Wrocławski Teatr Pantomimy poszukuje syntezy klasycznego języka pantomimy i nowych rozwiązań. Eksploruje granice, żongluje konwencjami i kwestionuje je, przy jednoczesnej refleksji nad własną tożsamością.

Czarny trykot, biała twarz, kwiatek w dłoniach pechowego klauna Bipa – postaci, dzięki której Marcel Marceau zyskał światową sławę – czy satyryczne występy Ireneusza Krosnego i jego Teatru Jednego Mima w telewizji to obrazy, z którymi sztuka pantomimy kojarzy się szerszej publiczności. Nie była od nich wolna również obecna dyrektorka Wrocławskiego Teatru Pantomimy, Agnieszka Charkot. Teatr zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań, dlatego studiując filologię polską ze specjalnością teatrologiczną na Uniwersytecie Wrocławskim, zaczęła szukać warsztatów teatralnych. Oferta była jednak wyjątkowo skromna. Właściwie poza domami kultury jedyną większą i renomowaną instytucją, która wówczas zapraszała chętnych do zgłębiania tajników warsztatu aktorskiego, był Teatr Pantomimy. Mimo że ten rodzaj teatru nie do końca przekonywał Charkot, przyznaje, że nie miała wyboru: „Albo tu, albo w ogóle”[1].

Kilka spotkań z Jerzym Kozłowskim, wybitnym mimem, choreografem i reżyserem, który od lat prowadzi warsztaty dla młodzieży i dorosłych, wystarczyło, by obalić stereotypowe wyobrażenia o pantomimie. Charkot szybko odkryła, że ta sztuka wymaga nie tylko fizycznej sprawności, ale także intensywnej pracy wyobraźni, umiejętności prowadzenia wewnętrznego monologu i innych talentów, które od zawsze fascynowały ją w aktorstwie. Pełna nowej inspiracji zaczęła regularnie uczęszczać na zajęcia. Wkrótce doszło do zmiany na stanowisku dyrektora teatru – Zbigniew Szymczyk, który przejął funkcję po Aleksandrze Sobiszewskim, zdecydował się włączyć do zespołu część uczestników warsztatów, w tym także Charkot.

To było w 2010 roku. Wówczas upłynęło dziewięć lat od śmierci Henryka Tomaszewskiego – założyciela teatru, tancerza i mima, reżysera, choreografa, autora scenariuszy i pedagoga, jednej z najwybitniejszych postaci nie tylko polskiego, ale i światowego teatru drugiej połowy XX wieku. Tomaszewski wierzył, że „poprzez środki ruchowe […] można wyrazić rzeczy, można dotrzeć do pewnej sfery rzeczywistości ludzkiej, która wymyka się i baletowi, i teatrowi słowa”[2]. Nie naśladował nikogo, lecz twórczo rozwijał interesujące go koncepcje i poszukiwał nowych form wyrazu. W 1956 roku założył własne Studio Pantomimy, które trzy lata później przekształciło się we Wrocławski Teatr Pantomimy. To właśnie tutaj rozwinął swoje etiudy i skecze do pełnowymiarowych spektakli, które nazwał choreodramatami.

Po odejściu mistrza, jak to często bywa w teatrach stworzonych przez wizjonerów, Wrocławski Teatr Pantomimy stanął w obliczu głębokiego kryzysu tożsamości. Co dalej? Z jednej strony istniała silna potrzeba ochrony dziedzictwa Tomaszewskiego, z drugiej – wyzwanie stworzenia nowej wizji, która zdołałaby połączyć tradycję z innowacją, nie tracąc przy tym spójności artystycznej. Teatr musiał zmierzyć się z trudnym zadaniem rozwijania swojego unikalnego języka teatralnego i budowania repertuaru, który nie tylko zaspokoiłby oczekiwania dotychczasowej publiczności, ale także przyciągnął nowych widzów, dla których Tomaszewski był już elementem teatralnej historii.

