„Nazywam się Anna Walentynowicz” wg scenariusza Piotra Rowickiego w reżyserii Anny Gryszkówny w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w „Teatrologii.info”.

fot. Dawid Linkowski/mat. teatru

Bez czego może obejść się teatr, żeby pozostał teatrem? A właściwie, żeby był nim bardziej, był bardziej sobą samym, ujawniając swoją istotę, czyli swoją misję, czyli swoją niezbędność? Takie pytanie zadawali sobie chyba wszyscy wielcy reformatorzy teatru, którzy w geście redukcji postrzegali drogę powrotu do źródła, wierząc, że takowe gdzieś bije i że to stamtąd pochodzi energia, napędzająca przemiany, jakim sztuka teatru podlega w toku swoich dziejów. Odpowiedzi na to pierwotne (a paradoksalnie: fundujące nowoczesność) pytanie dają się z grubsza uporządkować między dwiema skrajnościami: 1. teatr nie może pozbyć się aktora i 2. teatr nie może pozbyć się widowiska. Obie konstatacje (bo były to faktycznie teorie wywiedzione z teatralnej praktyki) powstawały więc jako postulaty – dla działań twórców i jako oczekiwania – wobec odbiorców. Radykalnemu przykazaniu redukowania do esencji dało się przeciwstawić jedynie lekceważenie powagi teatru, ograniczając jego ambicje do zapewniania rozrywki lub wsparcia społecznej (politycznej) dydaktyki.

Pierwszą z tych skrajnych redukcji znajdziemy wśród postulatów Jerzego Grotowskiego, który chciał „zubożyć” teatralne wydarzenie do działań aktora (realizatora aktów) w przytomności świadków, aby ci drudzy doznać mogli realnego za sprawą tych pierwszych. Odmienną propozycję znajdziemy w Teorii Czystej Formy, którą Witkacy pojmował jako „bogate”, bo organicznie jednolite w wielości impulsów, widowisko, mające oddziaływać na obserwatorów z taką intensywnością, że wyzwoli w nich odczucie metafizycznych podstaw istnienia poszczególnego. Ograniczam się tu, rzecz jasna, do rodzimych przykładów, które traktuję jako symptomatyczne dla tendencji obejmujących całą plejadę reformatorów. Przyjmując ten schemat, narzucają nam się dwa wnioski: 1. że między performerem a spektaklem istnieje mocna alternatywa oraz 2. że brakuje tu łączącego je ogniwa, którym w dziejach teatru sprzed modernistycznych reform, był dramat.

Skutkiem opisanej wyżej czystki, tudzież destylacji, jakiej poddany został teatr w wieku dwudziestym, jest teatr nam współczesny – pozbawiony dramatu aktorski performans afektywny lub, również pozbawiony dramatu, przebieg scenicznych obrazów i działań. W obu przypadkach mamy oczywiście do czynienia z „dramaturgią”, atoli jedynie w postaci uporządkowania wydarzenia scenicznego w czasie, nie zaś z „dramatem”, czyli czymś, co tegoż wydarzenia byłoby reprezentacją. Używając staroświeckiego terminu „reprezentacja”, który onegdaj znaliśmy pod szlachetnym imieniem mimesis, a potem pod zwulgaryzowanym pseudonimem „realizm”, nie mam na myśli historii do opowiedzenia/pokazania, nie chodzi mi o konflikt czy charaktery, lecz o… sprawę, którą teatr chciałby zainteresować widza na poziomie przekraczającym przyglądanie się afektom performera czy podglądanie ludzi i rzeczy na scenie. Niech by to była sprawa niejasna, otoczona aurą sugestii zaledwie, jak w sztukach Becketta, niech by była wyeksplikowana jaskrawo, obrysowana grubą kreską plakatowego wizerunku, jak w dramatach Brechta, ale niechby było to coś więcej niż partykularne emocje, intelektualne truizmy i jednoznaczne obrazy. Nie znajdując w teatrze uniwersalnego dramatu, odczuwamy niedosyt teatru.

