Rozmowa Mateusza Węgrzyna z Katarzyną Borkowską na łamach „Notatnika Teatralnego”.
fot. mat. Teatru Wielkiego-Opery Narodowej
Mateusz Węgrzyn: Scenografia Katarzyny Borkowskiej – kiedy to się na dobre zaczęło? Kiedy i po którym spektaklu powiedziałaś sobie: „Tak, to jest mój zawód, z tego mogę się utrzymać i w tym się spełniam artystycznie”?
Katarzyna Borkowska: Decyzję, że zostanę scenografem, podjęłam w szkole podstawowej. Zdając na Akademię Sztuk Pięknych, wiedziałam, że muszę poczekać dwa lata, żeby zdawać na scenografię, która była wtedy fakultetem, a nie osobnym wydziałem jak teraz. Wybrałam Wydział Grafiki, a po drugim roku zdawałam jeszcze raz na akademię, na Wydział Malarstwa, na którym mieściła się Katedra Scenografii. Czułam od początku, jeszcze na studiach, że teatr to najlepsze środowisko dla mnie. Zaczęłam pracę jako studentka, debiutowałam w Starym Teatrze i czułam spełnienie na każdym etapie procesu powstawania spektaklu. Zresztą chyba nigdy to poczucie mnie nie opuściło. Właściwie każda realizacja jest dla mnie źródłem spełnienia zawodowego.
M.W.: W którą stronę poszła twoja praca nad scenografią na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat? W tym czasie przeminęło mnóstwo trendów i mód. Co – po tylu uznanych i niezwykle wymagających realizacjach – stanowi jeszcze teraz, nawet dla ciebie, wyzwanie artystyczne/technologiczne?
K.B.: Mam poczucie, że wybrałam zawód, który oferuje mi jako artystce niezwykłą przestrzeń do nieustannych eksperymentów i przekraczania granic wyobraźni, właściwie w nieograniczony sposób. Kompletnie nie potrafię uznać, co jest trendem i modą. Zupełnie mnie to nie interesuje.
Staram się generalnie wciąż szukać. Zderzać się z kontekstami mojej twórczości. Zaplatać wokół tematów moich inscenizacji nowe interpretacje plastyczne. Z biegiem lat nauczyłam się tworzyć przestrzenie, które stają się bohaterami spektakli, nie są tylko tłem, ale istnieją jako osobne historie biegnące równolegle wzdłuż zdarzeń fabuły. Taka scenografia mnie interesuje i taka pozwala głębiej spojrzeć w spektakl. Przestrzenie, które mają swoją historię, aurę, pracują na historię pozostałych ogniw przedstawienia. Lubię, jak przestrzeń jest partnerem dla postaci, kiedy buduje nieoczywiste skojarzenia i zaburza interpretacje.
M.W.: Co we współpracy z kierownikami technicznymi, krawcowymi, montażystami i charakteryzatorkami jest najważniejsze? Czy dopiero realizacje w Operze Narodowej, na największej scenie operowej w Europie, to był prawdziwy chrzest bojowy?
K.B.: Mój zawód bazuje przede wszystkim na współpracy z ludźmi i zdaję sobie sprawę, że teren, na którym tworzę, musi być wypełniony ich zaangażowaniem, aby stworzyć prawdziwą jakość, na jakiej mi zależy. Prawda jest też taka, że osiągnięcie tego nie jest bardzo trudne, gdyż w teatrach pracują ludzie, którzy generalnie lubią swoją pracę i są niezwykle doświadczonymi specjalistami, a czasami również artystami. Polegam na ich wiedzy i biegłości, z jaką proponują rozwiązania technologiczne i plastyczne. Jednak niezwykle istotne są też relacje osobiste i zawsze bardzo zależy mi na tym, abyśmy się wszyscy lubili i szanowali, po prostu.
Każda realizacja teatralna jest zawsze niezwykle wymagająca, ale w Operze Narodowej jest wyjątkowo wymagająca ze względu na gabaryty. Wszystko tam jest ogromne. Ogromna scena, ogromne pracownie i tłum ludzi, którzy zapełniają pracownie. Praca tam jest jak wyprawa „na wojnę”. Ale ja uwielbiam monumentalne realizacje, więc warto na tę wojnę iść.
M.W.: W jakim stopniu w scenografii jest miejsce na improwizację? W zależności oczywiście od rodzaju teatru (opera/teatr dramatyczny/muzyczny/performans). Jak często pozwalasz sobie na wypracowywanie koncepcji podczas prób? Czy może już przed rozpoczęciem prób musisz mieć wszystko rozrysowane i dopięte na ostatni guzik?
