"Boska komedia" Dantego Alighieri w reż. Jarosława Kiliana w Teatrze Lalka w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.

fot. Roman Holc

Przedstawiać wielką epopeję Dantego w sto minut na niewielkiej scenie to jakby chcieć zrobić na stole makietę Mount Everestu i liczyć, że wzbudzi promil respektu, jaki wymusza oryginał. Jednak wiemy, że trzeba czasem to niewykonalne zadanie brać na siebie i nawet po garstce coś do tej makiety dolepiać. A może lepiej porównać ponadczasowe arcydzieło do wielkiej jabłoni, która co rok owocuje, i z której każdy może narwać koszyk jabłek dla siebie i bliskich, a one za rok znowu wyrosną.

Parafraza

W niezliczonych remediacjach Boskiej Komedii adaptatorzy wybierali cząstkowe tematy i przerabiali je w różnych stylach i konwencjach dla różnej publiczności. W Tatrze Lalka oglądamy bajkę-śpiewankę dla starszych dzieci (jest ich sporo na widowni) o dawnym poecie Dantem, który zabłądził w lesie, zagubił się w życiu – i potrzebował przyjaciela, który wyprowadzi go z powrotem z ciemności na słońce i na prostą ścieżkę. Kiedy już przejdzie całą drogę – od najniższego kręgu piekła aż na szczyt góry do Nieba, będzie musiał wrócić na ziemię i to wszystko opisać. Młoda publiczność słyszy: napiszesz wypracowanie „Opisz swoje wakacje”.

W istocie przedstawienie jest owocem takiego wypracowania: „Napisz scenariusz wokół fabuły Boskiej Komedii Dantego”. Główne postacie mówią słowami adaptatora, streszczającymi problematykę oryginału. Nie ma nic złego w uproszczeniach na potrzeby edukacji, ale może warto byłoby częściej sięgnąć do słów Dantego, który dbał o to, aby poemat nie był akademickim wykładem. Pisał Komedię wszak nie dla profesorów Sorbony, na której zresztą starał się o doktorat z teologii i ponoć go uzyskał, ale nie stać go było na wykupienie kosztownego dyplomu. Pisał go dla ukochanej Beatrycze w ludowym języku, i ten kobiecy adresat w całej Europie wyznaczał ścieżkę rozwoju literatur narodowych, także w Polsce.

Tymczasem nader rzadkie są cytaty z oryginalnego tekstu – jak słynny napis nad wejściem „Porzućcie wszelką nadzieję, którzy tu wchodzicie” – nie tylko wypowiedziany, ale i z operowym zacięciem po włosku zaśpiewany. Drugi przykład to inicjalne wersy poematu. To są jednak wyjątki. Tak więc mamy do czynienia nie z adaptacją tekstu Dantego, skróconego czy przekompowanego, ale z zupełną parafrazą wykorzystującą tylko wybrane postacie i nieliczne epizody.

Wergiliusz (Damian Wilma) zachowuje pewne cechy oryginału – nauczycielski ton, jaki przystoi czcigodnemu mistrzowi i przewodnikowi, ale Dante (Bartosz Krawczyk) nie jest dojrzałym uczonym poetą „w połowie życia”, ale żywiołowym młodzianem zyskującym dopiero świadomość komplikacji ludzkiego życia. Sprzecza się z nauczycielem, który go strofuje „Do jakiej ty szkoły chodziłeś” – bo pytany nie wie, co to jest Raj, i jako buntownik prowokująco odpowiada, że chodził do diabelskiej szkoły i diabły go wychowywały.

Odwieczne pytania

Twórcy adaptacji bądź parafrazy dawnego dzieła muszą zawierać kompromis między dawnymi pojęciami a mentalnością i wiedzą współczesnego pokolenia. W tym przypadku rozziew między nimi jest bardzo duży i wybrano tylko parę kwestii, mających związek z poematem Dantego. Padają zatem zasadnicze pytania w rodzaju: Co to jest Raj? Sprawiedliwość i wieczna kara – jak to pogodzić, jak kochający ojciec może dziecku powiedzieć, że sprawiedliwe jest skazanie go na wieczne potępienie? Co to jest za miłość?