I właśnie czegoś takiego doświadczyłem, oglądając spektakl Nazywam się Anna Walentynowicz. Spektakl, spieszę wyjaśnić od razu, będący znakomitym popisem sztuki aktorskiej Agnieszki Przepiórskiej, ale na tym koniec. Dając się uwieść aktorstwu, doznałem zarazem dwóch teatralnych niespełnień – aktorska kreacja wizerunku niezwykłej kobiety zmarnowała się w postaci dramatycznej zredukowanej do schematu, zaś opowieść o nader ważkich i znaczących wydarzeniach ugrzęzła na poziomie szkolnej lekcji historii. W rezultacie ujęta w pozbawioną inwencji dramaturgię i zanurzona w bezbarwnej reżyserii biografia, pełna zasianych w niej znaków, nie zdołała rozkwitnąć potencjalnymi znaczeniami. Odniosłem wrażenie, że oglądam przejmujący performans aktorki, który nie chce przekształcić się w interesujący spektakl, bo wydarzeniom scenicznym zabrakło angażującej moje zmysły dramaturgii, a dramatowi bohaterki, zajmującej moją uwagę dramatycznej uniwersalności. Z trzech elementów sztuki teatru – aktorstwa, spektaklu i dramatu – trzech, których, moim zdaniem, teatr pozbyć się nie może, żeby teatrem pozostać, dostałem tylko jeden. Przyznaję, w postaci wybitnej, ale jednak nie dość „całkowitej”, żeby tym aktem wypełnić braki treści i ułomność formy. Na dodatek podejrzewam, że słabość owa była poniekąd zamierzona, mając służyć za wehikuł odważnej szczerości i szlachetnej prostoty, których celem było tyleż przypomnienie, co zdekonstruowanie mitu. Sądząc po owacji na stojąco, ta manifestacja sztuki krytycznej spodobała się widzom; ja jednak poczułem się zubożony.

Przez ponad godzinę wysłuchujemy autobiograficznej spowiedzi biednej dziewczyny z ubogiej wsi na kresach Rzeczpospolitej, która dostała prezent od losu, bo socjalistyczna ojczyzna przydzieliła jej miejsce przy maszynie produkującej dobrobyt klasy robotniczej. Ania, bo tak ją nazywają krewni i przyjaciele, to osoba ambitna i/bo pełna skrupułów, która zrazu chce zasłużyć na uznanie otoczenia, żeby potwierdzić w nim wartość siebie samej we własnych oczach, a potem stopniowo przeradza się w kobietę ciężko doświadczoną przez los, rozczarowaną idealistkę, zawiedzioną rewolucjonistkę, niespełnioną kochankę i matkę. A wszystko to na tle (niestety, dosłownie i prymitywnie na ekranie) dziejów Polski Ludowej, wydarzeń sierpniowych i pierwszych lat radości z odzyskania śmietnika po komunie, tudzież rozczarowania demokratyczną ojczyzną.

Na opowieści z życia Anny składają się: entuzjazm i cierpienie przodownicy pracy socjalistycznej, gorzkie doświadczenia z mężczyznami, trudy wychowania syna w nędzy robociarskiego bytowania, zaangażowanie społeczne, pozbawione głębszego sensu, za to pełne zapału, zastępującego egzystencjalną pustkę, wreszcie ryzykowne moralnie próby zadośćuczynienia szczerej aż do naiwności potrzebie cnotliwego życia w warunkach cynicznego terroru administracji i poniżającej prostą kobietę solidarności kolegów, czyli wykluwających się z opozycyjnych działaczy polityków przyszłej Polski.

