Tadeusz Łomnicki był moim rektorem w warszawskiej PWST, dyrektorem w Teatrze Na Woli i Mistrzem, pod którego opieką przygotowałem swój dyplom reżyserski. Wciąż czerpię z jego nauk, z obserwacji studenta i asystenta. Pamiętam.     

fot. Juliusz Multarzyński/mat. IT

Pamięć w Teatrze jest narzędziem pracy i trwaniem, np. poprzez anegdotę, krótką opowieść o Człowieku Teatru. Zapamiętany szczegół, detal, drobiazg okazuje się trwalszy w ludzkiej pamięci, niż niejeden spisany tom historii teatru. Dlatego opowiadanie anegdot w teatrze jest tak bardzo istotne - to jest rodzaj przekazu, który buduje ciągłość Teatru. Pierwsza moja opowieść o Tadeuszu Łomnickim ma tytuł: „zielone piórko”.

To było tak: po trzech latach terminowania jako asystent w Teatrze Na Woli, którego dyrektorem był Mistrz, otrzymałem od niego pierwszy wielki prezent - możliwość wyreżyserowania spektaklu dyplomowego pod jego opieką artystyczną i w jego teatrze (nie każdy dyrektor dawał taką szansę terminującemu u niego latami jako asystent studentowi wydziału reżyserii). Mój Rektor i Dyrektor przyjął od młodego człowieka śmiałą - „dziecku ręka nie zadrży” - propozycję wyreżyserowania na jego jedynej scenie wieloobsadowego dyptyku „Sędziowie”-„Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego (a przecież wciąż jeszcze świeże w pamięci pozostawały wtedy niedawne realizacje tych tytułów przez Konrada Swinarskiego!). To był wyraz ogromnego zaufania ze strony Mistrza. 

Tadeusz Łomnicki prowadził ze studentem, któremu przyobiecał tę realizację wiele rozmów, przygotowywał ucznia do pierwszej samodzielnej pracy. Udzielał rad i przestróg. Pamiętam: w garderobie dyrektorskiej przy scenie w Teatrze Na Woli podczas spektaklu „Fantazego” - między wejściami w światło reflektorów - wygłosił Mistrz do swojego ucznia przestrogę o zielonym piórku. „Jeżeli pracując nad spektaklem poczujesz nagle potrzebę - choćby to już była finałowa faza pracy, np. pierwsza próba generalna - potrzebę, aby na najdalszym planie sceny, spadło na nią małe zielone piórko, choćbyś miał potem z niego, np. na trzeciej generalnej zrezygnować, ale sprawdzisz, spróbujesz, pozostaniesz wierny sobie, wierny <wsłuchiwaniu się w siebie>, to wtedy będziesz reżyserem” - powiedział Mistrz. To piórko, ta przypowieść wraca ciągle do mnie w dorosłym zawodowym życiu, i myślę, że właśnie to umiłowanie detalu, teatralnego szczegółu, które wpajał nam Tadeusz Łomnicki naprowadziło mnie na myśl o teatralnej adaptacji arcydzieła Marcela Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”.

Pamiętam pracę Łomnickiego-reżysera nad spektaklem „Do piachu” wg tekstu Tadeusza Różewicza. Wstrząsający to był spektakl, ale też obecne tam były proustowskie „smaki i zapachy”, subtelne dźwięki i delikatne rytmy - jak spadające piórko właśnie. Reżyser w ogromnym napięciu, wsłuchując się w siebie i konfrontując swoje odczucia z rodzącymi się pod jego ręką na scenie obrazami, raz po raz pytał jak dziecko siedzącego obok studenta: „To piękne, prawda!?”. Zaczarowany tym, co widzę, potakiwałem całym sercem. Gdy doszło do realizacji mojego spektaklu dyplomowego, narodziła się kolejna teatralna opowieść - oparta na faktach - anegdota. Potrzebny był w „Klątwie” bijący na trwogę dzwon. Zapytany retorycznie przez kierownika technicznego Teatru Na Woli, z czego ma być zrobiony ten dzwon - on oczywiście miał na myśli styropian jako budulec - odpowiedziałem, że chciałbym, aby był… prawdziwy, odlany z metalu. Dyrektor Łomnicki musiał wyrazić zgodę na takie rozwiązanie. Jakaż była moja i scenografa (Małgorzaty Treutler) radość, gdy pewnego dnia pod stropem sali widowiskowej Teatru Na Woli zawisł nowo odlany dzwon. Okazało się, że pewien ludwisarz spod Płocka odlał ten dzwon gratis - specjalnie dla swojego ulubionego aktora - Tadeusza Łomnickiego  z jedną jedyną prośbą: o odręczne pisemne podziękowanie Wielkiego Aktora z autografem. I stąd druga historia ma tytuł „uderzenie w dzwon lekkie jak piórko”. 

