Winiewicz-Cybulska.
Festiwal Kultury bez Barier proponuje „kulturę dostępną dla każdego”, z której możemy czerpać „pełnymi garściami”, a sztukę teatralną oglądamy spokojnie w domowym zaciszu. Wersja online jest z autodeskrypcją, więc mogą ją oglądać nawet osoby słabowidzące i niewidome. Właśnie obejrzałam online miniaturę teatralną dla dorosłych „Barani Kożuszek” w wykonaniu grupy Teatru Malabar Hotel, przygotowaną na podstawie opowiadania historycznego Józefa Ignacego Kraszewskiego o takim samym tytule. Spektakl powstał w związku z otwarciem zrewitalizowanego Wodozbioru (na zamówienie Muzeum Łazienki Królewskie) i w tym nietypowym budynku miał premierę w grudniu 2019 roku.
W Parku Łazienkowskim jest teraz piękna jesień. Opadające liście odsłaniają biel klasycystycznych budowli. Pośród nich jest niewielki cylindryczny budynek nawiązujący do starożytnego rzymskiego grobowca Cecylii Metelli – podobnie jak on - dekorowany bukranionowym fryzem. Wodozbiór jest zabytkową wieżą ciśnień, którą otwarto niedawno po remoncie. Obiekt budzi zainteresowanie nie tylko miłośników architektury, także tych, którzy chcą dokładnie poznać rozwiązania inżynieryjne dostarczające wodę do Pałacu na Wyspie w czasach ostatniego króla. Nikt nie spodziewa się, że tej niewielkiej przestrzeni wnętrza, w której oglądamy teraz makiety układu hydrologicznego i skupiamy się głównie na dystrybucji wody, nadano też nieco inny charakter. Przestrzeń wygospodarowana na piętrze, do której wspinamy się po schodkach, pełni teraz między innymi funkcję teatralną. Umieszczono tu ramę teatru cieni i już odbyły się pierwsze spektakle. To interesujące i zaskakujące zarazem współczesne nawiązanie do teatralnych tradycji Łazienek. Ciekawe, jak zareagowałby król Staś, wielki mecenas kultury i miłośnik teatru, który pozostawił w Łazienkach dwie prywatne sceny – w Pomarańczarni i Na Wyspie. Przedsięwzięciami w dziedzinie teatru król zajął się niemal zaraz po wstąpieniu na tron, bo apetyt teatralny ówczesnego oświeceniowego społeczeństwa był duży. To jemu zawdzięczamy stworzenie Teatru Narodowego, który najpierw mieścił się w Operalni wydzierżawionej od spadkobierców Augusta III, potem na piętrze pałacu Radziwiłłów i na koniec w budynku na Placu Krasińskich, (budynek stał na przeciwko pałacu, rozebrano go w XIX wieku). Otwarty uroczyście w piętnastą rocznicę elekcji, miał scenę z wyposażeniem kulisowym, malowaną kurtynę i dekoracje nadające się do wystawiania różnych utworów. Plebs miał wtedy także swój nieco inny teatr – teatr marionetek – widowiska trochę cyrkowe w drewnianym amfiteatrze na rogu Chmielnej i Brackiej nazywane Hecą (od niemieckiego Tierheze – szczucie zwierząt). O tamtych oświeceniowych kulturalnych czasach ostatniego króla przypominają nam teraz warszawskie Łazienki ze swą niepowtarzalną atmosferą.
Jak dziś wygląda teatr – ten dla wszystkich, zarówno dla plebsu jaki i patrycjatu – w czasach, gdy wirus w koronie wydaje się mieć decydujący wpływ na całe nasze życie, w którym nierzadko boimy się korzystać z różnych form rozrywki?