Przepiórska gra zaiste prawdziwie, przekonuje nas, że Anna jest szczera, wytrwała i cierpiąca. Szczególnie to cierpienie widać w zgarbionym ciele aktorki, w okrutnie odartych z kobiecego wdzięku ruchach, w twarzy niezmiennie napiętej ambicją i skamieniałej zaciętością, która tylko czasami zaznaje wytchnienia w uśmiechu i miękkości we łzach. Tak, to przejmujące. A jednak sądzę, że reżyserka Anna Gryszkówna zmarnowała potencjał swojej aktorki, zmarnowała go dramatycznie. Widać bowiem, że Przepiórska z sukcesem, a jednak desperacko nadrabia brak scenicznej choreografii i scenariusza działań spontaniczną ekspresją ciała. Po prostu nie ma co robić na scenie, która oferuje jej jakby za dużo przestrzeni, podczas gdy ekran, na którym oglądamy jej twarz w transmitowanym zbliżeniu, odbiera znaczenie jej osobie, zagubionej poza kadrem uwagi widza.

fot. Klaudyna Schubert

Kilka sekwencji wideo, przetwarzanych na żywo z materiału dostarczanego przez obecnego na scenie kamerzystę, ogranicza się do prostych multiplikacji postaci, które mają jakoby obrazować momenty jej uwznioślenia w marzeniu, we śnie, w glorii fantazmatu. W teatrze współczesnym, który dawno już porzucił ideę projekcji jako prostej ilustracji niewidocznego na scenie świata, żeby wznieść ją na poziom samodzielnej sztuki, takie użycie ekranowych obrazów razi prymitywizmem. Chociaż rozumiem, że dzięki temu przekaz staje się łatwiej dostępny dla widza, oczekującego realizmu, jakkolwiek go rozumieć. Brak wydarzeń, nawet tych wewnętrznych, emocjonalno-cielesnych, powoduje, że bohaterka markuje opowiadane sytuacje prostym gestem ilustracji stereotypu. Jak ślub bierze, to na krzesło wejdzie i apaszkę na głowę zarzuci niby welon, jak śledzą ją agenci, to zza węgła wyglądnie, niczym komiksowa figurka. I dalej te same gesty od nowa w innych konfiguracjach. Łatwe to, czytelne, może i atrakcyjne dzięki swojej prostocie, ale właśnie dlatego spłycające przesłanie dramatu – potencjalnego dramatu Anny Walentynowicz, polskiej rewolucjonistki, uosobienia kobiecej siły woli, jakiegoś wcielenia Platerówny, której udało się nie zostać Wasilewską.

