„Masque of Might” Henry'ego Purcella w reż. Davida Pountneya w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Benjamin Paschalski na swojej stronie.
fot. mat. Warszawskiej Opery Kameralnej
Do opery współczesnej mam ambiwalentny stosunek. Z jednej strony raduje się serce i dusza, gdy powstają, szczególnie nasze, krajowe nowe kompozycje, ale jednak pozostaje po ich wysłuchaniu pewien niedosyt. Nie do końca owa stylistyka odpowiada mojemu umiłowaniu dawnego dźwięku wokalnej frazy wspartego sprawną opowieścią. Dziś coraz trudniej uświadczyć owej idei, gdy kwestie serca, rywalizacji i niekiedy banalności życia, zastąpiła problematyka powiązana z naszą rzeczywistością – społecznymi i globalnymi wyzwaniami. Niekiedy owa aktualność trąci śmiesznością i banalnością libretta, które tylko jest w stanie uratować sprawna ręka inscenizatora. Ale istnieją nieoczekiwane zaskoczenia, gdy staje się możliwe połączenie barokowej muzyki w nowoczesny, korespondujący ze współczesnością, wsparty dobrą, przemyślaną narracją spektakl. Tego, co wydaje się niemożliwe, dokonał David Pountney, jeden z najznamienitszych twórców operowej sceny, który upodobał sobie nasz kraj, gdzie ze sporą częstotliwością prezentuje nowe prace. Przez lata jego polskim domem był Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, a obecnie jego drugą lokalizacją może stać się adres Warszawskiej Opery Kameralnej. Tu w ramach obchodów sześćdziesięciu pięciu lat od momentu powstania, a także jako inauguracja trzynastego Festiwalu Oper Barokowych, przygotował dzieło zaskakujące, przewrotne, niejednoznaczne i niezwykle dojrzałe, w którym spotykają się dawna muzyka i współczesna tematyka. Zatem rzecz dla tych, którzy poszukują w świecie opery nowych odkryć, a także tematu, który daje do myślenia dzięki przemyślanej wizji tego, co wokół nas.
Materiałem muzycznym dla premierowego Masque of Might (wydaje się, że najbardziej trafnym jest tłumaczenie: Moc Maski) stały się utwory angielskiego mistrza baroku Henry Purcella. Ten żyjący w siedemnastym wieku twórca, wielokrotnie porównywany z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem poprzez swoją kompozytorską płodność i młody wiek śmierci, pozostawił po sobie niebagatelną spuściznę muzyczną. Jego epoka następowała już po śmierci Williama Shakespeare’a, którego dramatopisarska kolekcja lokowała go jako narodowego twórcę Anglii. Pomiędzy wspomnianymi istnieje pewna analogia. Obaj tworzyli dla dworu, ale także dla ludu. Komedie i dramaty Stratfordczyka prezentowane były w The Globe – teatrze odwiedzanym przez różne grupy społeczne, które raczyły się teatralną rozrywką. Również utwory Purcella docierały do szerokiego kręgu odbiorców dzięki pokazom w Vauxhall Gardens – londyńskim miejscu publicznych rozrywek i spędzania czasu. To właśnie Masques (Maski), widowiska złożone z różnorodnych elementów scenicznych: muzyki, tańca, słowa i oczywiście wielokrotnie naturalnej scenografii, adresowane były do szerokiego kręgu widzów. Traktowana początkowo jako rozrywka dworska, będąca hołdem dla władcy, rozprzestrzeniła się wśród licznej publiczności. Dostarczała zabawę, ale i refleksję, choć nadrzędnym stawało się uprzyjemnienie wolnego czasu. Pountney podążył właśnie owym tropem. Nie mając początkowo żadnego pomysłu opowieści, jak wspomina w programie, zamysłem była relacja Księcia Karola i Lady Diany, przesłuchując spory odsetek dyskografii angielskiego mistrza baroku, czemu sprzyjał czas pandemii, skonstruował nową, oryginalną opowieść. Posiłkując się fragmentami muzycznymi z szerokiego dorobku Purcella, zbudował nowy utwór muzyczny, który nabrał rumieńców dzięki klarownej i spójnej opowieści. Najciekawszym jest to, że zaledwie w kilku miejscach, uwspółcześniając treść, powstała kompozycja żywa i korespondująca z naszymi czasami. Akcję śledzi się z zapartym tchem, a jej sens unaocznia to, co jest wokół nas.