Miniaturę teatralną „Barani Kożuszek” w wykonaniu grupy Teatru Malabar Hotel obejrzałam w Wodozbiorze w lipcu tego roku – gdy wychodziliśmy powoli z zamknięcia po narodowej kwarantannie. Kameralna forma dostosowana do wnętrza spowodowała, że sztuka miała niemal elitarny charakter, bo liczbę widzów „koronawirusowe przepisy” zmniejszyły jeszcze o połowę. Każda z osób obecnych na tej małej widowni zapewne nie oparła się wrażeniu, że artyści grają tylko dla niej – duże przeżycie, którego rzadko doświadczamy w normalnej teatralnej sali. Przysłowiową wisienką na torcie był krótki wykład aktorów o tradycji teatru papierowego i lalkowego, z możliwością rozmowy z twórcami, z zajrzeniem za małe kulisy; na koniec - zwiedzanie odremontowanego Wodozbioru. Taka mała synteza sztuk wszelkich – osobisty Gesamtkunstwerk w miniaturze, osadzony w historii – w miejscu, gdzie sztukę czuje się na każdym kroku. W tym czasie kalendarz odnotował dość okrągłą, bo dwieście siedemdziesiątą piątą rocznicę urodzin Jana Piotra Norblina, francuskiego malarza i rysownika, który ponad trzydzieści lat tworzył w oświeceniowej Polsce. Pośród jego znakomitych rysunków znajdują się wyobrażenia Baraniego Kożuszka – autentycznego żebraka – legendy warszawskiego Oświecenia.
Teatr Malabar Hotel zawsze przemawia do widza językiem sztuk plastycznych, podkreślając w ten sposób rolę teatralnej formy, włączając aluzje do naszej rzeczywistości. To teatr, który chętnie podejmuje nowe wyzwania, a doborem repertuaru (Witkiewicz, Schulz, Topor, Stasiuk) skłania do intelektualnego wysiłku. Barani Kożuszek to pseudonim warszawskiego lalkarza-zaangażowanego politycznie, znanego z lektury Józefa Ignacego Kraszewskiego i z rysunków Norblina - który miał swój mały uliczny teatr. Historia tej postaci okazała się doskonałym tematem dla współczesnych lalkarzy – Marcina Bartnikowskiego i Marcina Bikowskiego z Teatru Malabar Hotel. Głównym punktem tamtego miniaturowego widowiska, które można było oglądać gdzieś w okolicach ulicy Miodowej, było gilotynowanie głów papierowych lalek wyobrażających ówczesnych oświeceniowych zdrajców ojczyzny. Głowy ścinał żebrak uliczny znany z „Pamiętnika anegdotycznego z czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego”, z którego Kraszewski zaczerpnął prawdopodobnie inspiracje do swej powieści. Pisano o nim również w „Kurierze Warszawskim”w 1830 roku, opisując żebraka jako postać „o przyjemnej twarzy, ognistych oczach”, biegającą „w łachmanach” i śpiewającą piosenkę: „kożuszek barani, czapeczka z piórami”.
Opowiadanie historyczne Kraszewskiego „Barani Kożuszek” ukazywało się najpierw w odcinkach na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”. Utwór – „w dowód wdzięczności, przyjaźni i wysokiego szacunku” – pisarz zadedykował rzeźbiarzowi Wiktorowi Brodzkiemu, który wykonał w marmurze dwa jego portretowe popiersia. Kraszewski zmienił nieco tę legendarną postać – dodał trochę lat, ubrał właśnie w barani kożuch, dołożył żebraczy kij. Wiele podobnych sylwetek odnajdziemy w grafice Jana Piotra Norblina, który działając w Polsce przez długie lata stał się ojcem malarstwa rodzajowego. W jego rysunkach zarówno tych szkicowych, nieco karykaturalnych jak i starannie wykończonych, widzimy całą różnorodność typów ludzkich z różnych warstw społecznych, przedstawicieli różnych zawodów i nacji. Zarówno pobieżny szkic jak i dobitna karykatura świadczą o wielkim talencie artysty, który stał się komentatorem ówczesnego życia. Doskonale potrafił oddać polski klimat, choć pochodził przecież z Francji. Dzięki rysunkom pojedynczych postaci i drobnym scenkom rodzajowym możemy z łatwością wyobrazić sobie warszawską ulicę tamtych czasów. Żebracy stanowią tu dość liczną grupę. Czy ten „fiksat, co komedię po ulicach wyprawia” wyglądał rzeczywiście tak jak utrwalił go Norblin na rysunku z 1794 roku, czy tak jak przedstawił go Kraszewski? Gdy zrzuci barani kożuch i „wdzieje kapotę szarą, włosy rozczochrane i brodę przyczesze”, to przecież nic „żebraczego” już w nim nie pozostanie. Kto więc i dlaczego ukrywał się pod maską żebraka i pod baranim kożuszkiem?
