Przyciągają mnie historie, które odsyłają do tego, co kolektywnie zepchnięte w pod- lub nieświadomość. Wiele z nich dotyka traumy transgeneracyjnej i korzysta z epigenetyki przy tworzeniu wielopoziomowych konstrukcji psychologicznych (i dramaturgicznych) – mówi Marcin Wierzchowski w rozmowie z Agnieszką Zgieb w „Théâtre/Public”.
fot. mat. Teatru Wybrzeże
AGNIESZKA ZGIEB — Jesteś reżyserem teatralnym, ale również pedagogiem…
MARCIN WIERZCHOWSKI — Pedagogika, której się oddaję w dwóch szkołach (łódzkiej i krakowskiej) i na czterech wydziałach (aktorskim, reżyserii filmowej, reżyserii teatralnej i scenariopisarstwa), ma swój fundament w moim sposobie pracy nad postaciami i dramaturgią spektaklu. Inspirując się metodą Mike’a Leigha, zacząłem generować narzędzia, które pozwalają mnie i aktorom na podróż z tworzonymi przez nich postaciami od dzieciństwa do wydarzeń, którą są solą tworzonej opowieści. Te narzędzia z jednej strony porządkują proces twórczy, z drugiej – za sprawą głębokiego intuicyjnego procesu pracy nad postaciami – pozwalają przekraczać siebie i swoje wyobrażenia na temat opowieści. I, co pedagogicznie najważniejsze, są uniwersalne i daje się ich nauczyć, co ma niebagatelne znaczenie w systemie edukacji artystycznej, która owszem, ceni kreatywność, lecz stroni od wyposażania twórców w narzędzia do pracy. Więc dzielę się tym, co udało mi się wypracować i sprawdzić w praktyce, zastrzegając, że choć narzędzia mają szansę sprawdzić się w każdej pracy nad postacią, to ich specyfika niekoniecznie będzie każdemu odpowiadać.
A.Z. — Jak według Ciebie wygląda polski teatr?
M.W. — W anglosaskim modelu teatralnym w centrum jest dramatopisarz, a reżyser jest jedynie rzemieślnikiem, który inscenizuje tekst. Model polski leży dokładnie na antypodach modelu anglosaskiego: tu w centrum jest reżyser, tekst uznawany jest za drugorzędny. Prymat reżysera wynieśliśmy z teatru rosyjskiego; redukcja znaczenia dramatu jest chyba polskim dodatkiem autorskim. Wielu z nas samodzielnie tworzy scenariusze swoich spektakli, a reżyserzy, którzy potrafią dobrze pracować na gotowym tekście, są rzadkością.
Słowami-kluczami opisującymi zjawisko polskiego teatru byłyby: wizjonerstwo, wizja reżyserska, teatr autorski itp. Dramaturg czy autor scenariusza nierzadko czują się pominięci, gdy mówi się o spektaklach, przy których pracowali, bo łatwo jest ich przeoczyć w długim cieniu reżyserskiego nazwiska. To oczywiście niesprawiedliwe i frustrujące dla scenarzystów bądź dramaturgów, ale niezwykle trudno wyplątać się z okowów tej tradycji. W ciągu 21 lat pracy zawodowej wyreżyserowałem tylko dwie sztuki teatralne – było to na początku drogi, a i je poddałem pewnym zabiegom adaptacyjnym. Wszystkie pozostałe produkcje były albo tekstami autorskimi tworzonymi wraz z aktorami w trakcie procesu twórczego, albo adaptacjami prozy (ale proza również poddawana była pracy procesualnej). Inaczej mówiąc, tylko dwa (może trzy) razy rozpoczynałem próby do spektaklu od czytania scenariusza; wszystkie pozostałe przygody zaczynały się bez tekstu i do tekstu prowadziły.
