„Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego w reż. Macieja Wojtyszki w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w „Teatrologii.info”.

fot. Marta Ankiersztejn

Prosty w budowie, gdyż epizodyczny w założeniu dramat Kochanowskiego nie jest mimo to równie przejrzysty w przekazie, skoro/więc ciągle na nowo go czytamy i objaśniamy. Problemowej żywotności spiżowego zabytku, nieco trudnego już w odbiorze z powodu językowego oddalenia w czasie o pięć bez mała wieków, wychodzi naprzeciw odnowiona szata językowa, o którą zadbał Antoni Libera. Jej potrzebę uzasadnia pierwsza scena przedstawienia, pokazująca teatralną próbę czytaną, w czasie której aktorzy borykają się z trudnymi miejscami oryginalnego tekstu: publiczność ma wraz z nimi popaść w desperację i poczuć chęć, aby się pozbyć tych chropowatości i zastąpić je współczesnym zrozumiałym językiem. Jest to efektowny zabieg, po którym następuje rzeczywista ulga. Kilkakroć w toku przedstawienia jest on przywoływany, w miejscach doskonale znanych, kiedy aktor wręcz powtarza tę samą kwestię w oryginalnym brzmieniu i w odnowionej wersji.

Treść

Rzecz dzieje się w Troi, antycznym państewku w Azji Mniejszej, powstałym jako kolonia grecka, które stało się niezależnym królestwem. Syn króla Priama (Henryk Niebudek), książę Parys (Maksymilian Rogacki) uwiódł Helenę (Bernadetta Statkiewicz) – małżonkę jednego z greckich królów i matkę jego dzieci, po czym ją porwał i zawiózł do Troi jako swoją żonę. Tytułowi posłowie greccy przybywają z ultimatum, żądając wydania Heleny pod groźbą użycia siły. Dramat zawiera kilka dialogów i monologów treściowo skupionych wokół tego poselstwa. Przed naradą Senatu, do którego chce się odwołać król, protagoniści Antenor (Sławomir Grzymkowski) i Parys ujawniają swoje stanowiska (za wydaniem Heleny i przeciw). Z wątkiem narady i zbliżonych rozmów z Priamem przeplata się temat Heleny, zastanawiającej się nad swoim losem u boku Parysa, i przerażonej wizją powrotu do Grecji jak związana łańcuchem niewolnica. Podobnie łączy uwikłanie polityczne z osobistym przeżyciem sytuacji postać siostry Parysa, Kasandry (Anna Cieślak), w ekspresyjnej roli, bardziej dopracowanej i wyeksponowanej niż wyciszona rola Heleny.

Rada królewska odmawia wydania Heleny, co oznacza niechybną wojnę, gdyż Grecy będą chcieli ją odbić siłą. Sztuka kończy się wezwaniem do natychmiastowej obrony, którą zgodnie popierają zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy zgody na żądania posłów greckich.

Inscenizacja

Teatr Polski użyczył na przedstawienie małej sali foyer na I piętrze, o wymiarach na oko 8 x 15 metrów, więc scena jest prościutka, nie próbowano tworzyć iluzji królewskich wnętrz. Choć miejsce akcji dramatycznej nie jest ściśle to samo cały czas, to scena je uniwersalnie odgrywa. Ten kameralny rozmiar jest zgodny z koncepcją sztuki, o czym świadczy fakt ominięcia przez Autora sceny burzliwych obrad senatu, które są opowiadane Helenie przez naocznego świadka tuż po ich zakończeniu. Reżyser, Maciej Wojtyszko, skorzystał z tego, że ten sprawozdawczy monolog Posła (Antoni Ostrouch) zawiera przytoczone jako cytat wypowiedzi w pierwszej osobie, i kazał raportującemu zaprosić tamte osoby na scenę, aby do nas osobiście przemówiły. Ten zręczny filmowy flashback sprawdził się znakomicie, przywołanie tych osób zadziałało naturalnie, choć klasyczny teatr aż do początku XX wieku nie zna takiego naruszenia jedności czasu akcji.

