Nie przepadam za konwencjonalnym teatrem pomimo mojej ogromnej miłości do tej sztuki. Pamiętam, że kiedy byłem młodszy, szczególnie intrygowały mnie przedstawienia wykorzystujące wizualność. Dzisiaj, chociaż oglądam mniej, nadal najbardziej podobają mi się te, które przyciągają świeżością wizualną – mówi Natan Berkowicz w rozmowie z Marceliną Durską w „Notatniku Teatralnym”.
fot. Filip Wierzbicki
Marcelina Durska: Od czego zaczęło się twoje zainteresowanie teatrem?
Natan Berkowicz: Wychowałem się w Krakowie i tam chodziłem do teatru, którym dosyć szybko się zainteresowałem, gdy pojawiła się możliwość uczestniczenia w próbach do Hamleta Krzysztofa Garbaczewskiego w Starym Teatrze w Krakowie. Było to bardzo inspirujące i wyzwalające doświadczenie, które sprawiło, że chodziłem do teatru coraz częściej. Po dwóch latach ta sama ekipa wróciła do Krakowa robić Kosmos i podobnie jak wcześniej, przychodziłem na próby podglądać, jak wygląda ich proces twórczy. Podczas prób nawet pojawiła się propozycja roli dla mnie w tym spektaklu, a ostatecznie skończyło się na dublurze za Gosię Gorol, co wydawało mi się (i nadal wydaje) superdoświadczeniem dla nastolatka.
M.D.: Ale później studiowałeś w Szkole Filmowej w Łodzi...
N.B.: Rzeczywiście poszedłem do szkoły w Łodzi, niemniej już wtedy pracowałem nad wideo przy spektaklach teatralnych i w trakcie szkoły jakoś trudno mi było z tego zrezygnować, co sprawiało, że musiałem pogodzić te dwa światy. Do teatru zawsze miałem niezwykły sentyment, pewnie właśnie dzięki tym doświadczeniom twórczym w Krakowie. Zaraz po tym, jeszcze w liceum, zacząłem pracować nad wideo i światłem przy dyplomach w szkole teatralnej. Tuż przed rozpoczęciem studiów Bartek Nalazek zaproponował mi pracę przy Procesie Krystiana Lupy. I tak to się zaczęło. Od tamtej pory coraz częściej pojawiały się nowe propozycje współprac, które z roku na rok były coraz ważniejsze dla mojego rozwoju i przy okazji których poznałem niesamowitych ludzi. Nie wiem, w jakim stopniu była to świadoma decyzja, ale na pewno lubię to, co robię, i ludzi, z którymi współpracuję.
M.D.: Czy uważasz, że pandemia zmieniła postrzeganie wizualności w teatrze?
N.B.: Dla mnie był to okres przełomowy, ale trudno mi jednoznacznie ocenić, czy pandemia sama w sobie zmieniła podejście do wizualności. W tym czasie zacząłem uczestniczyć w bardziej rozbudowanych projektach, w których warstwa wizualna miała fundamentalne znaczenie. Mam jednak wrażenie, że ogólnie teatr zaczął jeszcze mocniej zwracać się ku obrazowi – być może dlatego, że przez pandemię wszyscy oswoiliśmy się jeszcze bardziej z ekranem jako medium. Dla mnie wizualność to dziś pełnoprawny język sceniczny.
M.D.: Zastanawiałam się nad tym tematem. Czas pandemii to głównie obrazy i wideo. Pomyślałam, że nastąpiła widoczna zmiana w wizualności w postpandemicznym teatrze. Z drugiej strony, przygotowując się do rozmowy, trafiłam na stronę Encyklopedii Teatru Polskiego, gdzie hasło „nowe media w teatrze” nie było aktualizowane od kilku lat, a jako przykłady podane są spektakle z 2008 czy 2011 roku.
N.B.: Zawsze zaskakuje mnie, jak mało się o tym mówi i pisze, mimo że prędzej czy później większość twórców sięga po te narzędzia. Nie wiem też, czemu na festiwalach teatralnych w Polsce nie ma nagród za wideo czy technologię sceniczną – a jeśli już, to pojawiają się raz na kilka lat. Moim zdaniem technologia wizualna jest tak powszechnie wykorzystywana w spektaklach, że zdecydowanie warto o tym więcej dyskutować. Brakuje też edukacji w tym zakresie – mam wrażenie, że studenci reżyserii czy scenografii nie zawsze znają możliwości nowych mediów, które mogłyby wzbogacić ich twórczość. Oczywiście, bywa, że pewne technologie wymagają większego budżetu i zaplecza, ale ten temat powinien bardziej zaistnieć, zwłaszcza na uczelniach artystycznych.
