SzekspirOFF – 28. Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski w Gdańsku. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.
fot. Dawid Linkowski
Rozpoczęta w ostatnich sezonach teatralnych dyskusja na temat #MeToo, a potem szeroko ujmowanej przemocy (fizycznej, symbolicznej, ekonomicznej, instytucjonalnej) oraz o scenicznych strategiach reprezentowania jej, znalazła odzwierciedlenie zarówno w konkursie o Złotego Yoricka, jak i w nurcie SzekspirOFF 28. Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. Aż cztery spośród pięciu finałowych pokazów podejmowały tę kwestię.
Do SzekspirOFF-u zapraszani są niezależni artyści i artystki oraz zespoły pozainstytucjonalne, dla których źródłem inspiracji jest twórczość Williama Szekspira. Tegoroczny regulamin narzucał im interpretację hasła „A niech się głowy toczą!”, proponował budżet do dwudziestu pięciu tysięcy złotych, lecz nie zawężał środków wyrazu, stawiając na różnorodność. Zgłosiło się ponad trzydzieści zespołów, ponad siedemdziesiąt procent propozycji dotyczyło „Hamleta”. Do finałowego etapu, czyli realizacji spektakli, kuratorka Katarzyna Knychalska wybrała pięć koncepcji. Wśród wskazań pojawiły się koncepcje uznanego Teatru Cinema (pokaz „Siedem snów głównych” raczej nie umocnił tego wizerunku), teatru tańca Hertz Haus (właściwie jedynego aktywnego w Trójmieście) oraz osób współpracujący ze sobą od niedawna.
Poza dychotomię czystość-brud
Statuetkę i nagrodę główną w wysokości piętnastu tysięcy złotych a także wyróżnienie dziennikarek i dziennikarzy otrzymał spektakl „To bitch or not to bitch” Hertz Haus. Choć tytuł mógłby wskazywać, że autorki konceptu i jednocześnie wykonawczynie (Magdalena Kowala, Natalia Murawska, Joanna Woźna, Anna Zglenicka) inspirowały się „Hamletem”, w istocie zajęły się poematem „Gwałt na Lukrecji” (konsultacje dramaturgiczne: Patrycja Kowańska). Poszukiwały punktów wspólnych między epoką elżbietańską a współczesnością, tematów uznawanych za tabu, niewygodnych i pomijanych. Wybrały motyw zgwałcenia cnotliwej Lukrecji przez Tarkwiniusza, przyjaciela domu, który doprowadził tytułową bohaterkę do samobójstwa, w imię obrony czci i honoru rodu. Szekspirowski pomysł opiera się na kontrastowym zestawieniu nieskazitelności Lukrecji z obrzydliwością i tyranią Tarkwiniusza. Zamiast reprodukować na scenie gwałt na kobiecie, autorki przedstawienia położyły nacisk na etyczny wymiar tego aktu, ukazały ślady, które przemoc seksualna pozostawia na ciele i psychice. Badając kwestie brudu i czystości z perspektywy kobiecej fizjologii, cielesności i języka, zastanawiają się czy istnieją uniwersalne kryteria mogące to rozstrzygnąć.
