Zaletą pracy dla teatru jest to, że przy spotkaniu z każdym reżyserem wchodzę w inny świat. I to mnie najbardziej fascynuje. Jest ciekawiej niż w epoce, kiedy jako kompozytor autonomiczny, siedząc przed biurkiem, myślałem tylko o tej swojej muzyce, korzystając oczywiście z licznych źródeł inspiracji. Ale dziś, wchodząc we współprace teatralne jako kompozytor, konfrontuję się z bardzo różnymi sposobami myślenia. Mówi Karol Nepelski w rozmowie z Anitą Nowak w „Scenach Polskich”.
fot. mat. teatru
Anita Nowak: Jak to się stało, że student Wydziału Mechanicznego Politechniki Gdańskiej odnalazł się na kierunku kompozytorskim Akademii Muzycznej w Krakowie?
Karol Nepelski: Od dziecka interesowały mnie dwie rzeczy. Pierwszą z nich była muzyka, drugą właśnie mechanika. I to na wielu poziomach, bo fascynuje mnie nie tylko konstrukcja maszyn i silników, ale jestem wielkim wielkim fanem motoryzacji, samolotów, różnego typu łodzi, a nawet rowerów. Do dzisiaj zresztą wszystko, co mechaniczne, bardzo mnie ekscytuje. Uważam, że to ma dosyć dużo wspólnego z muzyką. Ale kiedy byłem na pierwszym roku Politechniki, poczułem, że bardzo brakuje mi muzyki, z którą byłem związany przez długi czas; najpierw jako uczeń Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia w Wejherowie, następnie w Szkole Muzycznej II stopnia w Gdańsku. Uświadomiłem sobie, że to nie mechanika ma być moim zawodem, a muzyka hobby, ale na odwrót, moją profesją będzie muzyka, bo w tym kierunku mam większy potencjał. A mechanika może być moim hobby, bo dwóch kierunków tak odmiennych nie sposób było równolegle ciągnąć. Konsekwentnie wybrałem więc studia muzyczne w Krakowie, gdzie potem zrobiłem też doktorat.
No i sztuce ta decyzja wyszła na dobre.
Upewnia mnie w tym, że podjąłem słuszną decyzję, fakt, że z ludźmi, których spotykałem na swojej drodze muzycznej, do dzisiaj mam kontakt. Nawet z tymi, z którymi chodziłem do szkoły średniej. Natomiast z tymi, których poznałem na politechnice, już nie.
Ale te zainteresowania techniczne przydają się w pana pracy kompozytorskiej?
Przez jakiś czas nawet bardzo mi się przydawały. Zwłaszcza technologia komputerowa. Ale nie tylko. Bo i znajomość praw fizyki przy komponowaniu bywa bardzo przydatna. No i przy budowaniu instrumentów. A miałem taki okres w pracy twórczej, że sam budowałem instrumenty. Czy to do spektakli teatralnych czy do swoich koncertów. I wówczas taka wiedza techniczna też się przydawała. Jest to związane z architekturą i przestrzenią. Bo ja tworzę muzykę wielokanałową, dostosowuję kompozycje dźwiękowe do konkretnych pomieszczeń teatralnych czy też sal koncertowych. Więc znajomość mechaniki już jakby implikuje znajomość akustyki. Można też powiedzieć, że akustyka to mechanika powietrza i fal dźwiękowych.
Dziś dominującą część pana twórczości kompozytorskiej stanowi tworzenie muzyki dla teatru?
W tym momencie tak, ale też miałem takie okresy, że dużo komponowałem muzyki instrumentalnej czy też eksperymentalnej. Zwłaszcza w okresie, kiedy pracowałem jako adiunkt w Akademii Muzycznej, bo wtedy powstawało więcej muzyki autonomicznej. Teraz nastał taki czas, kiedy jestem freelancerem i w mojej twórczości rzeczywiście dominuje muzyka teatralna. Można powiedzieć, że się wyspecjalizowałem w muzyce teatralnej.