M.D.: Jak zatem wygląda kwestia ograniczeń budżetowych i technicznych?
N.B.: Zwykle, kiedy dowiaduje się o przyszłym projekcie, proszę teatr o listę sprzętu, jakim dysponują. Oceniam jego możliwości wykonawcze do danego projektu scenografii i zapotrzebowania na konkretne efekty technologiczne, które uzgodniłem z reżyserem/reżyserką i scenografem/scenografką. Jeżeli jest to duża produkcja, a czegoś brakuje, to sprawdzam możliwości zakupu danego sprzętu przez teatr. Jeśli środków na zakup nie ma, staram się jak mogę dostosować do tego, co jest, co często sprawdza się w przypadku małych i średnich form. Zaplecze techniczne teatru ma ogromne znaczenie dla mojej pracy. Jeżeli teatry są doinwestowane, praca jest szybsza, a efekt zdecydowanie lepszy. Od tego zależy również liczba osób, które będą musiały być zaangażowane w proces podczas prób.
M.D.: Jak zatem współpracujesz z zespołami technicznymi?
N.B.: W większości – świetnie. Czasem zdarza się, że ktoś nie jest biegły w obsłudze konkretnych narzędzi, co bywa trochę frustrujące, ale mam na to sposób. Gdy mam zapewnione podstawy techniczne do pracy, staram się nie absorbować ludzi podczas prób. Zazwyczaj umawiam się z ekipą wideo, że dopóki cały system działa, pracuję sam, a oni mogą odpoczywać lub zająć się innymi sprawami. Jeśli coś by się zepsuło, na przykład straciłbym sygnał z kamery czy projektora, są pod telefonem, by szybko interweniować. Osoba, która ostatecznie będzie obsługiwać spektakl od strony wideo, jest mi potrzebna dopiero przy pierwszym pełnym przebiegu – wtedy uczę ją, co i kiedy ma zrobić.
M.D.: Jakbyś mógł podsumować, jak wygląda przygotowanie przed twoim rozpoczęciem pracy...
N.B.: Najpierw pytam, czym możemy dysponować w danej produkcji, później przekazuję, co jest mi potrzebne lub co koniecznie trzeba dokupić czy w jakiś sposób załatwić. Szczególnie ważne jest dla mnie to, żeby wszystko było już technicznie przygotowane przed moim przyjazdem – wtedy mogę śmiało usiąść przed komputerem i zacząć tworzyć kompozycje wideo.
M.D.: Twoja praca zależy też od scenografii. Jak wygląda ten etap komunikacji?
N.B.: Zazwyczaj moja praca z pionem scenograficznym zaczyna się na etapie już gotowego projektu, do którego raczej dostosowuję możliwości świecenia. Jeśli coś trzeba zmodyfikować technicznie, zgłaszam to szybko i razem szukamy rozwiązania. Niekiedy, przy dużych produkcjach z ogromną rolą wideo, uczestniczę już w fazie koncepcji. Współpracuję jednak z ludźmi, którzy mają dużą wiedzę na temat projektowania scenografii pod względem wizualności, a ich scenografie często tworzą idealne warunki dla mojej pracy. A wracając do komunikacji, miałem i parę cięższych produkcji.
M.D.: Co masz na myśli?
N.B.: Jedynym problemem dla mnie, ale też na szczęście zdarza się to niezwykle rzadko, jest nadmierna kontrola nad moją pracą.
M.D.: Dobrze rozumiem, że to jest taka kontrola sugerująca rozwiązania?
N.B.: Tak. Najlepiej pracuje mi się z osobami, które już znam, ponieważ szanujemy się nawzajem i wiemy, czego możemy się po sobie spodziewać. Rozważamy, co mogłoby się sprawdzić, a co nie działa. A jeśli wprowadzany jest jakiś autorytarny vibe, to po prostu znika cały fun. A przecież tworzenie spektaklu to według mnie głównie fun, oczywiście niekiedy prowadzony przez mękę, ale na koniec nie powinien zatracać tej iskry zabawy.