Na marginesie warto jednak wspomnieć, że zetknął się z tym problemem autor krakowskiego Polikarpa (1542), być może był to sam Mikołaj Rej, który narracyjny monolog Śmierci opowiadającej o swojej przygodzie z ugrzęźnięciem w bagnie przerywa wprowadzeniem na scenę tamtej opowiadanej sytuacji, czyli naocznym zainscenizowaniem flashbacku z udziałem uczestników zdarzenia (Kmotr, Śmierć)[1].

Dzięki „urealnieniu” falshbacków rola Posła jest mniej obciążona, i tym świetniej wybrzmiała ona w przytaczanej kwestii Iketaona, który przemówił ustami Posła jak żywy, co należycie uwypukliło przełom w senackiej debacie. To z ust Iketaona padają najważniejsze argumenty, do których przychyla się większość senatorów.

Grecy i Barbarzyńcy

Czym Iketaon pozyskał przychylność większości królewskiej rady, mimo że wszyscy byli świadomi ryzyka sprowadzenia na kraj wojny, a kwestia bezprawności uprowadzenia Heleny była jasna? W tej ostatniej mógł się Parys bronić, że nie on był inicjatorem tej intrygi, że to bogowie tak nim pokierowali. Dlaczego jednak groźba wojny nie wystraszyła Trojan, ale wręcz poderwała ich do obrony jeszcze czegoś innego, prócz osobistego błędu królewicza? Tym czymś była suwerenność.

Wysunąłem tę hipotezę w szkicu o politycznych wątkach w myśli Kochanowskiego i zamknąłem ją w takiej konkluzji:

Brzemienne w skutki porwanie pięknej Heleny jest więc raczej figurą, alegorią takiego zagrożenia wojną, które sobie sami sprowadzamy wskutek (nierównie chwalebnych) ambicji posiadania czegoś dotąd cudzego, czegoś nowego, czegoś najwspanialszego i nieodzownego dla podmiotowości – takiego jak suwerenność[2].

Jest to oczywiście tylko moja interpretacja, i nie twierdzę, że Kochanowski miał to na myśli, ale zastanawia nadzwyczajna gotowość do obrony, która historycznie okazała się na tyle mocno ugruntowana, że wystarczyło jej na siedem lat. Więc może i tam, w rzeczywistej Troi, nie była to (tylko) walka o Helenę, ale o suwerenność państwa.

TVT – Telewizja Troja

Klasyczną i bezpretensjonalną inscenizację pół żartem ożywia technologiczna sztuczka. Oto powierzchnia służąca jako sceniczna „druga ściana” (naprzeciw tej czwartej, za którą siedzimy), ożywa nagle jako całościenny ekran telewizyjny. „Państwowa” w domyśle Telewizja Troja zaczyna nadawać serwis dotyczący bezczelnego greckiego poselstwa. Kamera pokazuje Ulissesa (Andrzej Seweryn), który wypowiada słynny monolog potępiający skorumpowane państwo, a później jeszcze oddaje głos Menelaosowi (Adam Biedrzycki) – poszkodowanemu pierwszemu mężowi Heleny, który skarży się na swoją krzywdę. Setka Ulissesa w TVT brzmi dobrze, niemal jak orędzie marszałka senatu, ale naprawdę świetnie wypada końcowa scena, pokazująca Kapitana (Modest Ruciński) we współczesnym wojskowym umundurowaniu – to już niemal migawka z pola bitwy. Inna rzecz, że w tekście to Kapitan przychodzi do króla z Jeńcem (Michał Kurek), aby uzmysłowić władcy powagę sytuacji

Pomysł telewizji nie jest konsekwentnie wykorzystany w inscenizacji: można było ją zastosować w konwencji reportażu parlamentarnego, żeby nie naruszać jedności akcji przywoływaniem na scenę osób cytowanych w ustnym raporcie Posła. Jest też gorsza niespójność treściowa. Niby „rządowa” krajowa telewizja trojańska, która w czerwonych paskach pod wystąpieniami greckich posłów Ulissesa i Menelaosa nie szczędzi im tendencyjnych obelg w rodzaju „przedstawiciel pseudoelit” (paskowy szaleje!) – przecież daje im czas antenowy i w niczym nie zakłóca ich apeli (nie licząc złośliwych pasków). Ktoś tu nie przemyślał logiki tego zabiegu, obliczonego najwyraźniej na to, aby – excusez le mot – przypierdolić Trojańczykom.