Jak jednak podkreśla Charkot: „Nie można oceniać tego okresu negatywnie. To był ważny czas, bez którego najprawdopodobniej nie bylibyśmy tu, gdzie jesteśmy”. Dzięki troskliwemu pielęgnowaniu konwencji, języka i techniki zespół „dysponuje ogromnym zapleczem środków wyrazu”. Wszystkie te etapy były konieczne, jak zauważa dyrektorka, pół żartem, pół serio porównując je do etapów żałoby: od szoku i zaprzeczenia, przez dezorientację, bunt i smutek, aż po akceptację. Ważnym punktem w tym procesie był rok 2016, gdy Wrocławski Teatr Pantomimy świętował sześćdziesięciolecie. Z tej okazji wydano książkę pod tytułem „Teatr swój widzę kuliście. 60 lat Wrocławskiego Teatru Pantomimy” – piękny tom pełen fotografii, który upamiętnia dorobek założyciela i obecnego patrona teatru. W Zamiast wstępu redaktorka Agnieszka Charkot pisze: „Henryk Tomaszewski był naszym Mistrzem. Nie boimy się tego stwierdzenia”. Dodaje również, że „dzieło Mistrza zostało dopełnione, ale pozostał zespół”. To właśnie zespołowi przypadnie potwierdzić słowa Tomaszewskiego: „Roślina, którą zasadziłem, może zacząć rosnąć inaczej, ale z całą pewnością będzie żyła”[3].

Sezon 2015/2016 rzeczywiście był dla teatru prawdziwym przełomem. Po latach, w których mogli pozwolić sobie na jedną premierę rocznie, nagle w repertuarze pojawiły się cztery nowe tytuły – i to jakie! Konrad Dworakowski wyreżyserował  „Hydrokosmos”, Martyna Majewska przedstawiła  „BATORY_trans”, Leszek Bzdyl wystawił  „Pustkę. Pustynię. Nic”, a Maćko Prusak przygotował wyczekiwane z wielkim zainteresowaniem  „Bachantki”. Premiery zostały przyjęte z entuzjazmem, jednak nie obyło się bez kontrowersji. W recenzji „Bachantek” Mirosław Kocur zauważył: „Sceny dynamiczne, w których wiele się działo, niekiedy nawet ciekawie, przedzielone zostały długimi scenami statycznymi. Artyści stali lub siedzieli nieruchomo. Patrzyli sobie intensywnie w oczy. Coś sobie szeptali do ucha. Wydawało mi się, że oglądam konwencjonalne przedstawienie teatralne, w którym ktoś wyłączył dźwięk”[4]. Miałem podobne odczucia oraz wrażenie, że oglądam kolejne przedstawienie Teatru Polskiego we Wrocławiu za czasów dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego, z charakterystycznym dla niego przeintelektualizowaniem, pretensjonalnością i przeestetyzowanym symbolizmem. Jeden z krytyków, zawiedziony, że zamiast pantomimy otrzymał „twór pantomimopodobny”, określił to jako ambitną próbę „bycia Warlikowskim, Lupą, Jarzyną i Kleczewską polskiej pantomimy”[5].

Większość recenzentów dostrzegła jednak w zespole Wrocławskiej Pantomimy coś więcej niż tylko solidne rzemiosło – zauważono potencjał, który mógł wybrzmieć dzięki nowej dyrektorce Oldze Nowakowskiej, mianowanej na początku 2020 roku. Dołączył do niej Leszek Bzdyl pełniący funkcję dyrektora artystycznego. Bzdyl, były członek zespołu Tomaszewskiego i współzałożyciel teatru Dada von Bzdülöw, na swojej stronie otwarcie przyznaje: „Choć doceniam rolę sztuki mimu jako formy teatralnego przekazu, od początku mojej kariery interesowała mnie szersza formuła ruchu scenicznego, dająca większą wolność interpretacyjną i kreacyjną”[6]. To podejście idealnie współgrało z zamiarem teatru, by otworzyć się na reżyserów spoza świata pantomimy i rozbudować własny język sceniczny.

