Bardzo chciałbym, żeby koreańskie „Łabędzie” mogły zostać zaprezentowane w Polsce. Mogę też zdradzić, że poza koreańskimi planowane są jeszcze „Łabędzie” z Ameryki Południowej, Stanów Zjednoczonych i innych krajów – z tancerzem i choreografem, Tobiaszem Sebastianem Bergiem rozmawia Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.
fot. fot. Zuza Krajewska
W mediach społecznościowych można już zobaczyć zdjęcia z prób, które prowadzisz w tej chwili w Korei. Co polski tancerz i choreograf robi w tak odległym, azjatyckim kraju, którego kultura jest wciąż w Polsce mało znana?
Wychodząc codziennie z mieszkania przy ulicy Hyochangwon, w dzielnicy w której mieszkają wyłącznie „lokalsi”, wsiadając w autobus 604 lub 173, odbijając bilet i słysząc z automatu 고맙습니다 – gomapsynida, czyli po koreańsku „dziękuje”, nadal zastanawiam się czy to wszystko dzieje się naprawdę i co ja właściwie tu robię. Tak naprawdę opowiedziałem Ci moją drogę do miejsca, w którym od 8 lipca pracujemy wraz z moim teamem i wykonawcami nad premierą spektaklu „Swans” („Łabędzie”) dla KIADA Festival w Seulu. Mimo iż koreańska popkultura zyskała na popularności poprzez K-pop, to wciąż kultura tańca i teatru tańca jest czymś niespotykanym. Jej unikatowość, szczególnie dla osób z niepełnosprawnościami i jej połączenie z naszym polskim doświadczeniem i warsztatem, jest punktem wyjścia do stworzenia choreografii. Nasza obecność buduje także nowe relacje i promuje młodych polskich twórców poprzez taniec będący elementem dyplomacji kulturalnej. Sam badałem to zjawisko podczas studiów dyplomatycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Sztuka tańca dzięki swojej uniwersalności może trafiać do wielu odbiorczyń i odbiorców poza barierami języka. Dzięki temu tu, w Korei, nasza publiczność będzie mogła doświadczyć tego, co wyniknie z połączenia dwóch kultur wywodzących się z różnych tradycji.
Czym koreańska wersja „Łabędzi”, której premiera zaplanowana jest na 15 sierpnia, będzie różniła się od poprzedniej, czyli tej która powstała w Teatrze Wielkim w Poznaniu?
Tak naprawdę z „Łabędzi” stworzonych w Polsce pozostała jedynie technika pracy choreograficznej i wybrane momenty z baletu, które poddajemy dekonstrukcji, indywidualnej interpretacji przez tancerki i tancerzy. Można powiedzieć, że zmieniło się właściwie wszystko. W Polsce dotykaliśmy tematu stwarzania, możliwości zaistnienia na scenie osobom, które nigdy nie mogły zobaczyć baletu ze względu na fakt bycia niewidomymi lub dysfunkcję wzroku. Stwarzaliśmy przestrzeń, by dać szansę powiedzenia, że możemy tworzyć w środowisku opery bez względu na niepełnosprawność, wiek czy środowisko, z którego pochodzimy. Tu w Seulu jest zupełnie inaczej. Świetnie działa sposób kształcenia w obszarze tańca dla osób z różnymi niepełnosprawnościami. Są zajęcia dla osób niewidomych, poruszających się na wózkach inwalidzkich i inne formy kształcenia ruchowego. To, co natomiast jest innego, to tak zwana odpowiedzialność grupowa charakterystyczna dla krajów azjatyckich oraz sposób kształcenia, w którym osoby uczniowskie podążają za tzw. mistrzem, szlifując ruch do perfekcji. My natomiast pracujemy na indywidualnych charakterach. Z tego powodu koreańskie „Łabędzie” są dla mnie pytaniem o indywidualność każdej z tańczących osób. W Poznaniu miałem 16 wyjątkowych charakterów i każdy był inny. Te osoby musiałem przekonać, aby wyszły na scenę. W Korei mam odważne tancerki i tancerzy, którzy zrobili już wiele spektakli, ale jako grupa. Tu muszę wyciągnąć na wierzch indywidualne charaktery i unikatowe cechy każdej z zaangażowanych osób. I niby mamy ten sam spektakl, ale inny już na samym starcie. Te wersje rożni podstawowe pytanie, które zadaję sobie samemu: „po co, z jakiego powodu ja to robię?”. To pytanie determinuje metodykę próby, tematy omówień każdej z prób, rodzaj uwag choreograficznych. Wraz z Ewą Mikułą, dramatrurżką, pracujemy równolegle nad częścią dokumentalną spektaklu. W Polsce jesteśmy przyzwyczajeni do tematyzowania procesu teatralnego w spektaklach oraz obecności warstwy dokumentalnej. Tu w Korei to zupełna nowość, taka przestrzeń jeszcze nie istnieje. Dla nas to jedna z metod i obszarów, dzięki której właśnie wspomniana już indywidualność tancerek i tancerzy zaistnieć może równolegle do tworzonej choreografii i tańca. W Seulu pracujemy także z osobami z różnymi niepełnosprawnościami, to także determinuje inny sposób rozumienia i podejścia do budowania ruchu. Z tego powodu, mimo znanej mi już koncepcji, znów czuję się, jakbym skoczył główką na głęboką wodę, co tak naprawdę jest dla mnie bardzo budujące i rozwijające. Sam nie lubię pracy łatwej. Kolejne wyzwania motywują mnie do budowania fraz choreograficznych i poszukiwania innych form ekspresji. To także nauka precyzyjnej komunikacji pomiędzy różnymi kulturami. Nie w sensie bariery językowej, ale myśli o stwarzaniu sztuki i spektaklu tanecznego.
