Mija właśnie trzydzieści lat od śmierci Zbigniewa Raszewskiego. Jest znamienne, że niedawno stał się on poniekąd postacią w sztuce Tadeusza Słobodzianka Krzew gorejący. Ten Kwartet narodowy w XIV scenach rozgrywa się we wrocławskim mieszkaniu Jerzego Grotowskiego w maju 1972, w trakcie starań przebywającego na emigracji Kazimierza Dejmka o objęcie dyrekcji tamtejszego Teatru Polskiego, kierowanego dotąd przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego - pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.info.
fot. domena publiczna
Na początku tej sztuki Jerzy opowiada Kazimierzowi, a potem przybyłemu również z zagranicy Konradowi, czyli Swinarskiemu, że odbył rozmowę telefoniczną z Profesorem, który popiera ideę powołania „Nationaltheater in Breslau”. Starsi czytelnicy i widzowie nie mają wątpliwości, że mowa jest wówczas o Raszewskim, który akurat utrzymywał kontakty z trzema reżyserami sportretowanymi w Krzewie gorejącym i był środowiskowym autorytetem. Ale warto przypomnieć, w jaki sposób Raszewski łączył pracę naukową z uczestniczeniem w życiu teatralnym i uprawianiem krytyki.
Wydany w 2007 zbiór tekstów Raszewskiego Spacerek w labiryncie. O teatrze polskim po roku 1958 pozwala bowiem dostrzec w wybitnym historyku również znakomitego krytyka. Choć Raszewski sporadycznie podejmował tę rolę, publikując teksty komentujące współczesne życie teatralne. Książka – autorskim tytułem nawiązująca do studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego („na drodze przez labirynt zwany teatr”) i eseistyki Jerzego Stempowskieg (Notatnik nieśpiesznego przechodnia) – gromadzi rozmaite teksty powstałe w latach 1957-1991. Są w niej typowe recenzje i opisy inscenizacji, portret reżysera i charakterystyka zespołu, aforystyczne refleksje ogłaszane w „Gońcu Teatralnym”, zapiski diarystyczne i wspomnienia z Raptularza, a nawet opinie zaczerpnięte z listów do Jerzego Gota.
Uwagę Raszewskiego przyciągał przede wszystkim Dejmek. W osobnych esejach opublikowanych w „Dialogu” opisał dwa jego łódzkie spektakle: Żywot Józefa Mikołaja Reja z 1958 oraz Henryka VI na łowach Wojciecha Bogusławskiego w parafrazie Młynarskiego i z muzyką Karola Kurpińskiego, z 1972. Całą partię Raptularza z lat 1967-1968 poświęcił kształtowi i perypetiom warszawskiej inscenizacji Dziadów Adama Mickiewicza. Podobnie utrwalił w Raptularzu w formie luźnych notatek wersję łódzką Dialogus de Passione z 1978. W syntetycznej sylwetce Dejmka, napisanej w 1979 do książki upamiętniającej trzydziestolecie Teatru Nowego w Łodzi, analizował ponadto realizacje Święta Winkelrida Jerzego Andrzejewskiego i Zagórskiego, Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka oraz Operetki Witolda Gombrowicza.
W podobnym stopniu intrygował Raszewskiego Swinarski. W półtora roku po premierze opisał jego krakowską inscenizację Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, powstałą w Starym Teatrze w 1965. Podziwiał Woyzecka Georga Büchnera. We wspomnieniach skomentował Dziady ze Starego Teatru w reżyserii Swinarskiego, a w listach do Gota – Wyzwolenie Wyspiańskiego. W latach 1956-1963 odwiedzał Teatr Ludowy w Nowej Hucie, kierowany przez Skuszankę i Krasowskiego. Zrecenzował więc dla „Teatru” w 1963 warszawską adaptację Krasowskiego Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego. Opisał też inscenizację Skuszanki Jak wam się podoba Williama Shakespeare’a, powstałą we Wrocławiu w 1966 z Anną Lutosławską jako Rozalindą. W „Pamiętniku Teatralnym” w 1964 opublikował charakterystykę opolskiego Teatru 13 Rzędów Grotowskiego, komentując zwłaszcza Akropolis i Studium o Hamlecie według Wyspiańskiego.