Mimo że wiele z tych planów pokrzyżował zamęt spowodowany pandemią, doczekaliśmy się premiery  „Wyspy” (2020) w reżyserii Piotra Cieplaka, z muzyką na żywo w wykonaniu zespołu Kormorany. Na inspirowanej  „Burzą” Szekspira tytułowej wyspie plemię „wąsaczy” obnażyło polskie słabości i przywary, a Kaliban w wykonaniu Eloya Moreno Gallego przełamał tabu pantomimy, wprowadzając na scenę słowa. Strzałem w dziesiątkę okazał się ryzykowny pomysł na przeprowadzenie terapii grupowej dla postaci ze sztuk Czechowa w  „Tikach i innych zabawach” (2021) Dominiki Knapik. Przedstawienie, pełne humoru i pomysłowości, inteligentnie łączyło wyraziste gesty, choreografię i warstwę słowną na różnych, nieoczywistych poziomach.

Kiedy skrępowanie w używaniu tekstu, mówionego czy wyświetlanego w formie projekcji, zostało ostatecznie przezwyciężone, okazało się, że zespół doskonale odnajduje się w tej hybrydowej konwencji. Niemniej jednak teatr szybko potwierdził, że nie zamierza wyrzekać się swoich korzeni, wystawiając na początku kolejnego sezonu  „Mów o sobie, tylko o sobie” (2021) w reżyserii Darii Kopiec. Przedstawienie, inspirowane opowiadaniem  „Grzech” Tadeusza Różewicza, stało się symfonią codziennych rytuałów, zaklętą w powtarzalne gesty, które zyskały niemal sakralny charakter: zamiatanie podłogi, ścieranie kurzu, podawanie do stołu… W całości pantomimiczna, była to jedna z najciekawszych propozycji teatralnych stworzonych na setną rocznicę urodzin poety.

Kluczem nieustannego poszukiwania syntezy klasycznego języka pantomimy i nowych rozwiązań, eksplorowania granic, żonglowania konwencjami i kwestionowania ich, przy jednoczesnej refleksji nad własną tożsamością, da się czytać kolejne premiery Teatru Pantomimy. Na szczęście motywy wprost związane ze sztuką mima wpisano jedynie w tkankę narracyjną  „Symfonii alpejskiej” (2023) Cezarego Tomaszewskiego, gdzie z przewrotnie postmodernistyczną ironią połączono historię himalaistki Wandy Rutkiewicz, muzykę Ryszarda Straussa oraz tybetański klasztor, w którym trzy stulecia wcześniej znalazła schronienie grupa prześladowanych we Francji mimów. Z kolei mroczny, choć niepozbawiony czarnego humoru, stylizowany na czarno-biały horror „Tyran” (2022) w reżyserii Jakuba Lewandowskiego bezwzględnie rozlicza epokę teatru tolerującego nadużycia przemocy, symbolicznie zatrzaskując wieko trumny „wielkich mistrzów”, którzy, niczym legendarny Nosferatu, „żywili się” pomysłami i witalnością swoich podopiecznych.

Obie produkcje powstały już pod dyrekcją Agnieszki Charkot, która objęła stanowisko po krótkim, lecz intensywnym okresie kierowania teatrem przez Olgę Nowakowską. Decyzja Nowakowskiej o odejściu, aby przejąć stery Strefy Kultury we Wrocławiu, była dla zespołu niemałym zaskoczeniem, zwłaszcza że niedługo wcześniej zrezygnował Leszek Bzdyl. W takiej sytuacji wybór Charkot na nową dyrektorkę wydawał się naturalnym, choć wymagającym krokiem. Ostatecznie to poparcie zespołu, który już „nabrał wiatru w żagle” i obrał nowy kierunek, skłoniło ją do przyjęcia tego wyzwania.