Co leżało u podstaw Twojego autorskiego programu społecznego stworzonego dla osób niewidomych i niedosłyszących, docenionego za granicą i wyróżnionego w lutym 2023 roku przez międzynarodowe audytorium nagrodą publiczności w prestiżowym konkursie FEDORA?
Myślę, że odpowiedziałbym na to pytanie dwoma słowami. Możliwość i szansa. Możliwość to dla mnie stworzenie przestrzeni do tańca dla osób, które wcześniej były pominięte. Dla których instytucje, szczególnie te operowe, nie były dostępne. Szansę natomiast rozumiem jako zaistnienie osób z marzeniami, z pasją, unikatowym rozumieniem i podejściem do rzeczywistości. Ciekawił mnie sposób podejścia do tańca osób, które doświadczają go innymi zmysłami niż wzrok, które nie mają wizualnych i ruchowych referencji kulturowych. Nie widziały nigdy gestów nacechowanych emocjonalnie, nie widzą jak wygląda ruch ręki opuszczanej np. z gracją. Chciałem się też dowiedzieć, jak rozmawiać i powoływać taniec, który oczywiście jest sztuką cielesną i zmysłową, ale oglądany przez osoby na widowni jest sztuką wizualną. Sam definiuję spektakl teatru tańca jako zestaw dynamicznych obrazów impresjonistycznych. To wszystko okazało się dużą innowacją i właśnie za to zostaliśmy nagrodzeni w konkursie FEDORA. Polska wersja „Łabędzi” uznana została za moment przełomowy dla instytucji opery, wyznaczający nowe kierunki tolerancji w sztuce opery, baletu i w tańcu.
Spośród wielu klasycznych baletów postanowiłeś w „Łabędziach” odwołać się do słynnej choreografii Mariusa Petipy. Czym podyktowany był taki wybór?
„Jezioro łabędzie” jest rzeczywiście najbardziej znanym na świecie utworem baletowym. To wręcz ikona. Z tym „Jeziorem…” jest trochę tak, jakbyśmy wzięli Shakespeare i poddawali go interpretacji, by pokazać żywą formę teatru, jego transformację. Jest to zmierzenie się z tradycją i historią tańca. Z wizerunkiem tancerki i tańczenia baletowego ukutym przez lata. Przez odwołanie do znanego baletu pokazujemy, że na miano tancerki i tancerza mogą zasłużyć osoby, które przez społeczeństwo nigdy nie zostałyby tak określone. Tak dialogujemy z punktem odniesień do artystów tańca. Dla nas to ikoniczne dzieło może być odczytywane na poziomie międzykulturowym. To dla mnie też ważny argument, myśląc o kolejnych podróżach i odsłonach tego projektu.
Znalezienie obsady do takiego spektaklu nie jest zapewne zadaniem łatwym. Czy bez oporu docierasz do osób, które chciałbyś z sobą w tę podróż zabrać?
W Poznaniu ogłosiliśmy otwarty nabór, następnie warsztaty otwarte dla zainteresowanych osób, z których wyłoniła się obsada. Tak naprawdę musiałem się wysilić, żeby przekonać do wyjścia na scenę niektóre tancerki. Tu w Korei sytuacja jest bardzo prosta. Przyjeżdżam do zespołu teatru tańca zrzeszającego osoby z niepełnosprawnościami i zwyczajnie jestem gościnnym choreografem. Innowacja jest tylko taka, że pierwszy raz jest to gość zagraniczny, do tego z tak odległego kraju, jak Polska. Ponieważ dotykamy procesu produkcyjnego naszego spektaklu to bardzo chcę wspomnieć też o obecności Ambasady Rzeczypospolitej Polskiej w Seulu, Departamentu Dyplomacji Publicznej i Kulturalnej Ministerstwa Spraw Zagranicznych oraz Departamentu Współpracy z Zagranicą Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wszystkie osoby pracujące w wymienionych instytucjach od samego początku w sposób wyjątkowy zaangażowane są w nasze działanie. Pierwszy raz w mojej wieloletniej praktyce udało się zjednoczyć tak wspaniałą, wspierającą energię, która wiele ułatwia, zarówno na poziomie administracyjnym, wizerunkowym, jak organizacyjnym. Urzędniczki, urzędnicy konsultujący i współpracujący przy naszym projekcie to wyjątkowe osoby, które z wielką ciekawością przyglądają się naszym działaniom, wysyłając także dużo wsparcia, co dla nas jest bardzo budujące.