Przedstawienie odbywa się w, wydawać by się mogło, nieskazitelnie białej przestrzeni (wyznaczanej przez podłogę baletową i horyzont z materiału). Mimo intuicyjnego przekonania o jej czystości, już podczas zajmowania miejsc na widowni, obserwujemy drobiazgową pracę performerek na rzecz pogłębienia tego efektu. Cztery kobiety w kostiumach będących fantazją na temat nowoczesnych strojów sprzątaczek (białe, krótkie kombinezony przepasane plastikowymi pasami, z zadzierzgniętymi narzędziami pomagającymi zaprowadzić porządek, z równie śnieżnymi ściereczkami) są targane obsesyjną potrzebą wyczyszczenia niewidzialnych dla innych śladów. Na czworakach pucują podłogę, co jakiś czas pomagając sobie pluciem. Próba zaprowadzenia porządku śliną, a więc zderzenie pożądanej sterylności z budzącymi odrazę lepkimi płynami ustrojowymi, wprowadza kwestię dekonstruowania cielesności, subwersji i abiektu. Rozwijana jest ona rozmaicie, ale zawsze intrygująco, choćby w jedynym rozbudowanym monologu. Nawiązując do języka Szekspirowskiego poematu, nasyconego niecodziennymi określeniami żądzy fizycznej, aktorka intensyfikuje go przez redukcję słów wykraczających poza dychotomię czystość-brud. Nieruchoma, wpatrująca się w publiczność raz po raz wyrzuca z siebie słowa, układające się w sugestywne ciągi: zgnilizna, kaźń, obleśność, sprośność, sadło, skisło, łój, plugawy, mdły, kał, kał, kał – by za chwilę uwspółcześnić monolog, pobrudzić/oczyścić (no właśnie?!) język zwulgaryzowanymi słowami. Próba ta prowadzi do powracającego szczotkowania języka, a to z kolei kończy się niemal torsjami.
„To bitch or not to bitch” ugruntowuje wizerunek Hertz Haus jako zespołu krytycznie spoglądającego na przesiąkniętą patriarchatem kulturę, ale i umiejącego budować wielopiętrowe, niezwykle pojemne, wymykające się łatwej interpretacji obrazy, dzięki czerpaniu inspiracji z kontrastujących ze sobą konwencji i estetyk oraz błyskotliwego odwołania się do tropów kulturowych. Dość wspomnieć o muzyce Wojciecha Wilka, łączącej kompozycje klasyczne ze współczesnymi, choćby popularny motyw Francisa Lai z filmu „Kobieta i mężczyzna” Claude’a Leloucha z 1966 roku i rave. Wszystko to sprawia, że werdykt podsumowujący tegoroczny SzekspirOFF nie mógł być inny.
fot. Dawid Linkowski
Nobilitacja Ofelii
Napięcie w „Ofelii. Studium przedmiotu” wytwarzane jest przez przenikanie się, wydawać by się mogło, przeciwstawnych sfer: prywatnej z publicznym, sacrum z profanum, świata aktorskiego ze światem sprzątaczek, uprzywilejowanych z dyskryminowanymi, wreszcie – fikcji, która stapia się z rzeczywistością. Spektakl kreśli wielopiętrowe, mieniące się różnymi odcieniami pogranicze zjednywania, potencjalnie wykluczających się przeciwieństw. To potęguje doświadczanie niejednorodności światów, cykliczności i nieustannego continuum.
„Ofelia. Studium przedmiotu” zaczyna się po zagranym właśnie „Hamlecie”. Po lewej stronie wisi koszula z krawatem – to Horacja. Nieco w głębi dwie pary bielizny, nad którymi unoszą się korony – to miejsce królewskiej pary. Po prawej są białe buty – własność Poloniusza. Rozenkrantz i Gildenstern zostawili drugiej świeżości skarpety. Pobojowisku w dekoracjach patronuje seledynowy sztandar z podobizną demiurga-Szekspira. Skończyła się wystawiana na poklask, uprzywilejowana praca aktorek i aktorów, zaczyna się lekceważona i niedostrzegalna dla publiczności praca obsługi sceny. Wkraczają ubrane na czarno sprzątaczki (Helena Romanova i Ewa Kaczmarek) z mopami, szmatami do podłogi i gumowymi rękawicami. Metateatralny nawias pojawia się już w pierwszej scenie: bohaterka z dołów społecznej (i teatralnej) hierarchii przestrzega drugą przed naruszeniem świętości: „nie dotykaj, bo pognieciesz”. Za chwilę zamieniają się rolami i odgrywają (początkowo z dystansem, później w tonie serio) doskonale im znaną sztukę geniusza ze Stratfordu i przy okazji o niej dyskutują.