Jaką rolę w poszczególnych przedstawieniach wyznaczał pan muzyce i na ile ona była dla nich znacząca? Jak dalece udało się panu zrealizować to, co pan zamierzał, i jak się ustosunkowywali do tego twórcy teatralni – reżyser, artyści, aktorzy. Jak oni się w tym odnajdowali?
Zaletą pracy dla teatru jest to, że przy spotkaniu z każdym reżyserem wchodzę w inny świat. I to mnie najbardziej fascynuje. Jest ciekawiej niż w epoce, kiedy jako kompozytor autonomiczny, siedząc przed biurkiem, myślałem tylko o tej swojej muzyce, korzystając oczywiście z licznych źródeł inspiracji. Ale dziś, wchodząc we współprace teatralne jako kompozytor, konfrontuję się z bardzo różnymi sposobami myślenia. Mnie artyści najbardziej inspirują. I to nie tylko reżyserzy, ale też inni twórcy – choreografowie, projektanci scenografii. Niekiedy nawet kostiumy bywają inspirujące i mają wpływ na to, jaki jest potem świat dźwiękowy. I to wszystko mnie bardzo napędza w tej pracy. Niemniej inspirują mnie nie tylko ludzie, ale i tematy, które brane są na warsztat w teatrze.
Skomponował pan oszałamiającą muzykę do spektaklu „Śmierć Jana Pawła II” zrealizowanego na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu, w reżyserii Jakuba Skrzywanka...
Spektakl ten budził liczne kontrowersje. Zwłaszcza w środowiskach konserwatywnych. Prezentował dokładnie to, co się działo za zamkniętymi drzwiami w apartamentach papieskich, kiedy umierał Jan Paweł II. To był bardzo ciekawy rodzaj pracy. No bo co niby tam w takiej sytuacji może się dziać, jeśli to jest rekonstrukcja tych wydarzeń?
No i co pan zawarł w przypisanej temu czasowi muzyce?
Dźwięki dzieliły się tu na te, które być może rozlegały się w pomieszczeniu, albo kojarzyły się z akustyką takich pomieszczeń i dźwięki, jakie wydaje różnego rodzaju aparatura medyczna, bo, jak wiadomo, papież poprzyłączany był do najrozmaitszych wspomagających funkcje życiowe urządzeń. Z oddali dobiegały też dźwięki wydawane przez zgromadzony na placu Św. Piotra tłum. Bardzo dużo można było sobie wyobrazić takich dźwięków i starać się je zrekonstruować. Drugi świat dźwiękowy stanowiła rekonstrukcja samego pogrzebu. Czyli dokładnie to, co działo się za zamkniętymi drzwiami. Modły i śpiewy odprawiane już nad zwłokami Jana Pawła II. Taki specjalny rytuał, który odprawia się tylko na okoliczność śmierci papieża. Myśmy go zdobyli ze źródeł watykańskich. Konsultantem był pracownik Centrum Św. Jana Pawła II. A były to m. in. Chorały Gregoriańskie. I trzeba było nauczyć emerytowanych chórzystów tego typu wokaliz. Był to całkiem inny świat od tego, który robiłem np. w Zmierzchu Bogów.
No właśnie, a jak przebiegała praca z reżyserem Waldemarem Raźniakiem przy realizacji Zmierzchu Bogów? Bo muzyka brzmiała fantastycznie, ale jakich użył pan metod, by ten niesamowity efekt osiągnąć, perfekcyjnie przystosować dźwięki do przesłania, jakie niósł tekst, i na ile pana wizje udało się na Małej Scenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy zrealizować?