M.D.: Pojawiły się już tematy możliwości finansowych i technicznych. Jest takie miejsce, teatr, instytucja, w którym pracowało ci się najlepiej, uwzględniając te dwa warunki?
N.B.: Tak, jest jeden szczególny krakowski teatr, bardzo bliski mojemu sercu, w którym praca to czysta przyjemność, ludzie są tam wyjątkowi, a teatr jest świetnie wyposażony technicznie. Wiem, że tam mogę wykorzystać w pełni mój potencjał, co – myślę – widać po spektaklach, które w nim współtworzyłem. O dobrym wyposażeniu technicznym w kontekście na przykład projektorów świadczy fakt, jak dobrze dobrany jest sprzęt do wielkości sceny. Paradoksalnie, jeśli jeden teatr ma trochę lepszy projektor, ale dwa razy większą scenę od drugiego, to lepsze zaplecze w stosunku do wymiarów sceny ma ten drugi, z mniejszą sceną i załóżmy „gorszym” projektorem.
M.D.: Mógłbyś scharakteryzować swoje działania i poszukiwania artystyczne podczas pracy nad spektaklem?
N.B.: Najbardziej lubię pracować nad przedstawieniami opartymi na wizualności, gdzie wideo towarzyszy widzom przez cały czas. Przyzwyczaiłem się już, że im bogatszy wizualnie spektakl współtworzę, tym lepiej mi się pracuje, a do tego zwykle tworzę w krótkim czasie. Wolę przyjechać na dwa tygodnie przed premierą i pracować w bardzo dynamicznym tempie. Mam wrażenie, że to zdecydowanie lepiej pobudza moją kreatywność. Oczywiście najlepiej i najszybciej to działa, jeśli software teatru jest spójny z tym, na którym najchętniej pracuję. Wtedy wszystko robię sam, a później oddaję zespołowi technicznemu gotowy program z cue’sami. Najlepszy dla mnie jest okres, kiedy zaczyna się spinać poszczególne sceny ze sobą. Jeżeli jestem na próbach, lubię trzymać się symboliki oraz znaczeń padających ze sceny, wyłapuję te wszystkie rzeczy, które później przetwarzam w wyobraźni. W tym wypadku próby są dla mnie najbardziej inspirujące. O wiele bardziej niż wcześniej znane i wymyślone założenia, które jednak też są przydatne na przykład w postaci rozmowy z reżyserem/reżyserką, aby wspólnie omówić scenariusz scena po scenie.
M.D.: Byłam pewna, że takie spotkania są obowiązkowym punktem pracy...
N.B.: Nie zawsze się spotykamy, ale zawsze do jakiegoś stopnia rozmawiamy o założeniach. Takie spotkania z dokładną analizą scenariusza są świetne, ponieważ mogę skonfrontować wymagania reżysera z moimi pomysłami. Określić, co zadziała, a co może nie. Ale czasem po prostu przyjeżdżam w trakcie prób. Takie spotkania z dogłębną analizą scenariusza nie są też zawsze potrzebne podczas pracy z osobami, które już znam. Wszystko zależy od projektu. Czasem jest tak, że przyjeżdżam na próby, muszę zobaczyć scenografię na żywo, poznać ten świat i dopiero wtedy zaczynam działać.
M.D.: Jakie działania najczęściej wykonujesz w spektaklach?
N.B.: Ostatnio często pracuję przy projektach, w których cała scenografia jest wielką płaszczyzną projekcyjną. Niesamowite jest to, że dzięki wideo można budować wszystko. Zastanawiam się zawsze, jaki wizualny kierunek obrać do danej opowieści – staram się, by każdy projekt miał własną, dopasowaną stylistykę, mimo że zachowuję mój styl. Najbardziej lubię totalne budowanie światów z takim postcyfrowym, nieco zniekształconym efektem – jakby obraz się rozpadał na powidoki. Dzięki wideo te światy można zmieniać w sekundę. Co chwilę pokazujesz coś zupełnie innego, co daje niewiarygodne możliwości sceniczne. Idąc w skrajność, nie trzeba budować kilkunastu drzew, by zasugerować las – można go stworzyć projekcją. Niesamowicie satysfakcjonujące jest kreować i zmieniać te światy, tworzyć efekty i bawić się nimi. Przedstawiać je za pomocą symboli, zostawiając widzom pole do własnych interpretacji. Dla mnie rdzeniem wizualizacji jest przechodzenie między różnymi stanami emocjonalnymi. Dodatkowo niewielkim kosztem można tworzyć wizualną rzeczywistość – czasem bardzo trudną lub kosztowną do wykonania tradycyjnymi środkami scenograficznymi.