Inspiracja „Trenem Fortynbrasa” Zbigniewa Herberta zaznaczona jest nie tylko w tytule przedstawienia, wszak wiersz pochodzi z tomu „Studium przedmiotu” (1961). Twórczynie słowa tytułowego bohatera: „Teraz masz spokój Hamlecie zrobiłeś co do ciebie należało / i masz spokój Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie” – oddają drugoplanowej postaci, o dużym potencjale. Dostrzegają, że kulturowa obecność Ofelii wynika z paradoksu: jako jedyna zginęła śmiercią samobójczą (tę kwestię też zbadają), lecz nie zyskała wizerunku postaci sprawczej, wręcz przeciwnie – traktowana jest instrumentalnie, jako obiekt westchnień Hamleta, zredukowana do nieistotnej, onirycznej topielicy. Zaproponowanemu procesowi nobilitacji Ofelii, utrzymanemu w duchu teatru przedmiotu, towarzyszy wyeksponowanie obiektów jej przynależnych – to położony centralnie, pełen kwiatów i ziół staw, zanurzona w nim suknia, ale też wszechobecna w inscenizacji woda (choćby wykorzystanie karafek w przepięknej scenie „Pułapki na myszy”). Jako źródło życia i śmierci ukazuje, że ciągła destrukcja sąsiaduje z odradzaniem się i wielkimi powrotami.
Twórczynie krytycznie rozprawiają się z utopijnym obiektywizmem historii, w której istotny jest tylko heroizm i walka kończąca się rzezią. Stawiają na perspektywę herstoryczną, uwypuklając własne tożsamości, wpływające na sposób odczytania i konstrukcji spektaklu. Helena Romanova (Sprzątaczka 2) jest lalkarką, lecz posiadanie dyplomu Narodowego Uniwersytetu Artystycznego im. Iwana Kotlarewskiego w Charkowie nie okazało się przepustką do zagranicznej kariery. Zwierza się, że jej pierwsza praca w Polsce to sprzątanie przy szpitalnych operacjach. Tożsamość przeorana wojną sprawia, że zupełnie inaczej pojmuje tragedię, koncentrując się na marginalizowanych ofiarach. To doświadczenie wnosi też nowe tropy interpretacyjne w kreacji Ofelii oraz pozwala włączyć w finale ukraińską, ludową pieśń „Nie chodź, ułanie”. Ewa Kaczmarek, reżyserka i jednocześnie odtwórczyni pozostałych ról, chciała wyeksponować animacyjne umiejętności koleżanki, którą poznała podczas rezydencji w Republice Sztuki Tłusta Langusta. Dopełniająca trio artystka wizualna, scenografka i kostiumografka Patrycja Pi Pa Piwosz ceni ekologiczne, ekonomiczne i racjonalne wykorzystywanie zasobów, stąd obecność kostiumów w dwójnasób (z)użytych: nie tylko zagrały w „Hamlecie”, ale i powstały z gotowych materiałów, zgodnie z ideami upcyklingu, ekoartu i slowfashion.
Oprócz czułości i troski jaką twórczynie otoczyły topielicę z piątego aktu, warto docenić też urodę inscenizacji (to także dzieło Marty Knaflewskiej odpowiedzialnej za muzykę i Marty Figurskiej za światło) oraz kunsztowną jakość animacji. Spektakl został uhonorowany Księgą Prospera, nagrodą wręczaną przez Polskie Towarzystwo Szekspirowskie „za porywająco emocjonalnie i pogłębione intelektualnie odczytanie «Hamleta» po zdjęciu z niego horacjańskiego filtru oraz za wyrafinowaną formalnie opowieść, w której woda i karafki mają moc ilustrowania walki o władzę”.
fot. mat. teatru
Schroń się przed padlinożerną Europą
„Hardcore” według scenariusza i w reżyserii Karola Bijaty i Zofii Pinkiewicz traktuje dramaty Szekspira, w których akcję napędzają przemoc i brutalność, jako rudyment nowożytnej kultury europejskiej, a zarazem dziedzictwo, odciskające piętno na jej tekstach, tożsamości i wrażliwości pokoleń. Spektakl to platforma badań, która pozwala w kontrolowanych warunkach zrewidować poziom empatii bądź zobojętnienia na zinternalizowane, ze wszech stron napierające – począwszy od kanonu lektur, gier, skończywszy na wycieczkach do Werony – ślady przemocy. Krytycznej refleksji na temat społecznego żerowania na cudzej śmierci towarzyszy zakwestionowanie hierarchicznej Linneuszowskiej systematyki, zbliżenie rzekomo odległych od siebie bytów: człowieka i insekta.