Podczas warsztatów i pracy nad spektaklami posługujesz się takimi technikami teatru tańca jak contact improvisation, body risk, autentic movement czy floorwork. Mógłbyś je nieco przybliżyć i powiedzieć na czym polegają?
Jest dokładnie tak, jak mówisz. Myśląc o tańcu dostępnym dla osób, bez względu na poziom sprawności, te techniki pracy choreograficznej są mi bardzo pomocne. Contact improvisation, czyli praca z ciałem partnerki, partnera przez kontakt, pomaga mi w uwrażliwianiu osób uczestniczących na innych. Często dzięki temu mogę wyznaczyć przebieg ciekawych fraz choreograficznych, których nie dałoby się stworzyć podczas pracy solowej. Ryzyko cielesności (body risk) wykorzystuję do poszerzania granic ruchowych, żyli wyżej, mocniej, dalej. To także forma wspierająca i ucząca, jak bezpiecznie upadać. Autentic movement to jeden z podstawowych dla mnie środków pracy z osobami, które nie miały doświadczenia tanecznego. W ten sposób z naturalnego sposobu poruszania się, gestów codziennych, jestem w stanie tworzyć taniec. Czasem te formy poszerzam, proszę by tancerki i tancerze zaprezentowali większy gest, ruch. I tak dopisuję kolejne kroki nawet z małych gestów związanych choćby z gotowaniem zupy. Florwoork, czyli praca nastawiona na kontakt z podłożem, uczy jak wyrażać swoją kreatywność ruchową. Buduje także siłę i elastyczność. Otwiera ciało na nowe obszary ruchu.
W czerwcu w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie odbyła się premiera „Małej Apokalipsy 20XX” w reż. Waldemara Raźniaka, do której przygotowałeś choreografię. Czym różni się praca z zawodowymi aktorami, od tej którą prowadzisz na przykład w tej chwili w Korei?
Dla mnie NST to jeden z najważniejszych zespołów aktorskich w Polsce. Mam duży sentyment dla powrotów do tego teatru, gdyż „Mała Apokalipsa 20XX” to nie jest moje pierwsze spotkanie z tym zespołem i mam nadzieję, że nie ostatnie. Tak naprawdę poza faktem, że pracuję w języku angielskim, tłumaczonym na koreański, to technicznie w zasadzie taka sama praca. Dokładnie tak samo komponuję i powołuję sceny ruchowe, jak w Polsce. Czasem potrzebne jest do tego ćwiczenie wprowadzające, pokazujące metodykę mojej pracy. Jednak sposób mojej empatii, środki kompozycyjne i kreatywność jest dokładnie taka sama. Staram się nie wartościować osób, z którymi współpracuję, niezależnie od miejsca i środowiska. Bardzo ważny jest dla mnie szacunek, bo to właśnie jedna z cech, która zawsze łączy się z aktorami Starego Teatru. Przypominam sobie choćby Grzegorza Mielczarka i jego wielką pokorę, szacunek dla słowa, sceny, czy Dorotę Segdę, która z wielkim szacunkiem traktuje każde postawione jej zadanie oraz to, co finalnie ma zobaczy publiczność.
Czy jest szansa, że koreański spektakl będzie można zobaczyć w Polsce?
Bardzo chciałbym, żeby koreańskie „Łabędzie” mogły zostać zaprezentowane w Polsce. Mogę też zdradzić, że poza koreańskimi planowane są jeszcze „Łabędzie” z Ameryki Południowej, Stanów Zjednoczonych i innych krajów. Najchętniej spotkałbym Wszystkich, którzy zatańczyli w „Łabędziach” w mojej choreografii, z różnych krajów w jednej sali przy drążku baletowym i poprowadził lekcję. Następnie zatańczylibyśmy całą choreografię dla widowni, pomimo różnych kultowych. Myślę, że byłoby to bardzo wzruszające doświadczenie. Jeszcze wiele przede mną, a przecież podobno marzenia się spełniają.
Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
Zadanie publiczne finansowane przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych RP w konkursie „Dyplomacja Publiczna 2024”.