Libretto łączy w sobie magię boskości z padołem ludzkim. Bogowie zsyłają ciemność na ziemię za sprawą narodzin Diktata, nowego, potężnego władcy, który zaczyna niweczyć dorobek ludzkości. Schlebia mu dwór oraz najwierniejsze lizusy. Każdy przejaw odmiennego myślenia karany jest śmiercią. Tłem owego konfliktu, a także rodzącego się oporu, staje się walka o środowisko naturalne, jego dobro oraz ograniczenie degradacji. Władca nie zauważa owej problematyki, bawi go owa szczególna troska o kwestie klimatu. Jednak bunt natury staje się zagrożeniem dla przywódcy, który, posiłkując się wróżbami, popada w obłęd i umiera. Jego miejsce zajmują liderzy spod herbu ekologicznego – tworząc nadzieję szczęśliwej jedności i pojednania pod bacznym okiem Królowej Nocy, która magią swojej boskiej siły przeradza świat z barw ciemnych w jasny promień słońca. To przewrotność, gdyż, nawiązując do Czarodziejskiego fletu Mozarta, to raczej bohaterka ukazująca siły zła oraz mroku. Zatem rodzi się pytanie, czy jej poczynania są rzeczywiście uczciwe, a nie podszyte podstępem i zdradą? Powierzchownie można przyjąć, że owe widowisko jest apoteozą dobra, które wygrywa ze złem przyprawione licznymi recytatywami, ariami i tańcem ku uciesze widowni, która odszukała metaforę problematyki współczesności. Ale Pountney idzie dalej. W swojej inscenizacji jest na swój sposób makiaweliczny i mocno aluzyjny. Nie pozostawia złudzeń, że jest to historia o fortunie polityki, która zmienia kostiumy, a pozostaje niezmienną niebezpieczną grą dla swoich wyznawców i wyborców.
W osobie Diktata (świetny wokalnie i aktorsko Brett Polegato) możemy zaobserwować analogie do obecnego przywódcy Rosji – Władimira Putina. Gdy pojawia się w pierwszej scenie, leży jako bobas w olbrzymim wózku dziecięcym. Jego narodziny dokonują się w stroju judoki – jednego z ulubionych sportów Prezydenta naszego sąsiada. Kostium – to wojskowy mundur pełen orderów i odznaczeń, co zbliża postać do bohaterów Związku Radzieckiego. Gdy przybiera garnitur, to oczywiście z obowiązkowym czerwonym krawatem. Dominującym rekwizytem stają się elementy siły: broń czy sztuczna, umięśniona klatka piersiowa. To postać, która pragnie dominować nad światem, tworzyć własną rzeczywistość społeczeństwa jednoformatowego, pełnego poddańczego hołdu i wiary w nieomylność przywódczej jednostki. Schlebiają mu dwie postaci, kontratenorzy: Tousel Blond (Ray Vhenez) oraz Strumpet Ginger (Rafał Tomkiewicz), którzy jak kompania Wolanda z Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, w groteskowy sposób nie opuszczają swojego lidera – stając się nie tylko jego zaufanymi, ale również – jak to w życiu bywa – zdrajcami dla budowania odmiennej wizji świata. Diktat – jak każdy totalitarny przywódca obawia się każdej odmienności, inności, która może stać się zagrożeniem. A ona nadchodzi ze świata natury. Symboliczna walka o jej dobro poprzez zaangażowanie ekologiczne Nebulousa (niezwykle dojrzały i dźwięczny głos Andrii Björna Robertssona) staje się początkiem budowania oporu wobec władcy, którego wyrazem stanie się pobudzenie natury – drzew, zwierząt, całego ekosystemu. I tu spotykają się dwa niezwykle