M.D.: Czego potrzebujesz do pracy, aby realizować swój pełen potencjał wizualny, o którym już wcześniej wspominałeś?
N.B.: Najważniejsze jest dla mnie zaplecze techniczne, w tym przede wszystkim jak najmocniejsze projektory i scenografia, pozwalająca ten potencjał wydobyć. Najbardziej spektakularny efekt powstaje, gdy zamysł scenograficzny w dużym stopniu opiera się na wideo. Połączenie tego z bogatym wyposażeniem technicznym daje mi niesamowitą satysfakcję twórczą, a widzom dostarcza nowego rodzaju wrażeń.
M.D.: Rozumiem, że finansowo to jednak jest skomplikowane dla instytucji.
N.B.: I tak, i nie. Nie czuję się ekspertem, by wypowiadać się merytorycznie o procesie dotacji i dofinansowań dla instytucji kultury, ponieważ nie znam tego od wewnątrz, jednak z paroletnich obserwacji widzę, że jeśli dany teatr ma zespół aktywnie działający w sprawach inwestycji w sprzęt, to prędzej czy później udaje się go zdobyć. Z mojej perspektywy o wiele łatwiej i szybciej pracuje się na supersprzęcie, a efekt końcowy zazwyczaj bywa o wiele lepszy, dzięki czemu mam większe możliwości inscenizacyjne. Oczywiście praca na starszym czy słabszym sprzęcie nie przesądza o efekcie, chociaż wpływa na specyfikę i tempo pracy, co bezpośrednio przekłada się na efektywność w danym przedziale czasowym, co ostatecznie składa się na wcześniej wspomniany efekt końcowy.
M.D.: Jak to jest wykorzystywać sztuczną inteligencję w teatrze?
N.B.: AI w ostatnim czasie bardzo mi pomaga. Pozwala pokazać rzeczy, które wcześniej wymagałyby tygodni pracy postprodukcyjnej albo skomplikowanych planów zdjęciowych, co pod kątem produktywności jest dla mnie gamechangerem. Zdecydowanie więcej korzystam z możliwości sieci neuronowych przy projektach, w których wideo gra bardziej fabularną rolę. Wciąż szukam ciekawszych zastosowań AI tam, gdzie wideo jest bardziej elementem scenografii. Uważam jednak, że warto mieszać różne metody i narzędzia, żeby osiągnąć konkretny cel. Taka różnorodność jest bardzo ważna i paradoksalnie może tworzyć pewną intrygującą „technologiczną organiczność”. Myślę, że AI będzie eksplorować nowe, ciekawe sposoby wizualności i narracji, a teatr może na tym wiele skorzystać.
M.D.: Temat sztucznej inteligencji jest dość kontrowersyjny.
N.B.: Zdanie na temat AI w dzisiejszych czasach ma każdy. Trudno jednak nie korzystać z tak potężnej innowacji tylko dlatego, że budzi kontrowersje lub że ktoś uważa ją za „niesztukę”. Wychodzę z założenia haters gonna hate – nie ma co dyskutować z uprzedzeniami, więc lepiej robić swoje. Oczywiście są też zwolennicy, w tym ludzie, którzy doskonale wiedzą, że opanowanie tego narzędzia nie bywa takie proste, jak się wydaje, wymaga doświadczenia i co ważne – gustu, który przy takich nowych narzędziach nabiera jeszcze większego znaczenia. Dodam też, że mimo wszystko jest to nadal bardzo czasochłonny proces, szczególnie jeśli zależy nam na precyzyjnym efekcie.
M.D.: Doskonale widać to w Internecie.