K.B.: Generalnie jestem zwolenniczką przygotowywania projektów odpowiednio wcześniej i realizowania ich w szczegółach. Ponieważ moje projekty są bardzo plastyczne i w wykonanie ich zaangażowane są pracownie plastyczne i modelatorskie, to rzadko korzystam z gotowych materiałów. Jest tu dużo przestrzeni na improwizację w szukaniu faktur, tekstur, sposobów malowania, nakładania kolejnych warstw lakierów i klejów... Produkcje startują równolegle z próbami, więc nie ma szans na tworzenie koncepcji w trakcie. Reżyser i aktorzy muszą znać projekt, żeby rozpocząć próby sytuacyjne. W operze projekty składa się niemal rok przed rozpoczęciem prób i etapami tworzy poszczególne elementy. Czas przygotowania koncepcji jest niewymierny. To zależy od bardzo wielu bodźców, ale umiem też pracować bardzo szybko i stworzyć projekt w tydzień. Czasami muszę coś trawić długie miesiące.
M.W.: Parę lat temu zrealizowałaś Don Giovanniego w niemieckim Theater Freiburg. Jak być równocześnie scenografką i reżyserką?
K.B.: To był eksces. I premiera wydarzyła się cudem, ale kosztowało mnie to bardzo dużo. Byłam na biegu, którego wcześniej nie znałam. Wyreżyserowałam operę, zrobiłam do niej scenografię, kostiumy i światło. A po premierze leżałam tydzień na plaży i się nie ruszałam. Rok temu dostałam podobną pozycję, ale nie podjęłam tego zadania. Oddałam reżyserię i zajęłam się tylko scenografią. Może gdyby ten proces trwał wiele miesięcy, to powtórzyłabym ten eksperyment, gdyż spójne wizje, szczególnie w operze, gdzie tworzy się żywe obrazy z muzyką w tle, są jak ekscytujące malarstwo.
M.W.: Zrealizowałaś wiele spektakli z uznanymi, wymagającymi reżyserkami i reżyserami: Mają Kleczewską, Eweliną Marciniak, Michałem Borczuchem, Wojciechem Farugą. W jakim stopniu wizja reżyserska daje wolność scenografce? Lubisz dostawać konkretne zadania do wykonania w warstwie wizualnej spektaklu czy wolisz, kiedy zostawiają ci wolną rękę i oczekują propozycji?
K.B.: Ze wszystkimi reżyserami, których wymieniłeś, pracowałam przez lata i zawsze dostawałam od nich bardzo dużo wolnej, swobodnej przestrzeni. Lubię przebywać z ludźmi w całkowitym zaufaniu twórczym. Ufam i najskuteczniej pracuję, jeśli dostaję wzajemne zaufanie. Na etapie powstawania projektu zawsze muszę mieć wewnętrzną zgodę na wszystko. Mój osobisty weryfikator nie przepuści niczego, do czego czuję wątpliwość. Jeśli trudno mi strawić jakąś sugestię, to nie ma mowy o tym, abym to zrealizowała. Dużą rolę jednak w moim procesie twórczym odgrywa intuicja, a teraz już zwyczajnie doświadczenie i umiejętność decyzji, co będzie działać, a co nie. Zawsze jestem zdania, że najlepsza scenografia to ta, która działa.
M.W.: Dlaczego nie flirtujesz aż tak bardzo z nowymi technologiami? Korzystasz już ze sztucznej inteligencji w pracy nad wizualnością w teatrze?
K.B.: Myślę, że ograniczone budżety w naszym kraju nie pozwalają jednak na wprowadzanie skomplikowanych technologii. Mechanizmy scen są na granicy wydolności, niemodernizowane i nieremontowane od lat, prawie zawsze nie wytrzymują większej eksploatacji, co sprawia, że wszyscy na bezdechu drżą, żeby zdarzył się cud i nie było awarii.
Jeśli chodzi o wideo, to bardzo lubię, kiedy jest ono integralną częścią spektaklu, wynikającą z mappingu scenografii. Na dobre efekty wideo jednak trudno liczyć, gdy jest za mało czasu na porządną realizację. Bardzo nie lubię natomiast transmisji na żywo. Jest to dla mnie passé i zazwyczaj kiepsko realizowane. Myślę, że sztuczna inteligencja w przyszłości ułatwi mi przygotowywanie projektów. Jest to kuszące medium i niezwykle przyspieszające cały proces.