Historia

Antoni Libera ostrzega przed próbą szukania współczesnych polskich analogii do relacji między Grecją a Troją. Być może jednak ognisty temperament dyrektora teatru (urodził się jako pochodnia?) sprawił, że przedstawieniu spróbowano nadać polityczne ostrze wbrew opinii współtwórcy projektu. Dopytywał się o te aluzje do polskiej sytuacji „po wyborach” dociekliwy moderator spotkania dyskusyjnego klubu teatralnego, które się odbyło w niedzielę 12 listopada 2023 po spektaklu. Ten wątek jednak nie został podchwycony po wyżej zreferowanej deklaracji Libery. Aluzje do zepsucia, przekupności, jakie wybrzmiewają w kwestiach Antenora czy Ulissesa, są uniwersalne, by nie rzec obosieczne.

Sądzę, że bardziej wymowne od takich okazjonalnych akcentów interpretacyjnych miłych uchu osób politycznie pobudzonych jest pominięcie zarówno w druku[3], jak w przedstawieniu apelu Orfeusza Sarmackiego. Jest to łaciński wiersz zamykający polską Odprawę, objaśniany jako ukłon poety pod adresem króla Batorego, który był obecny na przedstawieniu, ale nie znał polskiego. Brawurowy przekład Libery i popisowa autorska deklamacja były wielką ozdobą klubowej części tego wieczoru. Można było na nim dopowiedzieć, że jednak dawno zwrócono już uwagę na pewną polską analogię do kwestii Grecja–Troja. Były nią stosunki między Koroną a Litwą, choć historycznie innego rodzaju (Troja powstała jako kolonia założona przez greckich osadników), to politycznie podobne, co szczególnie ostro pokazały uciążliwe negocjacje przed utworzeniem Rzeczypospolitej Obojga Narodów (Unia Lubelska, 1569), które Kochanowski dokładnie obserwował. W Polsce gra szła raczej o utrzymanie partnerskich czy równorzędnych relacji między dwoma „narodami” o własnych niezależnych dziejach. Natomiast szerszy kontekst geopolityczny skrótowo przedstawił Kochanowski w końcowej łacińskiej pieśni włożonej w usta Orfeusza Sarmackiego, który nazywając wrogów Rzeczypospolitej po każdej ze stron świata, pozwala sobie na aluzję do habsburskiej dwulicowości: mają zawarty traktat z polskim królem (1549), ale knują z Moskwą nad podziałem Rzeczypospolitej.

„Z nim stowarzyszają się ci, którzy kłamliwymi usty gorliwie głoszą przymierze z wami, a w duchu gotują wojnę, gdyż ich gniew podsycają zawiść i dwukrotna porażka[4]”.

Tak więc mimo swojej poetyckiej uniwersalności (bo nawet nie epickości) ma Odprawa potencjał polityczny, choć niekoniecznie tak interwencyjny, jakby tego sobie życzyły gorące głowy. Jest może nawet pewna ironia historii w tym, że aktualny podział w polskiej polityce na „pisowskich” suwerenistów i „totalnych” unijczyków dość dokładnie odzwierciedla różnicę między niepodległościowym dążeniem Troi a imperialistyczną ambicją Grecji.