interesujące spostrzeżenia. Pierwszym jest, że reżyser sięga do źródła słowa „kultura”, co oznacza przemienianie stanu natury w stan użyteczny z punktu widzenia człowieka. Ale w warszawskim widowisku operowym ona się buntuje, przeciwstawia wobec ludzkiej opresji. To także znak sił nadprzyrodzonych, że jesteśmy w stanie zagrożenia, krańcowym momencie naszej egzystencji. Drugi to rola partii ekologicznych – będących alternatywą dla obecnie sprawujących władzę. Mało kto pamięta, ale przemiany lat osiemdziesiątych XX wieku, które dokonywały się w całym bloku wschodnim, na przykład w Bułgarii, wiązały się z aktywnością właśnie podmiotów walczących o ochronę środowiska. „Ekogłasnost” – ruch społeczny odegrał kluczową rolę dla zmian w tym państwie i obalenia reżimu Todora Żiwkowa oraz zapoczątkowania transformacji ustrojowej, społecznej i ekonomicznej. Zatem doświadczenie z Warszawskiej Opery Kameralnej staje się polityczną metaforą naszej współczesności, choć z wykorzystaniem pewnych elementów, które już miały miejsce w historii Europy. Nie przypadkiem mężczyznę Diktata zastępuje kobieta Elena (Dorota Szczepańska), będąca twarzą owej odmiany w strukturze władzy. Czy nie jest to dojrzała figura szwedzkiej aktywistki Grety Thunberg? A idee, które reprezentuje fikcyjna bohaterka, współgrają z realną postacią życia publicznego oraz układają się w spójną narrację społeczną.
Przewrotność owego spektaklu polega również na tym, że inscenizator jest bezlitosny dla odbiorców. Pod płaszczem pięknego hymnu wieńczącego ową opowieść, pochwałą odmiany życia na Ziemi, kryje się złowieszcza wróżba odmiany kolorystyki i narracji władzy, która lansuje po prostu nowy model życia, ale daleko jej do różnorodności i wielobarwności. Świat siły i potęgi dotychczasowego władcy z szarą masą społeczną w tle, zastępuje obraz koszulek ze słonecznikami i figurami pszczół – ale to świat jednowymiarowy, gdzie nie widać głosu odmiennego, różnego, nawet polemizującego. To mądrość będąca siłą owej scenicznej prezentacji – bo każda władza kiedyś się demoralizuje i to pod najpiękniejszymi sztandarami retoryki adresowanej do szerokich mas społecznych.
David Pountney, realizując ów spektakl, szeroko czerpie z popkultury i naszych wyobrażeń o dyktatorach. Nie jest przypadkiem, że Diktat w jednej ze scen przy swoim biurku, bawi się balonowym globem niczym Charlie Chaplin w filmie z 1940 roku Dyktator. Nie jest aż tak ironicznie i śmiesznie jak w obrazie kinematograficznym, gdyż władca widzi siebie jako bezwzględnego burzyciela stanu zastanego. To także człowiek wierzący w siłę wróżby. Odwiedza wieszczkę tak jak korzystali z ich usług Józef Stalin czy Adolf Hitler. Ale najwięcej analogii można doszukać się w odniesieniach do Makbeta wspomnianego Shakespeare’a. Tam wiedźmy zwiastowały przyszłość, wpędzając w obłęd Pana Szkocji. Tu mamy analogiczny zabieg, łącznie z rzeczywistym poruszeniem natury jak Lasu Birnamskiego w dawnym dramacie. Reżyser tworzy sprawne sceny, które posiadają siłę jasnego komunikatu, skrótowego przekazu. Dzięki temu stają się klarowną intencją ukazania życia pewnego człowieka, który nigdy nie powinien zajmować fotela władcy.