Akcja rozgrywa się w schronie „Hardcore safe space”, w którym znajdują się pokaźnych rozmiarów owadożerne rosiczki i lodówka – sprzymierzeńcy misji (scenografia: Kinga Grzywacz). O komfort uczestniczek i uczestników zadba Błazen ucharakteryzowany na Stańczyka z obrazu Jana Matejki (Jagoda Zimała, grająca tę postać, jest najciekawsza w zespole, ale też jako jedyna obdarowana została intrygującą rolą tricksterki), dzierżący opryskiwacz ciśnieniowy z trutką. Na początek medytacja: Sukhasany i dłonie ułożone w Gyan mudra, później prezentacja uczestników show. To młodzi ludzie, w codziennych ubraniach o stonowanych barwach (kostiumy: Patrycja Pyrcz). Na wyświetlanych wizytówkach nie odnajdziemy imion i nazwisk, lecz wzmianki o ich europejskiej tożsamości, wieku oraz po krótce zreferowanych upodobaniach (wierzy w ideały, lubi kontakt z naturą, nie lubi noise’u, lubi stare rzeczy). To właśnie oni na scenicznym ringu odegrają brutalne sceny przemocy z najsłynniejszych tragedii Szekspira, układające się w katalog umierania w różnych stylach i gatunkach. Wszystko to dla naszej rozkoszy. Na początek Otello i Desdemona w musicalowej konwencji z towarzyszeniem tańczących chórków (z szytą grubą kreską parodią break-dance’u, moonwalka czy dziecięcej ciuchci, z nieodzownym tangiem kochanków – ruch sceniczny: Piotr Soroka) i czerwonej chustki jako umownego znaku przemocy. Potem czas na Ryszarda III w konwencji gry, slapstick i pijackie potyczki Stefano i Trinkulo z „Burzy”, których perspektywę dopełnia wojna w Ukrainie (jak sugeruje szybka zmiana wyświetlanych flag, konflikt zagraża również Polsce), Makbet z pojedynkiem i kilka innych. Ciekawym dopełnieniem są projekcje wideo Kacpra Schefflera (odpowiedzialnego również za reżyserię światła), frapujący mariaż malarstwa renesansowego i popkultury. Pankiewicz i Bijata wtłaczają szeroko pojmowaną przemoc i agresję w rozmaite, często nieadekwatne do treści formy, osiągając przy tym zamierzenie groteskowy efekt, skłaniający do namysłu nad ich banalizacją i komercjalizacją.
Poszczególne sceny kończą się śmiercią postaci i prowadzą do wtargnięcia narastającej chmary padlinożernych much. Owadziemu ucztowaniu towarzyszą kulinarne licytacje na lepszy kąsek i dyskusje o kulisach zgonów postaci, których ciała to posiłki. To właśnie przed nimi próbował obronić się opryskami Błazen, ostatecznie kapitulując – chowając się w lodówce. Spektakl jest przerywany improwizowanymi, stylizowanymi na prywatne, rozmowami aktorek i aktorów: rozważaniami o przemocy, agresji i brutalności we współczesnym świecie, iluzji ich braku i obecności w ich życiu oraz o twórczości Szekspira. Pomysł jest najsłabiej dramaturgicznie zrealizowanym elementem spektaklu, brak mu inspirującego waloru, zwłaszcza wobec obecności zwierzeń w wielu przedstawieniach powstających w ostatnich latach, o kunsztownych konstrukcjach, utrzymujących napięcie między prywatnym a publicznym, rolą a postacią (począwszy od „Klątwy” Olivera Frljicia, a kończąc na „Burzy. Regulaminie Wyspy” w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, pokazanej na tegorocznym festiwalu ). Po drugie, sekwencje dopełniają podejmowane w scenach z tragedii refleksje i nie pozostawiają publiczności przestrzeni do namysłu, zamiast tego umoralniają wymowę utworu.