„Zmartwychwstanie Kochanowskiego”

Pora się zająć najważniejszym aspektem recenzowanego przedstawienia – jego warstwą językową, odświeżoną we współczesnej polszczyźnie. W programie spektaklu piszą o tym przekonująco i dyrektor Seweryn, i reżyser Wojtyszko. Antoni Libera dodał sporo wyjaśnień na spotkaniu klubowym, mówiąc, jak Lena i Eugenia Dąbkowskie namówiły go do tego dzieła, i tłumaczył dlaczego nazwał to przedsięwzięcie transkrypcją. Jeśli chodzi o wynik, to nie ma wątpliwości, że teatralnie odnieśliśmy wielką korzyść, tekst zabrzmiał współcześnie i można to nazwać niezwykłym przeżyciem, że byliśmy pierwszymi od stuleci ludźmi, którzy słysząc te role tak wiele mogli z nich od razu zrozumieć. Moderator spotkania nazwał to „zmartwychwstaniem Kochanowskiego”, a towarzyszący mi mój wnuk – licealista był zaś skłonny doprecyzować, że tekst Kochanowskiego nie był całkiem martwy, więc dokonano przywrócenia akcji serca defibrylatorem. Aktorzy mogli przemówić z pełnym przekonaniem jako żywe postacie, a jedność mowy i osobowości to przecież główny instrument gry aktorskiej. Dzięki temu zabiegowi znika dystans języka i mentalności, i znika też potrzeba zainscenizowania okna dystansu, przez które oglądamy dawny tekst tak odległy treściowo, że niemożliwy do wykonania jak współczesny, gdyż ani wykonawca, ani widz nie może się z postaciami utożsamiać. Dzięki usunięciu tej bariery aktor deklamujący czy grający Kochanowskiego może się na powrót identyfikować z postacią, „grać trzewiami”, i muszę przyznać, że nowa forma tekstu odsłania głębokie ludzkie motywacje u przedstawianych osób. Budzi to jeszcze większy podziw dla psychologicznej wnikliwości poety, potrafiącego się wcielać w różne osoby i nadawać kształt motywom ich postępowania. To wszystko zacierało się w starym tekście, który nie pozwalał odczuwać empatii ani aktorowi, ani widzowi. Tak więc od tej strony pełny sukces i gratulacje dla Antoniego Libery, wydawnictwa PIW i Teatru Polskiego za odwagę wyruszenia w tę trudną, ale konieczną drogę.

Parafraza artystyczna, czyli przekład

Z czym mamy do czynienia w tej nowej postaci tekstu Kochanowskiego? Libera nazwał ją transkrypcją, co nie jest szczęśliwym określeniem. W tekstologii oznacza ono ujednolicanie pisowni i w mniejszym stopniu gramatyki dawnego tekstu zgodnie z odtworzonym systemem współczesnym autorowi źródła, który jeszcze go nie znał i stosował swój własny, gdyż ogólny język literacki nie był skodyfikowany: nie było jeszcze ustalonej normy ponadregionalnej. Tak ujednolicony tekst nazywamy transkrypcją, w odróżnieniu od prostszej transliteracji, podającej drukiem litera za literą tekst rękopiśmienny.

Jest wiele celów i odmian przerabiania starych tekstów. Najprostszym jest ich parafrazowanie, czyli oddawanie niezbyt jasnej treści czytelną składnią i z użyciem zrozumiałych słów. Zwykle tak czynią autorzy komentarzy w edycjach krytycznych, jeśli nie poprzestają na objaśnieniu znaczeń starych słów i przebudowania zawikłanej konstrukcji zdań. Lepiej się wywiązują ci edytorzy, którzy objaśniany tekst w całości sparafrazują, aby każdy mógł go przeczytać we współczesnym języku – samo nagromadzenie leksykalnych wyjaśnień nie zawsze pomaga łatwiej zrozumieć dawny tekst, zwłaszcza gdy tych wskazówek jest za dużo, i budowanie z nich właściwego sensu przekracza cierpliwość bądź umiejętności czytelnika.

Transkrypcja transkrypcji musi być jakąś parafrazą, najczęściej filologiczną albo dydaktyczną. Libera dokonał parafrazy artystycznej, czyli przekładu. Nie bójmy się tego słowa, choć brzmi wyzywająco i niejednego oburzy.