Tu muzyka pełniła dwie role. Pierwsza to funkcja konkretnego cytatu odnosząca się do epoki i to jest np. fragment z II części Sonaty Patetycznej Beethovena, której specjalnie na tę okazję w nieco uproszczonym przeze mnie opracowaniu nauczył się grać nasz aktor Karol Franek Nowiński na fortepianie. A był to wielki wyczyn pomimo lekcji u Emilii Biskupskiej z Akademii Muzycznej Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Miał bowiem na to zaledwie dwa miesiące. Ja elektronicznie dorobiłem do tego elementy, których ze względów technicznych nie mógł już zagrać na fortepianie, wcześniej nagrywając ten instrument, który znajduje się na sali, aby barwa fortepianu była dokładnie taka sama i stapiała się z tym, na którym grał Franek. Kolejny cytat stanowiło 99 pompowanych balonów, przebój niemiecki, który u nas pełnił funkcję takiej rebelii pacyfistycznej. A na końcu cytat z arii Casta Diva z opery Norma Belliniego, co było z kolei ukłonem w stronę Viscontiego. Bo podobno była to jego ulubiona aria. Drugi składnik muzyki w tym spektaklu stanowiły wszystkie dźwięki elektroniczne, czyli syntetyzatorowe, które przydawały tempa w większości bardzo statycznym, przegadanym scenom. Takie nadawanie tempa muzyką bardzo pomaga aktorom i taka jest funkcja muzyki w tych scenach. Jest to bowiem spektakl, w którym wszystko właściwie dzieje się w pomieszczeniach, przeważnie przy stole, a scen akcji jest zaledwie kilka.
Powiedział pan, że z każdym reżyserem pracuje się inaczej, to znaczy, że na inne rzeczy pan zwraca uwagę? Różne są wymagania tych reżyserów?
Nie można tu mówić o wymaganiach; są to raczej spotkania twórcze . Żaden reżyser niczego nie próbuje kompozytorowi narzucać; stara się tylko zorientować, co ten mógłby mu zaproponować. Dla obu stron są to bardzo ciekawe rozmowy. Często jest tak, że osoba reżyserska już wie, czego chce w niektórych scenach i dzieli się tą wizją z autorem muzyki, resztę już pozostawiając jemu, a resztę potem wspólnie wypracowuje się już w trakcie prób.
Główna metoda mojej pracy polega na tym, że w momencie rozpoczynania projektu nagrywam wypowiedzi wszystkich aktorów. Ich głosy, to, co i jak mówią, jak śpiewają, potem sampluję to i wykorzystuję na próbach, wypełniając tym materiałem poszczególne sceny. W ten sposób aktorzy często muszą grać do swoich własnych głosów. A na końcu te zaimprowizowane fragmenty muzyczne staram się przekazać akustykom, tak żeby oni mogli w ten sam sposób zagrać na spektaklu, jak ja zagrałem na próbie.
Absolutnym objawieniem w zakresie muzyki stworzonej dla teatru okrzyknięto pana krakowskie „Solaris”…
Ta opera powstała, kiedy byliśmy z Waldemarem Raźniakiem jeszcze na studiach w Krakowie. Pokazaliśmy ją nawet wówczas na festiwalu „Malta”. Ale było to raczej takie bardziej budżetowe przedsięwzięcie. Nie przyniosło nam specjalnej satysfakcji, nie zostało też jakoś szczególnie zauważone. Musieliśmy czekać aż 16 lat, żeby dotrwać do prawdziwej realizacji tej opery. Dokładnie takiej, jaką sobie wymarzyliśmy. Jest to dziś science-specific opera, czyli opera, której się nie wykonuje w teatrach operowych, ale w innych specjalnie nadających się do tego celu przestrzeniach. W naszym przypadku był to akcelerator elektronowy Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, który nazywa się też od Gości Lema Solaris; więc Solaris był wystawiany w Solarisie, gdzie znajduje się specjalna maszyneria do przyspieszania elektronów. Cała hala podporządkowana jest takiemu zabetonowanemu kręgowi, w którym nadaje się tym elektronom tempa, a za pomocą wielkiej energii prześwietla się materię, po to, żeby badać jej właściwości. Idealnie pasowała ta przestrzeń do naszej opery i dzięki temu, myślę, przedstawienie zostało tak wysoko przez krytykę ocenione. Uwagę zwracał też paradoks, że w spektaklu nie ma wokalistów operowych. Jedyna prawdziwa tego typu artystka śpiewa bez tekstu i stanowi, co niespotykane, część orkiestry. Natomiast głosy aktorów dramatycznych są przetwarzane na głosy operowe za pomocą algorytmów z wykorzystaniem sztucznej inteligencji. Dlatego to się odbiło też takim echem, idealnie korespondującym z rzeczywistością, która się jakby na naszych oczach tworzy.