fot. Kuba Kotynia/mat. organizatora
Krzyk dla ofiar wojen
Spektakl „Przemiana Hamleta” to krytyczna diagnoza na temat otaczających nas „ruin Europy”: rzeczywistości przeoranej brutalnością i wojnami, które możemy śledzić w transmisjach na żywo. Z powodu głębokiej niezgody na taką wizję świata, ale i niewiary w jego przyszłość, Piotr Mateusz Wach idzie niejako na przekór teatralnym trendom, nie bardzo wierząc w skuteczność kreślenia na scenie bezpiecznej wyspy, ale i sens poszukiwania nowych środków wyrazu w świecie geopolitycznej niepewności. Zamiast tego... cofa się nieco w czasie. Stąd obok „Hamleta” pojawiła się najsłynniejsza reinterpretacja tragedii Szekspira, „Hamletemmaszyna” Hainera Müllera (polska prapremiera tekstu z 1977 roku odbyła się w 1989 roku), a w parze z nią estetyka nowego brutalizmu, królującego nad Wisłą trzy dekady temu. Przestrzeń gry stworzona przez Kubę Kotynię jest ascetyczna: biała, połyskująca podłoga, otoczona jarzeniówkami spowitymi zasiekami z drutu kolczastego. Ogranicza to aktorkom i aktorom pole manewru, a zarazem daje publiczności ułudę dystansu od scenicznego świata. To właśnie stąd wydarzenia transmitować będzie Mass Media Queen (Wiktoria Wojtas), w towarzystwie Ducha Wojny (Jan Marczewski). Charakterystykę postaci dopełniają kostiumy Kamili Wdowskiej, będące fantazją na temat atrybutów wojny: jest tu i krwistoczerwony materiał przypominający jeszcze niedawno pulsujące ciało, i korona zrobiona z łusek po nabojach, ozdobiona czerwonymi kamieniami-kroplami krwi, i otok czapki wykonany z drutu kolczastego. Postaci inspirowane Duchem Ojca będą nieustannie towarzyszyć Hamletowi (Leonard Koterski), wprowadzać niepokój w jego myśli, stając się świadkami jego przemiany: z pełnego lęków idealisty, próbującego ratować świat na miarę własnych możliwości, zostaną mrzonki. Będą też dokumentować jego działania, wszak żyjemy w czasach napawania się przemocą, czego egzemplifikację stanowi popularny patostreaming. W transmitowanej przemianie Hamleta królują pożądane ekstrema: fizyczna metamorfoza ponad miarę (choreografia: Szymon Dobosik), długi i realistycznie ukazany gwałt na Gertrudzie (Małgorzata Zawadzka) – będący cytatem z filmu Gaspara Noé „Nieodwracalne” (2002), zabójstwo władczego Klaudiusza (Maksymilian Piotrowski) i kruchej Ofelii (Oliwia Durczak), do tego wulgaryzmy i przewrotne trigger warnings. „Przemiana Hamleta” to też przejaw niewiary w jakiekolwiek formy oporu: „All eyes of Rafah”, minuta krzyku, nakładka na profilowym fejsbuku, organizowanie kolejnych zbiórek – to tylko krótki przegląd pokazujący, że obietnica „nigdy więcej wojny” została sloganem, mrzonką bez pokrycia. Maczystowska wizja wojny jako najlepszego lekarstwa na depresje sprawia, że miejsce hamletowskiego „To be or not to be” zajmuje „Kill or not to kill” króla Klaudiusza, a bezpieczeństwo publiczności zostaje obrócone w niwecz w finale, dojmująco doświadczającej, że „nie ma nic więcej niż wziąć w posiadanie ludzkie życie”.
A reszta jest milczeniem.
SzekspirOFF, 28. Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski w Gdańsku, 25 lipca – 4 sierpnia 2024