Oglądam spektakl po lekturze Kraszewskiego i zastanawiam się, co pokażą artyści na tej miniaturowej scenie: bawiącą się Warszawę, zatłoczoną ulicę przed pałacem w którym odbywała się reduta (dawna nazwa balu), może „kupę masek: Węgrzyna z olejkiem, Żyda z kramikiem, Kozaka olbrzymiego, kilku Turków w turbanach i chłopa Podlasiaka z kobiałką”? Byłby to bardzo malarski obraz, bo takim jest każdy bal maskowy. Pośród tych barwnych postaci pojawi się żebrak, gdyż on zwykle „jest w miejscu, w którym się go najmniej spodziewać było można”, a może ktoś po prostu przebierze się za niego – wystarczy przecież czapkę wtłoczyć na uszy (taką właśnie ma na sobie jeden z aktorów), założyć barani kożuch i wziąć kij do ręki. Wyobraźnia podpowiada mi jednak najpierw obraz ulicznego teatrzyku, w którym tytułowy bohater, siedząc „gdzieś u Krakowskiej Bramy”, trzyma małą gilotynkę i wyciąga zza pazuchy kolejne lalki z przyczepionymi imionami. Wiem, że swym plastycznym myśleniem artyści Malabaru potrafią zaskoczyć. Gilotyna rzeczywiście pojawia się już na samym początku – współczesne narzędzie biurowe do cięcia papieru obcina głowy papierowym sylwetkom, których „imiona” brzmią dziwnie współcześnie: Zawłaszczenie, Wycinka, Konformizm... . Na obcięte głowy spada symboliczne czerwone konfetti. Nie ma wątpliwości, że ta miniatura teatralna skłoni do głębszej refleksji.
Twórcy spektaklu operują dość prostymi papierowymi formami plastycznymi. Oprawa miniaturowej sceny trochę przypomina malowaną kurtynę jednego z projektów teatru Augusta Moszyńskiego, XVIII-wiecznego architekta amatora o wszechstronnych zainteresowaniach, który pozostawił projekty niezrealizowanych dekoracji teatralnych. Zanim w ramie teatru cieni w oprawie scenicznej z namalowaną kurtyną pojawią się lalki machające rękami (trochę jak jawajki, ale nie są poruszane od dołu - animator przesuwa je na drewnianej listwie), widz śledzi dialog obserwując dwie płaskie, graficzne maski o nieco współczesnych rysach. Maska będąca zakryciem twarzy lub głowy ma na celu ukrycie tożsamości człowieka – dla mnie to swoisty symbol Malabaru. Nie może więc zabraknąć ich w tym spektaklu. Okazuje się, że Barani Kożuszek „wszedł jednak na redutę” po to aby i tam tych „trwoniących grosz na płochą zabawę chłostać” i smagać słowami „synów Baala zbiegłych z Sodomy i Gomory”, aby potem „patrzeć jak przepych niedługo w nędzę obróci się, a swawola w niewolę”. Obraz balu z mnóstwem barwnych postaci w maskach musi wytworzyć nasza wyobraźnia. W kolejnej odsłonie śledzimy dialog między dwiema postaciami, odbywający się we wnętrzu, które sugeruje nam plansza z namalowanym pospiesznie i szkicowo fragmentem ściany z dwoma oknami. Braciszek – bonifrater, kwestarz w czarnym płaszczu, przyszedł właśnie po datek dla szpitala i o mało co nie rozpoznał w gospodarzu Baraniego Kożuszka. Zakonnik trochę jak z akwaforty Norblina. Następna odsłona: ulica warszawska czasów Sejmu Czteroletniego. Może gdzieś w głębi jest nawet gospoda na Marywilu. Trudno oprzeć się podobieństwu do rycin Zygmunta Vogla, malarza i rysownika, który poznając prace Canaletta obudził w sobie zamiłowanie do miejskiego pejzażu – widoków miast wzbogaconych sztafażem. Na scenie ten pierwszoplanowy sztafaż ożywa. Postacie rozmawiają ze sobą. Napięcie wzrasta, bo pochwycenie Kożuszka i osadzenie go w więzieniu jest już tylko kwestią czasu. Nie wszystkim podobają się jego polityczne utajnione spiski, publiczne nauki moralne, a nade wszystko nie przyjmowanie jałmużny (a jeśli już ją przyjął, to dlaczego dzieli się z innymi żebrakami?) – to nie może podobać się, to budzi podejrzenie. Jest w końcu wiadomość o pochwyceniu podejrzanego osobnika, która szybko roznosi się – mówi się o tym nie tylko na ulicy, także na salonach, bo w końcu „bruk warszawski oczyszczono z nieznośnego napastnika, spiskowca, sprzymierzeńca patriotów”. Czekali na to „wysoko postawieni panowie” - przeciwnicy reform. Kożuszek będzie pojawiał się jeszcze tu i tam, i choć straci siły - ruszy w miasto. Minie rok 1792 i następne lata… W scenicznym obrazie z planem Warszawy mała ciemna sylwetka niczym cień przesuwa się w różnych miejscach wędrując nieznanymi nam ulicami - nasz bohater był już „schorowany”, ale do końca przejęty sprawami ojczyzny w tym zepsutym świecie, który pozbawił go szczęścia, a „wpływem swym żonę i córkę pokalał”. Siadywał gdzieś na koniec ze swoją gilotynką za pazuchą lecz „pochwycony przez władzę miejską” ostatecznie został wygnany. Więcej już o nim słychać nie było – kończy Kraszewski i tymi słowami kończy się też ta sceniczna miniatura. Trochę szkoda, że to tylko miniatura. Historia (czy raczej legenda) mówi, że żebrak zwany Baranim Kożuszkiem (znany też jako Wincenty) zmarł w 1809 roku. Widz chciałby zobaczyć jeszcze kolejną odsłonę, bo Malabar potrafi zainteresować, wciągnąć w akcję do tego umiejętnie skonstruowanego świata scenicznej opowieści. Inscenizacja jest dobrze opracowana pod względem plastycznym, postacie (ruchome) i cała mała scenografia trafnie oddają atmosferę oświeceniowego klasycyzmu, choć środki formalne są tu dość oszczędne.
Oglądamy miniaturę w wyjątkowym wnętrzu - w budynku zaprojektowanym przez Chrystiana Piotra Aignera, wybitnego przedstawiciela neoklasycznego stylu. W planszy z widokiem Warszawy jest trochę z Zygmunta Vogla, a my czujemy nawet nastrój z obrazów Canaletta. Dlatego nie przeszkadza nam skrótowość form, pospieszna szkicowa i trochę niedbała kreska, płaszczyznowość i brak detalu. Zresztą ta kreska wygląda z daleka jak z Norblina – jest z temperamentem i z charakterem, bo taki jest też indywidualny styl autora tej plastycznej oprawy. Lalka, cień, dłoń wydają się być najważniejszymi formami, za pomocą których budowany jest spektakl. Szarobrązowa tonacja wyblakłej ryciny jest osiągnięta za pomocą światła, które jest zwykle podstawowym środkiem scenicznym. Ono nadaje też miniaturze odcień zimnego błękitu, niczym walorowe napięcia w obrazie. Oszczędność koloru uruchamia wyobraźnię widza, nie rozprasza jego uwagi, podobnie jak muzyka, i pozwala bez trudu zaangażować się w akcję.
W spektaklu online brakuje niewątpliwie scenerii Wodozbioru i całego Łazienkowskiego Parku - pięknego o każdej porze roku. Ciekawe, czy widz patrzący na ekran monitora uświadamia sobie, że gra aktorska toczy się w tak małej przestrzeni scenicznej, co jest dla artystów niemałym wyzwaniem. Za to widzimy z bliska metody aktorskiej pracy, ale online nie posłuchamy krótkiej historii teatrów lalkowych (tak jak było to w lipcowym przedstawieniu) uzupełnionej reprodukcjami Norblina, na obrazach którego są Marionetki polskie i Przenośny teatr lalek, nie dotkniemy lalki i nie przesuniemy jej po malutkiej scenie. Nie odczujemy całego tego miniaturowego Gesamtkunstwerku, w którym literatura, teatr, architektura, malarstwo i rysunek budują jedną spójną całość.
Mówiąc o Norblinie i stworzonej przez niego rysunkowej postaci Baraniego Kożuszka, który publicznie ścinał głowy papierowym lakom – zdrajcom ojczyzny, na pewno przypomniał się nam inny obraz tego artysty - Wieszanie portretów, który pokazuje umieszczanie na szubienicach podobizn zdrajców. Te dzieła są przecież tematycznie i stylistycznie powiązane ze sobą. Warto zastanowić się, kogo (co) i dlaczego ścina gilotyna w pierwszej scenie miniatury Malabaru i zwrócić uwagę, czym język prawdziwej sztuki różni się od tego, który słyszymy na co dzień i za pomocą którego można wytłumaczyć nieudany i niesmaczny happening z wieszaniem portretów, wykorzystując obraz zupełnie go nie rozumiejąc.