Łatwo zauważyć, ze Raszewski śledził nade wszystko poczynania w teatrze pokolenia urodzonego po roku 1920, dojrzewającego w czasie wojny, a debiutującego w okresie stalinowskim. Sam do niego należał, gdyż urodził się w 1925. Generację tę w polskim teatrze stanowili właśnie tacy reżyserzy, jak Dejmek (1924), Skuszanka (1924), Krasowski (1925), Swinarski (1929) oraz nieco młodszy Grotowski (1933). Jej czołowymi aktorami byli natomiast Gustaw Holoubek (1923), Tadeusz Łomnicki (1927) czy Lutosławska (1928). W książce jest wprawdzie wspomnienie przedstawienia starszego od autora o osiem lat Erwina Axera, Dochodzenia Petera Weissa z 1966, ukazującego zbrodnie nazistowskie poprzez proces funkcjonariuszy obozu zagłady, z poruszającą rolą Łomnickiego jako Świadka VI-lekarza, który musiał uśmiercać więźniów. „Gdyby wystygły popiół – pisał Raszewski – mógł przemówić brzmiałoby to pewnie tak, jak głos Łomnickiego w tej roli”. Dochodzenie, identycznie jak Akropolis Grotowskiego, usiłowało uprzytomnić destrukcyjny wpływ doświadczenia Auschwitz na fundamenty kultury europejskiej. Zagadnienie to niewątpliwie nurtowało Raszewskiego. Choć uważał, że zachowania ludzi w ekstremalnych sytuacjach nie powinny podważać zasad etycznych ani podstawowych wartości, jednak przyznawał, iż wiarę w ich żywotność wystawiły na „ciężką próbę” . Osadzoną w realiach PRL inscenizację Łaźni Władimira Majakowskiego, stworzoną w 1964 przez starszego aż o dwadzieścia lat Bohdana Korzeniewskiego, analizował Raszewski na łamach „Dialogu” w liście otwartym adresowanym do licealistów, którzy recenzowali ów spektakl.
Z twórcami teatralnymi łączyła Raszewskiego współpraca i towarzyska zażyłość. Odbywał z nimi dyskusje, często przy alkoholu. Swinarskiego, gdy go zainteresował, zaprosił do domu, a potem utrwalił w Raptularzu przebieg spotkania. Starał się bowiem zawsze poznać w bezpośrednich kontaktach osobowość i biografię reżysera. Najsilniejsze i najtrwalsze więzi łączyły Raszewskiego – poza Korzeniewskim, z którym współredagował od 1956 „Pamiętnik” – z Dejmkiem. Zbliżyły ich próby wskrzeszania dawnych przedstawień lub konwencji, choćby w formie persyflażu, uwielbienie dla Leona Schillera, z którym dane im było współpracować, i przejęte od niego gospodarskie podejście do polskiego teatru, w tym troska o czystość brzmienia scenicznej polszczyzny, a więc o kulturę mowy. W eseju O teatrze Dejmka ujawnił – znane niewątpliwie z opowieści tego reżysera – okoliczności jego pierwszej lektury dramatu Reja Żywot Józefa w 1936, gdy miał dwanaście lat. Opis Henryka VI na łowach – będącego triumfalnym powrotem Dejmka do polskiego teatru po latach wygnania – to właściwie aneks do wydanego również w 1972 Bogusławskiego, w podtekście będącego obroną Dejmka. Raszewski napisał zresztą esej Bogusławski w lesie Szerud do programu Henryka VI i udzielał wskazówek twórcom spektaklu. Potem podsunął Dejmkowi i Wojciechowi Młynarskiemu ideę opery Awantura w Recco, opartej na pomyśle Mickiewicza, a wystawionej w Warszawie w Teatrze Wielkim w 1979. Skuszankę znał jeszcze ze studiów na poznańskiej polonistyce, a poprzez nią nawiązał kontakty z Krasowskim. Po wizycie w Opolu spotykał się z Grotowskim we Wrocławiu i w Warszawie.