Z bohaterskiej Walentynowicz została Ania, spawarka i suwnicowa z gdańskiej stoczni, została nadwrażliwa, nadambitna, schorowana i ciężko pracująca, a na koniec zawiedziona kobieta. Przypadkiem nie anonimowa? Przypadkiem zasługująca na obecność na scenie? Bo nawet nie „polska kobieta”, nawet nie „kobiecość” godna pomnika, nie „matka” i nie „feministka”, która mogłaby zaspokoić oczekiwania któregoś z politycznych stronnictw, nie symbol „Solidarności” i nie alegoria narodu. Czy taka deheroizacja miała ją uczłowieczyć? W pewnym momencie przywołany zostaje epizod, który musiał zaboleć ambitną dziewczynę i świadomą swoich zasług działaczkę antykomunistycznej opozycji. Oto niemiecka gazeta publikuje jej zdjęcie z podpisem „anonimowa robotnica”. Wydaje się na gorzką ironię zakrawać, że autorzy spektaklu, wbrew własnym intencjom, niejako potwierdzili słuszność tej nominacji. Bo kimże jest teatralna Anna, żeby nazywać siebie imieniem polskiej bohaterki? Współczujemy jej, przejmujemy się jej cierpieniem, pokiwamy głowami nad pieskim życiem tej… No, przecież nie jednej z nas. My, inteligenci zebrani w betonowym hangarze przekształconym w teatr w robotniczej niegdyś Nowej Hucie, możemy tylko cieszyć się (oklaskiwać), że nikt nas o nic nie oskarżył. Kiedy bowiem pod koniec spektaklu padają słowa o mężczyznach, towarzyszach walki, którzy zdradzili swoje koleżanki, to dotyczą one chyba jakichś celebrytów, których znamy z telewizyjnych wiadomości. Ni stąd, ni zowąd wyciągnięta „sprawa” nie wynika bowiem z żadnej wcześniejszej sugestii i gaśnie, zanim roznieci dramatyczne zainteresowanie widzów. A przecież dzisiaj, po czterdziestu ponad latach od pamiętnego Sierpnia, jesteśmy spadkobiercami tamtego konfliktu. Tyle że nie była to zdrada kobiety przez mężczyzn, lecz zdrada spontanicznego protestu robotnicy przez manipulatorów od robienia polityki. Co więcej, jej sceniczna historia kończy się arbitralnym cięciem i swoistym zadośćuczynieniem za cierpienia, bo na pokojach papieskiego pałacu, jakby do czasu katastrofy smoleńskiej, w której faktycznie urwały się losy bohaterki, nie działo się nic godnego dramatu. A przecież dramat rozczarowań, dramat zawiedzionej nadziei i poczucia zmarnowanego wysiłku, dramat prawdziwego sporu wartości we wspólnocie rozegrał się właśnie w tym ostatnim, nieprzedstawionym okresie życia pani Anny…

Dramat bowiem ze swej natury działa jako opowieść nadająca sens prezentowanym wydarzeniom, a nie jako prosta prezentacja tychże. Dramat jest do myślenia, do moralnego przeżycia, a nie do płaczu. Anna Walentynowicz jako złamana życiem kobieta, choćby i wyjątkowo mocna, została tym teatralnym „uczłowieczeniem” pozbawiona godności podmiotu historii i powagi postaci dramatu. Piotrowi Rowickiemu, autorowi tekstu, nie udało się skorzystać z szansy podniesienia przywołanych epizodów biograficznych do rangi sprawy wykraczającej poza jednostkowy los, poza obraz partykularnego doświadczenia. Z tego zapewne powodu reżyserce brakło materiału na inscenizacyjne pomysły. W rezultacie oglądamy dydaktyczną i sentymentalną historyjkę z dziejów naszych rodziców oraz bezpiecznie zdekonstruowany mit polski. Boże broń, żeby komuś przyszło do głowy zadać pytania… O polityczną odpowiedzialność solidarnościowych kolegów Ani, którzy potraktowali ją jak zużyte narzędzie; o moralną kondycję Polaków po komunistycznych przejściach; o konflikt wartości, jaki przeżyć musiała kobieta oddana innym za cenę bliskości z rodziną i z samą sobą; o ukryte w społecznej aktywności mechanizmy poświęcenia i ambicji; o relację między fanatycznie wyznawaną ideą a moralnym zaangażowaniem, religijną wiarą i ludzką wrażliwością.

Tematów na dramat jest w życiu Anny Walentynowicz mnóstwo – w spektaklu żaden nie zasłużył na rozwinięcie. A szkoda, bo to meandry dramaturgii wymuszają na performerach wysiłek sprostania teatralnym wyzwaniom. Dzięki dramatowi między samotnym aktorem a otaczającą go sceną powstaje sieć niewidzialnych połączeń – sieć, w którą ochoczo daje się złapać widz, w nadziei, że coś wyciągnie go z odmętów pozbawionej sensu codzienności, z nieznośnej lekkości ciężkiego losu, jakim obarcza nas konieczność trwania w pustce bez drogowskazów. Wyciągnie na powierzchnię, na brzeg… Czego? Może realności, może metafizyki, a może tylko chwilowej radości życia. Teatr po to jest, żeby ten dramatyczny kształt egzystencji postawić nam przed oczy.