M.W.: Jak dobra scenografia może uratować zły spektakl? Czy to w ogóle możliwe?
K.B.: Nie wiem, czy to jest możliwe. Raczej nie. Dobra scenografia może jedynie spowodować, że katastrofa będzie bardziej amortyzowana. Ale również trudno mi wyobrazić sobie wybitny spektakl w koszmarnej i głupiej przestrzeni. Uważam jednak, że ogólnie rola dobrej przestrzeni jest kluczowa dla spektaklu.
Scenografia powinna mieć swoją narrację. Swój kanał, przez który przeprowadza swoją opowieść. Powinna budować kolejne poziomy interpretacyjne lub stwarzać swoją aurą możliwość takich form plastycznych, które wypełnią to, co nienazwane. Dobre, działające scenografie muszą mieć swoją tajemnicę. Oczywistość i tautologia to ich największy wróg.
Jest jednak jeszcze jedno narzędzie do stwarzania cudów w teatrze, a czasem do ratowania właśnie fatalnych inscenizacji – światło. To jest partner, bez którego najlepsza przestrzeń nie podoła. Światło jest decydujące. Spełnia absolutnie najważniejszą rolę. Jest najpotężniejszym instrumentem inscenizacyjnym. Wyznacza konwencję, zawłaszczając percepcję i uwagę widza oraz manipulując jego świadomością. Może nawet działa na nieświadomość.
Reżyseria światła to za każdym razem dla mnie totalne wyzwanie. Tego nie da się przewidzieć, zaprojektować, zdecydować przed montażem, co zadziała najbardziej. Najistotniejsze jest przygotowanie dobrego projektu parku oświetleniowego, co jest kluczową częścią sukcesu. Później zostają już tylko wrażliwość i intuicja.
M.W.: Czy kiedy jesteś odpowiedzialna jednocześnie za scenografię, światło i kostiumy, twoja wyobraźnia artystyczna może się wyżyć do woli? Czy dla pracy koncepcyjnej łatwiej, kiedy sama odpowiadasz za prawie wszystkie elementy wizualne spektaklu?
K.B.: Jeśli sama odpowiadam za wszystko, czuję spójność, a jeśli nie – raczej nie czuję. To drugie rzadko się zdarza.
M.W.: W ramach festiwalu Boska Komedia czy Festiwalu Scenografii i Kostiumów „Scena w Budowie” twoje prace były wielokrotnie nagradzane. Jesteś postrzegana jako specjalistka od scenografii monumentalnych, z rozmachem, a jednocześnie integralnych, dobrze połączonych estetycznie z innymi elementami spektaklu (by wymienić tylko takie tytuły, jak Zmierzch bogów, Marat/Sade, Tysiąc nocy i jedna. Szeherezada 1979, Dziady, Księgi Jakubowe, Śmierć i dziewczyna czy ostatnią realizację operową – Simon Boccanegra). Niestraszne ci deszcz, pustynia czy burza piaskowa na scenie, ale w większości przypadków zachowujesz wyraźny podział na scenę i widownię. Widzowie na scenie czy scena na widowni to dla ciebie już zbyt ograne czy zbyt ograniczające rozwiązania?
K.B.: Powiem tak... trochę nie mam na to wpływu, ale ten podział kompletnie mi nie przeszkadza. Kilka razy podejmowałam próby zatarcia podziału na te strefy, tylko ten podział i tak zawsze zdominuje kolejne decyzje. Tęsknię jednak bardzo do tworzenia przestrzeni od zera, gdzie projektuje się również strefy dla widowni. Tylko że w Polsce właściwie nie ma takich możliwości.
M.W.: „Dekoracja” czy scenografia – jakie jest miejsce scenografii w polskiej krytyce teatralnej? Dziesięć lat temu wywiad zaczęłaś od pytania do mnie, dlaczego o scenografii w polskich mediach pisze się tak mało. Poprawiło się?
K.B.: Nie. Zazwyczaj jest to jedno zdanie w całej recenzji. Taki jest standard. Jest kilka wyjątkowo ciekawych opisów, które mnie zaskoczyły. Od ponad dwudziestu pięciu lat mojej pracy mogłabym wymienić na palcach jednej ręki ciekawe interpretacje moich scenografii tylko w kilku recenzjach. Na koniec podkreślę: dekoracje są w salach weselnych. Zdecydowanie SCENOGRAFIA!
***
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