Owe związki często miały dramatyczny finał lub nie wytrzymały próby czasu. W 1975 zginął w katastrofie lotniczej Swinarski. Również w 1975, po obejrzeniu Apocalypsis cum figuris, Raszewski rozstał się z Grotowskim, ponieważ jako katolik nie był w stanie zaakceptować bluźnierczej wymowy tej „czarnej mszy”. Nie pochwalał też wyjścia Grotowskiego poza teatr. Z Dejmkiem zerwał stosunki w 1982, po nielojalnym potraktowaniu przez niego Rady Artystycznej ZASP-u, do której Raszewski wraz z Korzeniewskim i Młynarskim należał, w trakcie dławienia przez władze PRL bojkotu Teatru TV. Podobnie przestał się spotykać w stanie wojennym ze Skuszanką i Krasowskim po objęciu przez nich w 1983 dyrekcji Teatru Narodowego i opowiedzeniu się po stronie Jaruzelskiego, choć już wcześniej miał do nich żal z powodu potraktowania przygotowanej z Gotem w 1973 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie rekonstrukcji prapremiery Wesela przedwcześnie zdjętej z afisza bez jakichkolwiek prób rewizji.
Raszewski bowiem namiętnie angażował się w rozgrywki teatralne. Wspierał Dejmka w 1965 w próbach nadania Narodowemu szczególnego statusu, a potem w czasie afery wokół Dziadów. Udzielał poparcia Krasowskiemu i Skuszance, gdy w sezonie 1963/64 objęli kierownictwo artystyczne w Teatrze Polskim w Warszawie. Dlatego po ich usunięciu napisał pamflet na Samochwałę Franciszka Zabłockiego i na dzieło nowej dyrekcji w Polskim, jako mniemane odkrycie i nieporadne naśladowanie persyflaży Dejmka. Zdarzały mu się posunięcia taktyczne. Jako członek ministerialnej komisji bronił w 1964 teatru Grotowskiego. Gwałtownie zareagował na epizod sugerujący antysemityzm Armii Krajowej w Studium o Hamlecie. „Rozwścieczyła mnie scena – zwierzał się Gotowi – w której chłopcy z AK opluwają Hamleta” będącego Żydem. W szkicu Teatr 13 Rzędów mimo wszystko starał się usprawiedliwić twórców spektaklu, wyjaśniając wątpliwą wymowę sekwencji dynamicznym montażem i wieloznacznością realiów. Na ogół nie stosował jednak taryfy ulgowej i zwłaszcza w kontaktach prywatnych dosadnie formułował swe negatywne opinie, jak w przypadku warszawskiej Nocy listopadowej Wyspiańskiego w inscenizacji Dejmka w nieomal abstrakcyjnej scenografii Andrzeja Stopki czy Dziadów w reżyserii Mieczysława Kotlarczyka w Teatrze Rapsodycznym w Krakowie.
Raszewski nie śpieszył się z wyrażaniem swych opinii. Dochodzenie Axera skomentował w blisko ćwierć wieku po premierze, w związku z czterdziestoleciem Teatru Współczesnego w Warszawie. Niektóre opisy, Nie-Boskiej, Jak wam się podoba czy Dziadów przygotowywał wręcz z myślą o publikacji w odległej przyszłości. W tym ostatnim przypadku postępował jak skrupulatny kronikarz, notując wszelkie zdarzenia, których był świadkiem w Narodowym. Ów brak pośpiechu wynikał z przeświadczenia, iż przedstawienie teatralne, zwłaszcza wybitne, bynajmniej nie umiera wraz z końcem widowiska czy zejściem z afisza, lecz długo trwa w pamięci widzów, a nawet, jak inne dzieła sztuki, jest bytem idealnym. Jeśli pozostało po nim dostatecznie wiele śladów, jest możliwe do odtworzenia zarówno przez historyka teatru, jak i reżysera.