A.Z. — Gigantyczny sukces Pięknej Zośki, potwierdza, że wierność sobie ma sens, że nie należy się uginać, że nie warto ulegać ideologii i płynąć z falą popularnych, chwytliwych tematów…
M.W. — Czuję się szczęściarzem, że zawsze mogłem pracować nad tematami czy materiałem, który dla mnie był ważny; że nie musiałem dorabiać teorii do tego, dlaczego realizuję właśnie tytuł X. Częściowo zawdzięczam to swojemu nieparającemu się teatrem przyjacielowi, który jako jedyny zaczął zadawać mi pytanie, po co w ogóle robię teatr. Pamiętam, że kiedy zadał mi to pytanie po raz pierwszy, kończyłem trzeci rok studiów, i ze zdumieniem konstatowałem, że nigdy wcześniej nikt mi tego pytania nie zadał. To pytanie było kluczowe, by dobrać się do samego siebie i przyjrzeć się temu, jakie zadania teatrowi przypisuję; jakiego oddziaływania teatru oczekuję; co chciałbym, żeby teatr zrobił z widzem. A potem zacząłem szukać narzędzi, które pozwolą mi te cele osiągać. To był czas teatru postdramatycznego w Polsce – teatru inspirującego, ale ostatecznie – jak dla mnie – zbyt narcystycznego. Szkodliwie narcystycznego, powiedziałbym. Teatru, który w pewnym momencie tak bardzo kręcił się wokół własnego pępka, że widz nie był mu w ogóle potrzebny. W tym negatywnym sensie dużo temu teatrowi zawdzięczam, bo dzięki jego dominacji rozumiałem wyraźnie, co mnie NIE interesuje, a za czym tęsknię. A tęskniłem za osobistym połączeniem z widzem. I za opowieściami, które oparte byłyby nie na aktorach i ich osobistych doświadczeniach, ale na postaciach, które pomieściłyby w sobie te doświadczenia i więcej. Po fascynacji teatrem Lupy, który często opowiadał o dylematach artysty (a więc i ja, jego uczeń, od tego zaczynałem), chciałem teatru, który przyglądałby się życiu w jego bogactwie, życiu z wielu perspektyw. I tak zacząłem tworzyć spektakle, które jakąś dekadę później otagowano jako „teatr opowieści”. Byłem niszą. Doceniano moją pracę z aktorem, czasami epickość, ale nie należałem do nazwisk, na które się jeździ. Oczywiście, nie było mi to zupełnie obojętne, chwilami zżymałem się na to, ale paradoksalnie ten cień mainstreamu sprzyjał odwadze twórczej, zachęcał do eksperymentowania z językiem, z metodami pracy, z transponowaniem procesu na teatralną narrację itp. Gdyby przyrównać tamten czas do kinematografii Godarda, to miałem wrażenie, że wszyscy dookoła próbowali robić „La Chinoise” albo „Week-end”, a mnie ciągnęło raczej ku Pogardzie.
A.Z. — Czy mógłbyś nam opowiedzieć trochę o „Pięknej Zośce”?
„Piękna Zośka” to spektakl oparty na prawdziwej historii drastycznego żonobójstwa, która wydarzyła się w podkrakowskiej wsi w 1927 roku. Ofiarą zazdrosnego męża padła słynna lokalnie modelka, znana jako „piękna Zośka”, która pozowała zafascynowanym chłopskimi tematami malarskim tuzom Krakowa. Jej mąż – chłop tak jak ona - nie potrafił poradzić sobie z jej miejskimi aspiracjami. Gdy do zazdrości dołożyła się strata dziecka, pojawiła się przemoc. A gdy Zośka uciekła do miasta i wystąpiła o separację, jej mąż zwabił ją i zabił. O tej historii usłyszałem prawie 10 lat temu. Ale decyzja o tym, że domaga się ona opowiedzenia przeze mnie, przyszła trzy dni później. Bo trzy dni później Karolina Piasecka, żona prawicowego radnego jednego z polskich miast, opublikowała w Internecie godzinne nagranie z przemocy domowej, której padła ofiarą ze strony swojego męża.
fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru
Dopiero wtedy poczułem, że opowieść o Zośce nie jest tylko straszną opowieścią z przeszłości, ale że wciąż się wydarza. Dotarliśmy do akt sprawy karnej z 1927. Same te akta są materiałem na interesujący spektakl dokumentalny. Ale w takiej opowieści role zostałyby jasno rozpisane – Zośka jako ofiara i jej mąż jako zasługujący na karę śmierci żonobójca, który po morderstwie poćwiartował jej ciało – a diagnoza tak banalna, że groziłoby to spektaklem plakatowym. A mnie interesowało to, co tak naprawdę się tam wydarzyło. Chcieliśmy przywrócić pamięć o tej kobiecie, która odwagą wyrastała ponad swój czas, a jednocześnie przeczuwaliśmy, że ta historia kryje w sobie coś z polskiego DNA nie tylko w Zośce, ale też w jej mężu. Że możemy się w niej przejrzeć. Ale żeby ktokolwiek mógł się przejrzeć w bohaterach tej opowieści, to musimy zobaczyć w nich ludzi, a nie idee. I że również w mężu Zośki musimy zobaczyć człowieka, a nie zwyrola. Dlatego mąż Zośki musiał się dla nas stać kimś na kształt Raskolnikowa. Dlatego potraktowaliśmy akta sądowe jako trampolinę do pracy nad rekonstrukcją tej historii poprzez postaci, których jedynym śladem istnienia są akta tej sprawy karnej.
A.Z. — Jak wybierasz tematy swoich spektakli?
Od kilku ładnych lat dzieje się tak, że przyciągają mnie historie, które odsyłają do tego, co kolektywnie zepchnięte w pod- lub nieświadomość. Wiele z nich dotyka traumy transgeneracyjnej i korzysta z epigenetyki przy tworzeniu wielopoziomowych konstrukcji psychologicznych (i dramaturgicznych). Najbardziej ewidentnym tego przykładem jest „Alte Hajm/Stary Dom”[1] – opowieść o rodzinie, która przy okazji 95. urodzin cierpiącego na Alzheimera seniora rodu zostanie zmuszona do tego, by zmierzyć się z wojenną historią jego i nieżyjących członków rodziny. Aktorzy grają w tym spektaklu podwójne role: każdy gra postać współczesną i postać z czasów wojny. Wcielając się w ludzi sprzed 70 lat, niektórzy grają członków swojej rodziny, inni Żydów, którzy skryli się w ich domu, inni wojennych morderców. Brak więzów krwi nie przeszkadza, by ich odcisk odłożył się na członkach współczesnej polskiej rodziny. W trakcie jakiegoś Q&A na scenę wszedł rozemocjonowany starszy pan, przedstawił się i powiedział, że od kilkunastu lat zajmuje się ustawieniami hellingerowskimi, i że ten spektakl jest w najgłębszym stopniu hellingerowski[2]. Uznaję to za niemały komplement i dobry opis tego, w jaki sposób postrzegam rolę teatru. Teatr nie może być terapią, bo w życiu widza jest jednorazowym wydarzeniem. Ale może działać jak ustawienie rodzinne: stanowić głęboki emocjonalny wgląd w sprawy, którymi na co dzień nie mamy czasu ani chęci się zajmować. Na to, co się z tym wglądem wydarzy jako teatralni twórcy nie mamy wpływu. Ale możemy stworzyć tę wyrwę w codzienności, by zająć się zaledwie zaleczoną i ukrytą głęboko raną. Jej oczyszczanie może być bolesne, z pewnością nie jest miłe. Ale ma szansę przynieść ulgę i nadzieję na wyleczenie.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
Piękna Zośka, tekst i reżyseria Marcin Wierzchowski, Teatr Wybrzeże, Gdańsk, 2023. © Natalia Kabanow.
[1] Wyrażenie „alte hajm” oznacza w jidysz „stary dom”. W ten sposób ortodoksyjni Żydzi – ale także wielu z tych, którzy po prostu mówią w jidysz – określali swoją ojczyznę. Gdy ludzie rozmawiali o miejscu, w którym niegdyś żyli – a dla wielu był to polski sztetl – określali je jako „alte hajm”. In wywiad z M. Wierzchowskim przeprowadzonego przez Marka S. Bochniarza, czaskultury.com
Spektakl powstał w 2022 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu.
[2] Bert Hellinger (1925-2019), niemiecki psychoterapeuta, który wychodząc z założenia, że każdy człowiek jest ukształtowany przez swoją historię rodzinną, stworzył terapię znaną pod nazwą terapii konstelacji rodzinnych.