Przedstawienie charakteryzuje się logiczną opowieścią, której towarzyszy minimalistyczna scenografia sceniczna ograniczona do kilku niezbędnych rekwizytów w budowaniu akcji scenicznej. Zapewne z powodów ekologicznych zrezygnowano z konstrukcji wystawnych dekoracji na rzecz projekcji (David Haneke) będących tłem dla postępujących zdarzeń. To zaawansowany technologicznie obraz wykorzystujący żywe postaci i zjawiska będące dopełnieniem prezentowanych treści. Jednak pozostaje po nich pewien niedosyt. Owszem, są one atrakcyjne wizualnie, choć zbliżają się graficznie do stylistyki gier komputerowych, to przybierają formę tautologii – dla tego, co już usłyszeliśmy w poszczególnych wokalnych popisach. Nie posiadają siły przełamania, kontrastu, balansu. Należy podkreślić okazałe kostiumy autorstwa Marie-Jeanne Lecca. Ale na najwięcej braw zasługują wszyscy soliści. Należy podkreślić umiejętność wykorzystania tańca, nie będącego dodatkiem w sekwencjach muzycznych, a komplementarnym elementem w całym widowisku. Nie jest on parodią ruchu, ale rzeczywistym detalem inscenizacji. Zasługa to choreografki Denni Sayers, której praca winna stać się lekcją obowiązkową dla wszystkich, którzy współpracują w teatrach operowych dla budowania fragmentów czy też dopełnień tanecznych. To nie tylko wykorzystanie tancerzy, ale także wspomnianych solistów i przede wszystkim zespołu wokalnego. Nie jest to smutna masa, która wykonuje sekwencje grupowe, ale żywy organizm pełen zapału i radości bycia na scenie. Czy to w scenach dramatycznych, a przede wszystkim szczęścia, widać nieokiełznaną pomysłowość, wspólnotowość na rzecz budowania jedności widowiska operowego.
Układ numerów muzycznych jest udany, choć zastrzeżeniem może stać się – szczególnie w pierwszej części – niezwykle długa lista recytatywów kosztem arii. Po przerwie akcja nabiera rumieńców i przyspieszenia, co sprzyja dynamice widowiska. Orkiestrę Instrumentów Dawnych Warszawskiej Opery Kameralnej Musicae Antiquae Collegium Varsoviense poprowadził niezwykle sprawną ręką Paul Goodwin. Zespół grał żywiołowo, ale nie przysłaniając wokalnego kunsztu śpiewaków. Na owym tle niezwykle okazale zaprezentował się zespół wokalny pod kierunkiem Alexandra Eberta. Jak już wspomniano – to nie tylko dojrzałość i precyzja śpiewu, ale na uznanie zasługują ruchowe sekwencje prezentacji.
W mikroskopijnej sali teatralnej przy al. Solidarności w Warszawie powstał dojrzały, świetnie pomyślany, aluzyjny i aktualny spektakl, choć czerpiący z muzyki i treści baroku. To rzecz o naszej rzeczywistości z nadzieją, że każda despotia kiedyś się kończy, a rozbłysk słońca po czasie ciemności jest możliwy. I może nie należy patrzeć w świat boskości, a jednak wierzyć, że wszystko jest w rękach nas samych. Ale owa opowieść jest z kluczem, że nowa władza spod znaku pszczoły i słonecznika, mieniąca się równością i odbudową wspólnoty, może przerodzić się w nowy dyktat – tym razem spod źle rozumianej wolności. Bo to już jeden krok do dowolności i patologii kolejnych rządzących.
Masque of Might, Henry Purcell, kierownictwo muzyczne: Paul Goodwin, reżyseria: David Pountney, Warszawska Opera Kameralna, premiera: wrzesień 2026.