Dlatego Raszewskiemu istotne wydawało się podejmowanie prób opisywania przedstawień z pozycji widza. W rozmowie ze Swinarskim zaznaczył, iż „u nas krytycy teatralni najchętniej piszą o sobie, swoich upodobaniach, refleksjach i poglądach”. Głównie roztrząsają założenia inscenizacji, ale jeśli nie została ona opisana, „czytelnik nie może sprawdzić, czy uwagi na temat >>koncepcji<< mają jakiekolwiek uzasadnienie, czy recenzent nie zmyśla”. Raszewski postanowił więc programowo przede wszystkim „pisać o tym, co jest na scenie: jak wyglądają dekoracje, jak są ubrani aktorzy, jak mówią, jakiego charakteru jest muzyka”. Rezultaty parokrotnego oglądania spektakli, sporządzania roboczych notatek i rysunków, a wreszcie dokonywania opisów i egzegez dawał jeszcze do weryfikacji ich reżyserom. We wstępie do antologii Sto przedstawień w opisach polskich autorów Raszewski wyróżnił trzy sposoby i stopnie utrwalania spektaklu. Porównał je do opisu palącej się świecy, światła, jakie ona daje, a wreszcie emocji wzbudzanych przez efekty drgającego płomienia. Pierwszy rodzaj zapisu utrwala kształt widowiska, drugi – powołaną do istnienia na scenie rzeczywistość, trzeci – emocje i refleksje, jakie one wywołały w widzu, często wraz z dodatkowymi okolicznościami spektaklu.
Raszewski, dbając o precyzję i sugestywność opisu świata przedstawiającego i przedstawionego, jako nieśpieszny krytyk mógł sobie pozwolić na analizę uczuć czy myśli, jakie one w nim oraz w publiczności wzbudziły. W taki sposób utrwalił choćby reakcje na grę Holoubka w tytułowej roli w Wujaszku Wani Antona Czechowa w reżyserii Dejmka. Z kolei dzięki ogromnej kulturze muzycznej udawało mu się uchwycić właściwości głosu i intonacji aktora albo dźwiękowe i rytmiczne walory najbardziej olśniewających momentów spektaklu. W opisach stosował zasadę pars pro toto, skupiając się na najpiękniejszych sekwencjach bądź najbardziej poruszających rolach, nawet jeśli były drugoplanowe. Rzecz jasna odwoływał się do swej wiedzy historyka teatru i wcześniejszych doświadczeń. Dejmka Żywot Józefa ukazał na tle dawniejszych wystawień dramatów staropolskich, począwszy od 1884, a zwłaszcza inscenizacji z tego nurtu stworzonych przez Schillera. Jak wam się podoba Skuszanki porównał do powstałej również we Wrocławiu w 1951 inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, znanej mu z autopsji. Rozalindę Lutosławskiej rozpatrzył zaś na tle dwóch tradycji grania tej postaci, zapoczątkowanych przez Helenę Modrzejewską i Irenę Solską. Na marginesie przywołał zaś historię powstania przekładu Czesława Miłosza tej komedii.
Swinarski po lekturze opisu swej Nie-Boskiej stwierdził ironicznie, że jest w nim „perwersja prostoty”. Rzeczywiście, Raszewski, mając talent literacki i umiejętność naśladowania różnych stylów, pisał w sposób najprostszy, na przekór modzie na zawiłe analizy w duchu strukturalizmu czy semiotyki. Starannie unikał też komunałów lub efektownych, a raczej wątpliwych, sformułowań. Demonstrował bowiem intelektualną przekorę i nie znosił sytuacji, w których „każde odstępstwo od komunału piętnowane” jest przez agresywne koterie „jako przejaw obskurantyzmu”. Prostotę i oszczędność środków oraz ignorowanie mód cenił również w reżyserii, scenografii czy aktorstwie, choć uderza u Raszewskiego znajdowanie upodobania w nader różnych stylistykach często, zdawałoby się, niemożliwych do pogodzenia. Pozornie najbliższy mu Dejmek rzucał przecież anatemy na Nie-Boską Swinarskiego czy eksperymenty Grotowskiego. Ponadto uwagę Raszewskiego przyciągały wszelkie odmiany spektakli – od misterium, w wersji pobożnej i bluźnierczej, poprzez moralitet, przypowieść w formie poetyckiej paraboli, adaptację powieści i faktomontaż, persyflaż opery aż po satyrę polityczną z elementami kabaretu i cyrku. Nie był więc tradycjonalistą ani zwolennikiem jednej formuły teatru. Jako historyk miał świadomość nieustannych przemian estetyki teatralnej i wielorakiego charakteru przedstawień. Akceptowanie różnorodnych poetyk przez Raszewskiego bynajmniej nie powodowało chwiejności jego ocen, bo zdecydowanie odróżniał on powstałe w ich ramach dzieła udane od chybionych i wskazywał błędne rozwiązania. Nader pouczająca jest lektura sporządzonego przez Raszewskiego w 1966 spisu najświetniejszych przedstawień, jakie widział.