N.B.: Według mnie jesteśmy świadkami czasów, w których właściwie wszystko jest możliwe, i to niewielkim kosztem w porównaniu z tradycyjnymi metodami. Ograniczenia organizacyjne, takie jak plany zdjęciowe, produkcja kostiumów, rekwizytów, a nawet udział aktorów, można teraz obejść. To z jednej strony bardzo pociągające, z drugiej nieprawdopodobnie przerażające. Ostatnio do spektaklu Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu w reżyserii Jakuba Skrzywanka byłem w stanie wygenerować nocny kadr placu Szczepańskiego w Krakowie z drona: z tłumem ludzi za barierkami, mnóstwem policyjnych, wojskowych, medycznych i telewizyjnych pojazdów – a jako danych wejściowych użyłem zdjęcia pustego placu zrobionego w dzień. Z kolei do spektaklu Juliusz Cezar w reżyserii Błażeja Biegasiewicza przygotowałem 15-minutową sekwencję tik-toków z udziałem konkretnego aktora. Produkcja takiego materiału wymagałaby dużego nakładu czasowego od wielu ludzi, a dzięki AI wystarczyło mi jedynie zdjęcie twarzy aktora i wszystko zrobiłem sam. Myślę, że w kontekście teatru to coś pięknego, i widzę, że na razie jest ogromna otwartość i szerokie pole do eksploracji nowych form narracji.
M.D.: Nie pomyślałabym, że teatr jest miejscem, gdzie sztuczna inteligencja tak się rozwija.
N.B.: Uważam, że teatr jest idealnym miejscem do takich poszukiwań. Wszystko zależy od tego, czy i jak się w tym środowisku przyjmie. AI ma potencjał tworzenia nowych języków narracji wizualnej, co bezpośrednio przełożyłoby się na język i ostatecznie formę teatru. W każdym projekcie, w jakim stopniu się da, staram się wnosić coś nowego do jego formy i dbać o jego nowoczesność. Myślę, że technologia wznosi teatr na nowe, ciekawsze, szczególnie dla młodszego widza, rejony. W erze wzmożonego kontaktu z wszelkiego rodzaju bodźcami daje mi to poczucie pewnego rodzaju nadążania za czasem i potrzebami, a tym samym kreacji bodźców wizualnych, niektórym bardzo potrzebnych do głębszych przeżyć w teatrze, przy okazji dodając nowy wymiar „świeżości”, nastawiony, przynajmniej w kontekście mojej pracy, na dezintegrację klasycznych form w sposób jak najbardziej „wirusujący” rzeczywistość.
M.D.: Ciekawe, że postrzegasz wizualność jako narzędzie wirusujące tradycyjną formę, szczególnie że – jak wspominaliśmy – nadal nie jest to dominujący temat w teatrze.
N.B.: Naprawdę nie wiem, czemu tak mało osób się tym interesuje. Kiedyś zostałem zaproszony do Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, żeby przeprowadzić wykład o scenografii i wideo. Ku mojemu zaskoczeniu czułem, że mówię o rzeczach wciąż nie do końca usystematyzowanych, jakby wiedza na ten temat była undergroundowa. Nie wiem. Może to kwestia tego, że realia pracy w teatrze nie należą do najłatwiejszych. Niekiedy bywa to praca wymagająca psychicznie, bez naturalnego światła, o nietypowych, jak na dzisiejsze czasy, godzinach prób, przy których raczej trudno zachować work-life balance, co może powodować, że wiele osób po prostu się na to nie pisze. Niemniej myślę, że im więcej osób by się tym interesowało, tym lepiej dla nas wszystkich.
M.D.: Jak odbierana jest wizualność w teatrze na poziomie widowni?
N.B.: Z tego, co mi wiadomo, jak we wszystkim, są wielcy zwolennicy i przeciwnicy. Niektórzy nie wyobrażają sobie spektaklu bez tego, patrząc na to jako nieodłączny element inscenizacji, drudzy zaś uważają, że najpiękniejszy teatr to ten, który nie posiłkuje się taką technologią.