W pracy nad pierwszą w życiu inscenizacją bardzo pomagali mi aktorzy: Halina Łabonarska, Barbara Rachwalska, Anna Borowiec, Mieczysław Voit, Jan Matyjaszkiewicz, Józef Fryźlewicz, Wacław Kowalski, Jerzy Janeczek i wszyscy inni z ogromnego zespołu Teatru Na Woli. Mistrz przyglądał się dyskretnie z oddalenia, delikatnie coś podpowiedział, ale nie „ingerował”. Natomiast na jednej z prób generalnych genialnie „sprostował” uwagę, jaką jako niedoświadczony reżyser dałem młodemu artyście grającemu rolę Parobka-Dzwonnika.  Poprosiłem go, aby w finale spektaklu podbiegł do liny poruszającej serce dzwonu i mocno (po raz kolejny już w tym przedstawieniu) uderzył na trwogę. „Dlaczego pan daje aktorowi uwagę, która go ogranicza, ściśle określa wybór scenicznego środka, nie pozwala mu samodzielnie poszukać artystycznego rozwiązania. Niech pan poprosi, aby zbliżył się do dzwonu w wybrany przez siebie sposób, niech też sam poczuje grozę nabudowanej sytuacji i sam wybierze rodzaj uderzenia w dzwon”.

Młody artysta Maciej Kujawski właśnie ukończył warszawską PWST, był studentem Mistrza, więc w efekcie tej mistrzowskiej korekty - zbliżył się do dzwonu najostrożniej, „jak kot” i poruszył jego sercem najdelikatniej, wydobywając z niego coś jak jęk metalu - na skraju słyszalności. Subtelność i groza tego finałowego dotknięcia - w odróżnieniu od wcześniejszych agresywnych, pozbawionych tajemnicy uderzeń - była porażająca. To było właśnie „uderzenie w dzwon lekkie jak piórko”. 

Ten proustowski tok przypominania i zapamiętywania nauk Mistrza - magdalenkę zastępuje tu ptasie piórko - każe mi przywołać inny teatralny obraz: scenę rozmowy tytułowego bohatera sztuki Tankreda Dorsta „Ja, Feuerbach...” z ptakami. Tadeusz Łomnicki grający na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie nadwrażliwego aktora, który stracił zdolność odróżniania teatralnej fikcji od rzeczywistości, furczy na nie i grucha, woła: „Zbliżcie się, zbliżcie! Venite qui! Wy moje pierzaste kuleczki! Patrzcie oto moje ramiona, moje dłonie, usiądźcie sobie na nich, to gałęzie! (...) Venite Chcę rozmawiać z wami, wy, czupurne, małe, drogie stworzonka Boże, moi bracia, siostry moje. Chcę wam powiedzieć, na czym polega prawdziwa szczęśliwość” (tłum. Jacek St. Buras). 

Słyszę wciąż to nawoływanie w ptasim języku. Odważę się posunąć do naiwnego stwierdzenia na temat gry Wielkiego Aktora: wciąż szukał nieważkości, lekkości. Ta nieprawdopodobna energia, którą skupiał w sobie i „wyładowywał” podczas gry na scenie, ta lekkość z jaką poruszał się na przekór swoim wydawałoby się „ociężałym” warunkom fizycznym i niechęć do „markowania” podczas próby, musiały zakończyć się głuchym odgłosem uderzenia ciała aktora w sceniczne deski, jaki towarzyszył upadkowi Leara w kulisie Teatru Nowego w Poznaniu 22 lutego 1992 roku.  