Oglądając spektakle, do których skomponował pan muzykę, widz odnosi wrażenie, jakby ta muzyka go opływała, pozwalając mu czuć się współuczestnikiem wydarzeń scenicznych. Zdaje się pan być wyjątkowym kompozytorem muzyki teatralnej...
Takie wrażenia wywoływane są u widzów zamierzenie. W teatrze używam bowiem muzyki trójwymiarowej. Dźwięki nie lecą bowiem tylko z dwóch kanałów, ale to jest muzyka dookólna emitowana z głośników usytuowanych za widzem, obok widza, z tyłu sceny, a nierzadko i pod sufitem. Zresztą, w Zmierzchu Bogów, chociaż technicznie było to bardzo trudne, przy pomocy sześciu głośników namiastkę czegoś takiego także udało mi się osiągnąć. Takie zabiegi tworzą też w teatrze jakby dodatkową przestrzeń.
Pan jest najsłynniejszym uczniem Krzysztofa Pendereckiego…
Tego nie wiem.
Ale taka jest opinia. Jakie wartości zaczerpnął pan od mistrza? Co panu przyniósł kontakt z tak wybitną osobowością?
Na pewno bardzo dużo. Aczkolwiek profesor był osobą, która sporo podróżowała, i tak naprawdę, żeby coś z nim skonsultować, musiałem go łapać w różnych stronach Polski i nie tylko. Czasem w Krakowie, czasem w Lusławicach, czasem w Jastrzębiej Górze, gdzie mam rodziców, więc mogłem niekiedy widywać się z nim podczas wakacji, a kiedy nie było innych możliwości, nawet w Londynie. Ale takimi najbardziej znakomitymi uczniami Pendereckiego, żyjącymi, może być Abel Korzeniowski, a z nieżyjących Marek Stachowski, uznany w Polsce kompozytor, najbardziej znany w środowiskach krakowskich. Myślę, że znacznie więcej osób by się znalazło. A co mi dał kontakt z mistrzem? No, na pewno nauczył patrzenia dalej niż tylko na polskie podwórko. No bo jednak, gdy się obcuje ze światowym wymiarem osobowości, artyście poszerzają się horyzonty, a umiejętności warsztatowe rosną. Dla mnie kontakt z profesorem był raczej inspiracją niż konkretną pracą nad partyturą. Przynosiło się do niego partyturę już w toku albo gotową i on na ten temat po prostu mówił, opowiadał. Słuchaliśmy też razem dużo mojej muzyki. Był więc dla mnie takim organem opiniotwórczym. A przy tym otworzył też przede mną dużo możliwości wykonawczych. Jedno z moich pierwszych większych wykonań orkiestry symfonicznej odbyło się z Narodową Orkiestrą Polskiego Radia w Katowicach, najlepszą w tej chwili orkiestrą symfoniczną w Polsce. Wykonywała ona mój utwór doktorancki. Myślę, że to, iż byłem studentem profesora, bardzo mi w tym pomogło. No bo on otwierał przede mną te wszystkie drzwi. Tak zresztą jak mistrz powinien to robić. Wiele jest na to przykładów w historii, nie tylko w muzyce.
Jakie wydarzenia artystyczne stworzone poza granicami kraju satysfakcjonowały pana najbardziej?
Jednym z reżyserów, z którymi współpracuję obecnie, jest światowej sławy Luk Perceval. Przygotowuję z nim już kolejną premierę w Teatrze Narodowym, wcześniej w Wiesbaden w Niemczech. Za chwilę razem będziemy też pracować we Freiburgu. To światowej sławy reżyser dramatyczny i operowy, z którym współpracuję już na stałe. A zaczęło się wszystko od Trzech Sióstr w Warszawie w TR, później w Krakowie, i to jest chyba jakiś rodzaj zwieńczenia mojej pracy kompozytorskiej. W tej chwili pracuję z najlepszymi. Także z Grzegorzewskim. Z Jarzyną po premierze w Teatrze Polskim w Warszawie, zaraz będziemy mieli premierę w Sofii. Za chwilę nasza premiera w Kijowie, a następnie mamy cały sezon wypełniony w Warszawie.