Z mojej osobistej perspektywy i odbioru moich prac przez widownię mam wrażenie, że zaskakującej większości się ona bardzo podoba, choć w mojej pracy to jest właśnie najmniej ważne. Skupiam się raczej na tym, co w danym momencie czuję, i dbam o głębokie poczucie, że zbudowałem wizualną rzeczywistość odpowiednią do wzmocnienia siły całego spektaklu. Staram się głównie ożywiać inscenizację, wprowadzać bogate, dynamiczne zmiany, by młodsza grupa widzów wyszła zachęcona do przyjścia ponownie do teatru i wiedziała, że teatr to często coś bardziej cool, niż im się wydaje. Świetnym przykładem jest mój siedemnastoletni brat, który szczerze nienawidzi teatru. Gdy jednak zobaczy spektakl, który współtworzyłem, mówi zazwyczaj, że „nie było tak źle”, a wizualnie daje 10/10. Myśląc o nim, wydaje mi się, że gdyby wizualność grała jeszcze większą lub wręcz najważniejszą rolę, byłoby ciekawie. Sam czekam trochę, aż coś nowego mnie zadziwi. Nie przepadam za konwencjonalnym teatrem pomimo mojej ogromnej miłości do tej sztuki. Pamiętam, że kiedy byłem młodszy, szczególnie intrygowały mnie przedstawienia wykorzystujące wizualność. Dzisiaj, chociaż oglądam mniej, nadal najbardziej podobają mi się te, które przyciągają świeżością wizualną. Moim celem w projektach, przy których pracuję, jest sprawienie, by konwencja teatru służyła młodszej widowni, która potrzebuje większej liczby bodźców. Najlepiej, by było ich dużo i były intensywne, oczywiście w granicach rozsądku...
M.D.: Jak ci się pracuje, kiedy tworzysz dla takiego tradycyjnego teatru?
N.B.: Uczę się wtedy, że nie zawsze więcej znaczy lepiej. Czasami konserwatywne metody bywają skuteczniejsze i to cenna lekcja. Najchętniej trzymałbym się mojej wizji świata, ale ona nie zawsze pasuje. Wtedy muszę zrobić coś, co nie wychodzi ze mnie naturalnie, ale jest lepsze dla dobra całości. Zajmuje mi to więcej czasu i bywa trudniejsze, ale doceniam tę różnorodność. Wizualność zależy od wielu czynników, historii, konwencji, języka, formy. Czasem trzeba sięgnąć po prostu po bardziej zachowawcze środki.
M.D.: Co rozumiesz przez konserwatywne wideo?
N.B.: Na przykład pokazywanie zastanej, scenicznej rzeczywistości – bez dalekiego odchodzenia od realizmu, użycie głównie kamer bez efektów, taki bardziej dokumentalny styl. Ja szukam większej dziwności, abstrakcji, autorskiej „antyrzeczywistości” albo rzeczywistości cyfrowo zawirusowanej, by właśnie najchętniej nie pokazując niczego „realnego”, być w stanie zbudować realny kontekst znaczeniowy i ciężar emocjonalny. Staram się tym hipnotyzować i sprawiać, by ludzie łapali własne najgłębsze przemyślenia i widzieli w moich pracach to, co podświadomie chcą zobaczyć. To chyba też jest w końcu pewnego rodzaju nadrzędny cel sztuki.
M.D.: Zastanawiałeś się nad przyszłością wizualności w teatrze?
N.B.: Kiedy robiłem research do mojej pracy licencjackiej, znalazłem artykuł, który przedstawił relację do wizualności jako sinusoidę. W tamtym momencie moje przemyślenia były podobne: albo podchodzi się do wizualności totalnie otwarcie i proaktywnie, albo schodzi się do prostoty, wręcz antywizualności, powrotu do najczystszej z możliwych form.
Dziś, w czasach braku przewodzących trendów i triumfu różnorodności, dobrze mieć wybór. Super, że są spektakle bogate wizualnie i technologicznie oraz takie, które świadomie z tego rezygnują. Myślę, że w różnorodności jest siła, bardzo pozytywnie oddziałująca na teatralną rzeczywistość.
A jak zmieni się sama wizualność? AI jest w stanie ją zrewolucjonizować. W gruncie rzeczy już funkcjonujemy w świecie bez ograniczeń dla kreatywności. Paradoksalnie może się pojawić coraz więcej prac, które dzięki AI będą bardzo efektywnie udawać rzeczywistość.
M.D.: Czyli widzisz w AI potencjał teatralny?
N.B.: Tak. Uważam, że za kilka lat dzięki AI będziemy mogli sterować z poziomu programu dosłownie wszystkim, co potrzebne do stworzenia realistycznej sekwencji wideo, gdzie zatarcie granicy między prawdą a fikcją będzie pełne. Daje to teatrowi nieprawdopodobne możliwości wykorzystania nowych narracji i form przekazu.
M.D.: Bardzo ciekawe. W zasadzie byłby to kolejny poziom naśladowania rzeczywistości w teatrze.
N.B.: Tak, taki metapoziom. Warto się nad tym zastanowić.
***
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