Pod kierownictwem Charkot teatr nieustannie udowadniał, zarówno starej, jak i nowej publiczności, że potrafi odnaleźć się w różnych estetykach, językach teatralnych, strategiach inscenizacyjnych i formach dramaturgicznych. Mówiąc wprost – eksperymentował. Przykładem tego są „Ballady i romanse” (2022), pierwszy spektakl przygotowany za kadencji Charkot. Zamiast podążać utartymi ścieżkami, nowa dyrektorka zaprosiła troje różnych reżyserów: Piotra Sorokę, Zdenkę Pszczołowską i Błażeja Peszka, aby równolegle pracowali nad wybranymi balladami, tworząc trzyodcinkowy miniserial teatralny, prezentowany w jeden wieczór. Ta propozycja trafiła do finału VIII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”, gdzie zasłużenie nagrodzono Szymona Tomczyka i Magdę Pasierską „za muzykę i jej performatywne wykonanie”.

Oryginalne pomysły na warstwę muzyczną oraz fonosferę spektakli, wspólnie z wyrafinowaną reżyserią światła, która współtworzy unikalną atmosferę, stają się znakiem rozpoznawczym najnowszych premier Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Zadziwia także intuicja w doborze artystów zapraszanych do współpracy. Przykładem tego jest spektakl Czyż nie dobija się koni? (2023) w reżyserii Radosława Rychcika, gdzie Paweł Palcat, znakomity aktor z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, najpierw poprzez poruszający monolog oddaje desperację bohaterów, starających się wyrwać z piekła Wielkiego Kryzysu, by potem z powodzeniem wcielić się w uczestnika maratonu tanecznego, znanego z filmu Sydneya Pollacka. Jego głos z offu staje się niewidzialnym wodzirejem tej moralnie wątpliwej imprezy. W minionym roku Pantomima połączyła siły z Teatrem Polskim w Podziemiu, wspierając powstanie kontrowersyjnej Zbrodni i kary. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć (2023) w reżyserii Jakuba Skrzywanka. Stosowana przez reżysera „rekonstrukcja teatralna” nabrała nowej mocy dzięki mimom pozorantom, których cieliste kostiumy zamazują granicę między ciałem a strojem, tworząc anonimowe, pozbawione tożsamości postacie.

Eksperymenty artystyczne niosą ze sobą ryzyko, a Teatr Pantomimy wielokrotnie udowodnił, że doskonale radzi sobie na styku gatunków i emocji, od tragikomedii po pastisz i groteskę. Niestety, ostatnia premiera – I love Chopin (2024) w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego – to potknięcie na polu kampu. Choć zapowiedzi były ambitne, spektakl nie wniósł nic nowego do dyskusji o Fryderyku Chopinie. Sugestie dotyczące jego rzekomych romansów z Tytusem Woyciechowskim, oparte na korespondencji, ani nie zaskakują, ani nie wywołują głębszych przemyśleń. Próba wydobycia Chopina z patriotyczno-martyrologicznych klisz i umieszczenia go w kontekście współczesnych dyskusji o nieheteronormatywności skończyła się dramaturgicznym bałaganem. Choć niektóre sceny są aktorsko dopracowane, ich związek z głównym tematem pozostaje niejasny. Nieudane prowokacje, takie jak „fekalne teorie” chopinolożki Danuty Gładkowskiej i monologi dwustuletnich much, które mają te teorie potwierdzać, tylko pogłębiają zamieszanie i rozczarowanie straconą szansą.