W jego tekstach z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych widoczna jest apologia inscenizacji, ale pod koniec życia Raszewski w Uwagach o teatrze formułował krytykę tej sztuki, która „weszła już w stadium schyłkowe”. Wyraźnie dostrzegał niebezpieczeństwa wynikające z dominacji inscenizatorów i uprawiania przez nich teatru egocentrycznego, lekceważącego dramatopisarza i aktorów, zacierającego granicę między tragizmem a komizmem, ignorującego style, w jakich zostały napisane utwory. Raszewski, przywołując postulowane przez Witkacego w 1919 rozbudzenie demona mającego spowodować wyłonienie się nowych form w teatrze, konstatował, że „Bestia się wściekła już dawno temu, a nikt nawet pisnąć nie śmie, że może by jej co zrobić”, czyli ją zastrzelić. Pamiętam, jak Raszewski zaskoczył mnie parafrazą rozpropagowanej przez nazistów kwestii z dramatu Hansa Johsta: „Kiedy słyszę słowo inscenizator, odbezpieczam rewolwer”. Jako znawca dziejów teatru poddawał w wątpliwość dogmaty estetyczne zrodzone w kręgu awangardy i kontrkultury, a nakazujące wprowadzać do spektakli elementy przypadkowe, nagość, spontaniczność i improwizacje aktorskie. W okresie ukazywania na scenach chaosu historii, okrucieństwa ludzi czy absurdu egzystencji przypominał, że „zadaniem teatru jest przywracanie harmonii człowieka ze światem”. Odwołując się do stwierdzenia Stempowskiego o poniekąd praktycznym aspekcie uprawiania literatury i sztuki, wyrażał przekonanie, że fikcyjny świat teatru musi być „lepiej uporządkowany pod względem wartości” niż rzeczywistość, gdyż powinien bronić „życia wewnętrznego” widza „przed otaczającym niegościnnym klimatem moralnym”.
Z powodu owego rozdźwięku oraz licznych doznanych zawodów zainteresowanie Raszewskiego współczesnym teatrem od połowy lat siedemdziesiątych słabło, a wygasło w następnej dekadzie wraz z końcem stanu wojennego. Skomentował jeszcze w Teatrze w świecie widowisk ujrzane w 1980 Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora, a w liście do Jerzego Jarockiego z 1982 – opublikowanym potem przez adresata – dał wyraz swemu podziwowi dla jego realizacji Mordu w katedrze Thomasa S. Eliota. W 1990 Raszewski napomknął, że w latach sześćdziesiątych „trwał wciąż jeszcze rozkwit polskiego teatru”. Niewątpliwie uważał, iż wtedy życie teatralne w Polsce znajdowało się już w fazie uwiądu. Bodaj ostatni raz wybrał się na przedstawienie w 1991 do Teatru Współczesnego na Wieczór Trzech Króli Shakespeare’a. Wyraźnie spragniony teatru – po okresie dłuższej w nim nieobecności spowodowanej także postępującą chorobą – w Raptularzu raczej nadmiernie pochwalił grę komediowych aktorów.
Tuż przed śmiercią wyznał, że spośród spektakli obejrzanych w życiu najbardziej podobał mu się Sługa dwóch panów Carla Goldoniego w reżyserii Giorgio Strehlera z Marcello Morettim jako Arlekinem. Widział tę inscenizację Piccolo Teatro di Milano w czerwcu 1958 w Narodowym w Warszawie. „Było to przedstawienie – zauważył z nostalgią – tak piękne, że właściwie nie powinno go być.”