„Myśli dwie i serca dwa.” Co to jest miłość? Czy to może być coś złego? Co to jest męka? Dlaczego Męka i Miłość łączą się ze sobą? „Lecz gdy kochasz brata żonę…” – Paolo i Francesca – cudzołożna para zagrana przez lalki.

Za co można pójść do Piekła? Co to znaczy złamać zakaz? Wymyślić bombę atomową. Czy uczony wiedząc, że bomba może zniszczyć cały świat, powinien ją skonstruować? „Jestem symbolem, metaforą ambicji, pychy. Przekraczania granicy.” Słupy Herkulesa wyznaczające granice świata, których nie wolno przekraczać.

Jak widać autor parafrazy tylko nawiązuje do Dantego, próbując jego religijny obraz świata przełożyć na współczesne etyczne kategorie.

Redukcja

Nawet przywołane postacie, jak Marko Lombardo (pieśń 16 Czyśćca) – tutaj wykorzystane są powierzchownie; ten przyjaciel Dantego – człowiek poczciwy, ale niepotrafiący nad sobą zapanować, nadawałby się do niemetafizycznej redukcji etyki katolickiej, której dokonuje ta parafraza: jest przykładem win, które należy przypisywać sobie, własnej wolnej, ale słabej woli, nie zaś oglądać się na niebo. Prócz tego Lombardo szkicuje model politycznych sił, zobrazowanych przez dwa słońca świecące nad Rzymem – czyli Papieża i Cesarza, przy tej okazji wykłada całe polityczne credo Dantego, który początkowo jako florencki urzędnik zachowywał bezstronność (mimo rodzinnych sympatii z gwelfami białymi), potem jednak został porwany przez wojnę propapieskich gwelfów z procesarskimi gibelinami, a w końcu i nawet stał się ofiarą frakcyjnych walk wewnątrz swego obozu, czarni (możni) gwelfowie wygnali białych gwelfów (plebejskich), i tak Dante wypędzony przez swoich na zawsze z Florencji, przeszedł do obozu cesarskiego, i z tych pozycji napisał już Komedię. Oczywiście nie ma powodu, aby koniecznie te fakty roztrząsać w krótkiej parafrazie, ale biografia Dantego staje się bez takich wątków coraz uboższa i mniej zrozumiała. Parafraza Mikołajewskiego wyklucza z pola widzenia teologię, politykę, poetykę, zostawia tylko parę egzemplów obyczajowych.

Scenografia i kostiumy

Raj scenograficznie zaznaczony kilkoma doniczkami z zielenią może trochę rozczarowywać, mogło to być coś przynajmniej wizualnie dorównującego groźnym kikutom drzew z lasu, w którym na początku zabłądził Dante, przede wszystkim mocno idyllicznego. Dlaczego scenografowie nie korzystają z okazji pokazania przepięknych rajskich zakątków, do których tak tęsknimy? Ostatnio zabrakło mi tego w Wiśniowym sadzie Antona Czechowa w Teatrze Polskim, którego drugi akt powinien być rozegrany właśnie w takiej wiejskiej idylli przed zachodem słońca.

Imponująco się prezentuje góra Dantego w tle: jest postawiona na głowie, ale możemy to rozumieć jako kosmiczny efekt dla pokazania zaświatów, a zwłaszcza wizja celu, do którego podróżuje Poeta.

Fragmentaryczność i skrajna różnorodność świata przedstawionego sprawia, że trudno o spójny wyraz kostiumowy. Każdy ze strojów jest poprawny i na swój sposób uzasadniony. Ponieważ akcja nie jest ściśle dramatyczna, ale raczej konwersacyjna i ilustracyjna, kostiumy są udane nawet jako neutralne ornamenty.