Ta potrzeba nieważkości, uwidoczniona w finezyjnym ruchu całego ciała, nadająca jego głosowi barwę śmiechu i płaczu zarazem, kazała mu unosić się ponad deskami sceny lub przynajmniej kroczyć po niej lekko, jakby wbrew prawom ciążenia i wieku aktora. Tak go pamiętamy w roli Salierego, kiedy najpierw zaprzecza tym prawom przeobrażając się na naszych oczach - fizycznie! - w znacznie młodszego kolegę po fachu Mozarta, a następnie w scenie czytania genialnej partytury Boskiego Amadeusza, kiedy w uniesieniu rozrzuca po scenie karty jego partytury całkowicie pochłonięty, urzeczony genialną muzyką Geniusza. Aktorski geniusz Tadeusza Łomnickiego zespalał się całkowicie z boskimi dźwiękami, które płynęły poprzez całkowicie oddane grze ciało Aktora. A przecież ten sam Tadeusz Łomnicki na korytarzu Teatru Na Woli, czy w PWST na Miodowej poruszał się nieco ociężale, z charakterystycznie pochylonym jednym ramieniem. Tak go zapamiętały całe roczniki studentów i aktorów. Na scenie zaś uzyskiwał nieprawdopodobną lekkość i grację.

I jeszcze ten śmiech, będący zarazem łkaniem. Ten śmiech, rodzaj śpiewu, arii mają w uszach pokolenia teatromanów z tamtego czasu. Na przykład śmiech, który rozbrzmiewał w jego Fantazym czy w Papkinie, w każdej z ról -  śmiech będący zarazem radością i płaczem, pokazujący, że w wyrażaniu najgłębszych przeżyć sięgamy po środki „nieprzewidywalne”; że w dorosłym człowieku kwili bezbronne dziecko, że płaczemy w szczęściu, a płacz w nieszczęściu nie wystarczy. W tym dorosłym mężczyźnie zawsze kołysało się małe piórko, ciągle spadające od nowa, równoważące leżący na drugiej szali talent, który wagi przecież nie ma.

Przygotowując „Hamleta” w Teatrze Lubuskim w Zielonej Górze głowiłem się nad znalezieniem rozwiązania sceny szaleństwa Ofelii, w której rozdaje ona wszystkim obecnym kwiaty i zioła, których symboliczna „mowa” dotyczyła za każdym razem miłości. Obawiałem się, że ta mowa kwiatów, zrozumiała w epoce Szekspira, dziś już nie będzie zrozumiała. Któregoś dnia przyszedłem na próbę tej sceny lekko spóźniony z racji dyrektorskich obowiązków. Młoda aktorka (Magdalena Ostolska) czekała na reżysera w kulisie. Umówiliśmy się poprzedniego dnia, że aktorka przyjdzie na próbę z poduszką, którą ma zamarkować urojoną w głowie tragicznej bohaterki ciążę. W tym oczekiwaniu w kulisie aktorka bezwiednie wyciągnęła z poduszki piórko. Gdy wszedłem, trzymała je przed sobą - sądziłem (olśniony tym widokiem!), że to jest świadoma propozycja artystyczna aktorki, że to piórko ma w szalonym wyobrażeniu Ofelii zastąpić „mowę kwiatów”. Postanowiliśmy skorzystać z (przypadkowego?) pierzastego rekwizytu i scena nabrała wstrząsającego wymiaru.

Także w scenie pogrzebu Ofelii - już jako konsekwencja takiego rozwiązania w scenie szaleństwa - pojawiały się (na dalekim planie!), spadające z teatralnego nieba do jej otwartego grobu, piórka.  Nasza premiera miała się odbyć w tydzień po poznańskim „Learze”, byłem w kontakcie z Mistrzem, „wprosiłem się” na dawno już wykupiony spektakl – mimo zaaferowania zbliżającą się premierą wielki aktor zapewnił mnie, że dla „wiernego ucznia” miejsce się znajdzie. Niestety spektaklu nie mogliśmy już zobaczyć...                                                                                                 

I dlatego te spadające piórka stały się moim hołdem dla Niego. Oglądając scenę Ofelii czułem za każdym razem Jego „obecność” w teatrze. Pamięć Mistrza, możliwość obcowania z jego geniuszem pozostaje w uczniu na zawsze, niby stygmat. Może ona być cennym dotknięciem dla talentu ucznia, jego czarodziejskim wyzwoleniem, ale może też być dla niego skrępowaniem, zniewoleniem, wędzidłem, czasem nawet przekleństwem.

Właśnie poprzez to „piórko” - uwrażliwienie na szczegół, proustowski detal, drobiazg sceniczny, który może mieć w spektaklu fundamentalną wagę – Mistrz pozostawił im czujność, która jest warunkiem tworzenia.