Zobaczymy, czy rzeczywiście usunięcie językowej patyny sprzyja przybliżeniu czytelnikom i przyciągnie ich nowe rzesze, dotąd ponoć odstraszane trudnością w zrozumieniu. To będzie też ciekawe doświadczenie – czy nowy Kochanowski odnajdzie nowych czytelników? Usunięcie patyny z zabytku ma spodziewane plusy, ale nie jest wolne od niebezpieczeństw. Coś bowiem przez ten zabieg tracimy. Jest tu wielkie niebezpieczeństwo, że przybliżając stary tekst do naszego ucha, tracimy jakąś część poetyckiego wyposażenia, kunsztowne metafory, które sprawiały nam trudność w rozumieniu jako takie, nie jako przestarzałe konstrukcje składniowe.

Uzasadniając potrzebę uwspółcześnienia Kochanowskiego podaje się przykłady z innych języków, zwłaszcza z Szekspira, który jest dla dzisiejszego Anglika prawie niezrozumiały. Język polski nie rozwija się jednak tak szybko jak języki germańskie, które od półtora tysiąca lat tracą fleksję wskutek ustanowienia akcentu na pierwszej sylabie słów. W polszczyźnie nie ma tych artykulacyjnych czynników upraszczających budowę słów, więc się one tak szybko nie starzeją.

Dlaczego jednak warto było się podjąć tej renowacji? Eksperyment Libery pokazuje, że tekst Kochanowskiego jest od nas dalszy, niż sądziliśmy.

Wydanie sejmowe

Antoni Libera wykorzystał nową edycję krytyczną Tadeusza Witczaka[5], niedawno wreszcie wydaną po wielu latach oczekiwania z powodu unieruchomienia projektu Wydania Sejmowego Dzieł wszystkich Jana Kochanowskiego. Od 2012 roku kieruję Zespołem opracowującym Dzieła wszystkie Jana Kochanowskiego, na co uzyskałem dwa granty Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. W latach 2013-18 opracowaliśmy brakujące tomy edytorsko, w latach 2019-2024 wydajemy je drukiem. Moja obserwacja zakresu objaśnień, jakich dokonują wydawcy poszczególnych tomów, nie prowadziła do pesymistycznych wniosków. Objaśnienia filologiczne wydawały się załatwiać sprawę zrozumiałości. Dopiero konfrontacja z wykonaniem scenicznym stawia przed nami kluczowe dla filologii rozróżnienie między tekstem a treścią[6]. Możemy tekst semantycznie rozumieć, ale nie do końca nadążać za intencją mówiącej postaci, gdyż jest ona uwikłana w interakcję z innymi postaciami, która rządzi się innymi zasadami niż składnia. W dramacie podmioty coś od siebie chcą, osiągają swoje cele, wpływając na zachowania innych postaci.

Jakość przekładu

Nie mogę wydać opinii o adekwatności filologicznej przekładu, który usłyszałem i zobaczyłem trzy dni temu, a teraz czytam w zakupionej wtedy książce. Zacząłem tylko próbkę losowego wycinka – monologu Heleny i rzecz okazała się o wiele bardziej skomplikowana, niż sądziłem. Już pierwsze zdanie (s. 46-47)

Wszytkom ja to widziała jako we zwierciedle

– oddane jako

Nie miałam wątpliwości, przeczuwałam,

– budzi szereg wątpliwości. Albo była pewna, albo przeczuwała, to nie jest to samo, a ma oddać sens wizji przyszłości: „przewidywałam”.

Rytmicznie przekład odchodzi od regularnego 13-zgłoskowca (7+6), lecz 11-zgłoskowiec przekładu jest bardzo chropawy, często ma średniówkę 5+6, ale często jej nie ma, i nie wiadomo jak budować linię intonacyjną, tak jak w omówionym wersie.

Jest to materiał na osobne studium.

Co z pławaczką?

Nie sposób jednak się nie odnieść do słynnego wersetu, bo wszyscy o to od razu pytają.