Lalki

Ozdobą i walorem inscenizacji są lalki. Uosabiają one kilka postaci z przytoczonych epizodów z Dantego. Jest to zręczne wykorzystanie jeszcze jednego kanału nadawania – zwłaszcza do młodszej publiczności. Zwraca na niego uwagę programowy tekst Janiny Kilian-Stanisławskiej, odkrywczo tłumaczącej relacje między dzieckiem a zabawką jako reżyserię, następnie zaś uogólnia to na relację między widzem a przedstawieniem: „każdy widz powinien być artystą, ażeby rodzić się mogło jedno z najpiękniejszych zjawisk: wzruszenie artystyczne”. Bardzo to bliskie jest mojemu (jeszcze bardziej radykalnemu) poglądowi na istotę mechanizmu odbioru i kreacji artystycznej. Zawarłem go w konkluzji szkicu Badanie zjawisk religijnych w dawnej literaturze: „Twórczość, wszelka twórczość to reżyseria wyobraźni. Twórczość — nie jedynie po stronie twórcy, ale i po stronie odbiorcy. Gdyż to odbiorca jest prawdziwym twórcą. Urzędującym i obrzędującym w szopie swojej wyobraźni.”

Niezbyt się natomiast zgadzam z baśniową ramą zasugerowaną w drugim programowym cytacie, z Karoliny von Heydebrand. Różnica między wizją zaświatów a bajką magiczną jest dość istotna. Obie co prawda mówią o rzeczach, których tutaj nie ma, i obie mogą się spotkać w naszej wyobraźni, ale należą do dwóch jej odrębnych dziedzin: pamięci albo fantazji. Pamięć pokazuje, co widzieliśmy „na zewnątrz siebie”, fantazja – co sobie wymyślamy wewnątrz. Na początku drugiej pieśni Piekła (II 8) Dante apeluje do swojej „pamięci, która com widział pisała”.

Muzyka

Aktorzy o dźwięcznych czystych głosach śpiewają śmiało i donośnie, orkiestra jest rozbudowana poza piosenkowy akompaniament, kompozycja operuje zróżnicowanymi frazami i nastrojami – od anielskich eterycznych wokaliz do wrzaskliwych piekielnych kotłów, i od dyskretnej ścieżki dźwiękowej do pełnowymiarowego koncertowania. Soliści i chóry dobrze sobie radzą z melorecytacjami i zmianą rytmu. Pomijając początkowe banalne nutki, w sumie całość osiąga brzmienie musicalowe. Może warto nad tym dalej popracować w kierunku pełnego musicalu dla dzieci, zwłaszcza że obecna produkcja w drugiej części rozkręca się wprawdzie muzycznie, ale ubożeje fabularnie: Piekło trwa ok. 40 minut, a Czyściec i Niebo łącznie około 20.

Dym

Narzekam czasem na nadmiar dymu scenicznego, który zasnuwa scenę dla taniego efektu. Tutaj nie dokucza i nie rzuca się w oczy, bo jest uzasadniony piekielnymi ogniami i czyśćcowymi zamgleniami. Boska komedia jako dzieło o sprawach ostatecznych, eschatologicznych, wyraża zdecydowane stanowisko w zakresie teologii. Na scenie nie ma wiele z autorskiej intencji przedstawienia sprawiedliwego, ale surowego osądu ludzkich czynów: za to cały czas mocno dymi wulkan o nazwie Apokatastaza. To we współczesnych popularyzacjach teologii zbawienia niemal obowiązkowa konwencja. Żeby nikogo nie potępiać, nie przesądzać, nie stresować, i tak wszyscy zostaną zbawieni. Parafraza poety Jarosława Mikołajewskiego pozostawia z Boskiej Komedii skromny przekaz etyczny: trzeba być dobrym, a jak się było złym, to trzeba zadośćuczynić, przeprosić, bo w przeciwnym razie idzie się do piekła. No i: „Miłość to jest coś pięknego” (całkiem zresztą ładna piosenka). Niezbyt to obfity plon tej dydaktyki, ale w naszych przewrotnych czasach trzeba się cieszyć, że autor parafrazy nie obrzydził dzieciom zabytku,y przewracając jego treść do góry nogami.