Agnieszka Charkot omawiając proces wyboru reżyserów do współpracy, zaznaczyła, że decydująca była „wrażliwość, która emanowała z wywiadów i rozmów, które czytałam. Sposób, w jaki mówili o interesujących nas tematach, pozwalał mi ocenić ich potencjał do pracy w Teatrze Pantomimy”. Dyrektorka podkreśla, że ten sposób selekcji okazał się trafiony. Równocześnie zauważa, że proporcje między tymi, którzy rezygnują ze współpracy z powodu obaw przed pantomimą, a tymi, którzy z entuzjazmem zgłaszają się do teatru, wierząc, że właśnie tutaj mogą w pełni rozwinąć skrzydła, zdecydowanie zmieniły się na korzyść teatru. Niektórzy twórcy, jak Gosia Wdowik, przyznawali, że w Pantomimie mogli spełnić swoje marzenia. Jak sama mówiła: „Gdybym poszła do teatru dramatycznego i powiedziała aktorom: a teraz będziecie krowami!, to by na mnie dziwnie spojrzeli”.

Mowa o spektaklu Niepokój przychodzi o zmierzchu (2023) – jednej z najmroczniejszych pozycji w repertuarze Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Przedstawienie charakteryzuje się gęstą, nieco surrealistyczną atmosferą, osadzoną w świecie wiejskiej rodziny pogrążonej w żałobie, która zdaje się nie mieć końca. „Reżyserka doświadczeń” – jak sama siebie określa Wdowik – powołała świat zasypany sztucznym śniegiem, pełen ponurych rzeźb Jana Baszaka, a do tego oglądany oczami dziesięcioletniej Jas, która jest przekonana, że to ona odpowiada za śmierć swojego brata. Historia oparta na książce Marieke Lucasa Rijnevelda, opowiedziana głównie obrazem i ruchem, wciąga widza dzięki efektom trudnym do osiągnięcia w tradycyjnym teatrze dramatycznym. Wrocławskie nagrody Arlekin zdobyli Jan Kochanowski za główną rolę męską, Artur Borkowski za rolę drugoplanową oraz Eloy Moreno Gallego za epizod – trzech aktorów od lat związanych z teatrem. Również debiut Karoliny Paczkowskiej, nowej członkini zespołu, został doceniony. W sumie Wrocławski Teatr Pantomimy zgarnął pięć z sześciu przyznanych nagród, wliczając w to wyróżnienie dla Izabeli Cześniewicz za rolę Rosemary Loftus w Czyż nie dobija się koni?

Charkot nie ukrywa zdumienia: „W końcu ktoś zauważył, że jesteśmy prawdziwymi aktorami i aktorkami. Nie mówimy za dużo, nie mówimy za mało – jesteśmy po prostu wystarczający!”. Pomimo tego sukcesu zespół wciąż zmaga się z poważnym problemem. W jednym z wywiadów, zapytana o największe marzenie Pantomimy, dyrektorka stwierdziła: „Własna scena. To jest marzenie, które nas napędza. Jesteśmy ostatnim repertuarowym teatrem ruchu w Polsce bez własnej sceny, mimo że nasza tradycja sięga prawie siedemdziesięciu lat. Trudno rozwijać formułę i język tego teatru bez pełnej swobody spotkań z widownią”.

Marzenie o własnej scenie jest więc czymś znacznie głębszym niż tylko wyrazem ambicji – to autentyczna potrzeba, wynikająca z troski o przyszłość tej wyjątkowej formy sztuki. Ten pełen energii i kreatywności zespół zasługuje na to, aby trwale zaistnieć w artystycznym pejzażu Wrocławia. Każda premiera w ostatnich latach, niezależnie od krytyki, dowodziła, że pantomima, mająca swe korzenie w starożytności, nie jest reliktem, ale dynamicznym medium, zdolnym poruszać współczesnych widzów. Dzięki zręcznemu balansowaniu między tradycją a nowoczesnością Wrocławski Teatr Pantomimy nieustannie odkrywa nowe możliwości, jednocześnie zachowując swoją niepowtarzalną tożsamość. Tomaszewski ostatecznie miał rację, roślina, którą zasadził, rzeczywiście zaczęła rosnąć inaczej, ale z całą pewnością żyje.