O białoskrzydła morska pławaczko

I jego odpowiednik

O pełnomorski piękny okręcie

Owszem, jest zachowany rytm daktyliczny (5+5 daktyl+trochej), ale ginie ‘białoskrzydły’ [=o białych skrzydłach tj. żaglach], co przecież nie powinno być niezrozumiałe, bo ani metafora skrzydło=żagiel nie jest aż tak zagadkowa, ani nie jest żadną rzadkością sama figura słowotwórcza, opisana w sanskryckim językoznawstwie jako bahuvrihi. Przeciwnie, dość jest powszechna w wielu językach[7], ulubiona u staropolskich poetów (czarnobrewa, pięknolica), i dziś bynajmniej nieobca jest polszczyźnie (wysokobiałkowy, niskocukrowy). Zresztą i ‘pełnomorski’ to też bahuvrihi, więc jedynym elementem wymagającym zastąpienia jest utworzone bodaj przez Kochanowskiego słowo pławaczka (= pływaczka, od ‘pław’ – ‘żeglowanie, pływanie, głównie po morzu’[8]), które sam zaraz zdefiniował jako ‘łódź bukową’. Awansowanie „łodzi żaglowej” do „pełnomorskiego okrętu” to zbędna przesada, obdarzenie jej przymiotem ‘piękny’ to jakaś proteza, chyba zamiast białych żagli, które się zgubiły w tej stoczni remontowej.

Czy to jest (jeszcze) Kochanowski?

Niczego nie cofam z wyrażonej wyżej aprobaty dla brzmienia polskiego tekstu Antoniego Libery, jest to znakomity utwór dla teatru, i nie chcę bynajmniej podważać jego metody, która z pewnością doskonale uczytelniła stary tekst. Zauważam jedynie, że wkraczając na ścieżkę, która ma nas zbliżyć do Kochanowskiego, możemy się od niego również w innym sensie oddalić. Po przeanalizowaniu kilkudziesięciu linijek przekładu Libery myślę, że idąc dalej tą drogą, musimy zaczynać od bezlitosnej weryfikacji rozumienia oryginalnego tekstu, od obejrzanej przez parę osób pełnej filologicznej parafrazy, nie tylko objaśnień pewnych zwrotów, i dopiero wtedy wypuszczenie tekstu do parafrazy artystycznej, która nie może polegać na doraźnej „konsultacji filologicznej”, zwłaszcza u osoby, która nie recenzowała całego tekstu.

PRZYPISY:

1. Piszę o tym w recenzji edycji tej sztuki Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania… Nieznany drukowany przekaz „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” z 1542 r., wyd. Wiesław Wydra, Poznań 2018 „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” recenzja:
http://oir-ihpan.edu.pl/images/2020TomLXIV/Recenzje/07_29_Rec-Dabrowka.pdf

Rzecz była wystawiona przez Teatr Kropka, o czym pisałem na tych łamach

2. Poeta i polityka, [w:] Wiązanie sobótkowe, red. Estera Lasocińska, Wiesław Pawlak, „Studia Staropolskie. Series Nova” 43 (99), Wyd. IBL PAN Warszawa, 2015, s. 203-217, tu s. 217; online https://www.academia.edu/30488447/Poeta_i_polityka

3. Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich. Transkrypcja na współczesną polszczyznę Antoni Libera. PIW 2023.

4. Przekł. filologiczny Monika Szczot, w edycji jak poniżej, s. 136.

5. Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich [w:] Dzieła wszystkie: wydanie sejmowe; t. 6 ; „Biblioteka Pisarzów Polskich”. Seria B, nr 28 ;  Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich, Warszawa 2021, online: https://rcin.org.pl/dlibra/publication/275267/edition/238690

6. O kluczowym rozróżnieniu tekstu i treści w egzegezie biblijnej piszę w rozprawie Sposoby wykorzystania przeszłości w kulturze religijnej i edukacji [w:] „Przeszłość w kulturze średniowiecznej Polski”, Red., J. Banaszkiewicz, A. Dąbrówka, P. Węcowski, T. 1, s. 479-511; Instytut Historii PAN [Nr 181] Wydawnictwo Neriton [473] Warszawa 2018; online http://rcin.org.pl/dlibra/docmetadata?id=65463&from=publication

7. https://en.wiktionary.org/wiki/Category:Bahuvrihi_compounds_by_language

8. Słownik polszczyzny Jana Kochanowskiego, red. M. Kucała, Kraków 2003, tom III, s. 498-499, hasło pław.