fot. Piotr Dłubak
"Fałsz" Lot Vekemans w reż. André Hübnera-Ochodlo - koprodukcja Teatru Atelier im. Agnieszki Osieckiej w Sopocie i Teatru im. Adama Mickiewicza w Częstochowie. Pisze Edward Jakiel w portalu Teatrologia.info.
Ostatni weekend sierpniowy tego lata Teatr Atelier im. Agnieszki Osieckiej w Sopocie zaprezentował polską prapremierę Fałszu – dramatu holenderskiej autorki Lot Vekemans. Przedstawienie wyreżyserował założyciel i dyrektor tego sopockiego teatru André Hübner-Ochodlo, a muzykę skomponował kierownik muzyczny Atelier Adam Żuchowski. Przedstawienie zostało przygotowane w połączonych siłach z Teatrem im. Adama Mickiewicza w Częstochowie, z którym Ochodlo współpracuje. Stąd też na sopockiej scenie zagrali związani z tym teatrem aktorzy. Role sióstr Kat i Sis powierzono odpowiednio Iwonie Chołuj i Teresie Dzielskiej, natomiast Gé zagrał Maciej Półtorak.
Niewielki, a przecież tak znaczący dla życia kulturalnego Sopotu Teatr Atelier powstał w 1989 roku z pasji i niezwykłej determinacji jego założyciela i dyrektora André Hübner-Ochodlo, przy współpracy z innymi „zapaleńcami” sztuki. Dziś najbardziej chyba rozpoznawany jest z Międzynarodowych Spotkań z Kulturą Żydowską (pieśniarzem jidysz jest wszak sam Ochodlo!), Lata Teatralnego i wreszcie przeprowadzania etapu konkursu na interpretację piosenek Agnieszki Osieckiej. Obok sopockiej Sceny Kameralnej im. Joanny Bogackiej Teatru Wybrzeże, a także ważnego szczególnie dla popularyzacji dramatu współczesnego i wiedzy teatralnej Teatru przy Stole, z którym współpracuje gdańska teatrologia (i polonistyka) Teatr Atelier, współtworzy oblicze kultury teatralnej Sopotu.
Fałsz Vekemans jest niewątpliwie dramatem posiadającym czytelne znamiona utworu psychologiczno-filozoficznego, w którym znajdziemy zarówno pewien rezerwuar spostrzeżeń z pogranicza szeroko rozumianej antropologii filozoficznej, jak też celnych dociekań psychologicznych. Przez perspektywę doświadczenia i dramatycznego przeżywania „tu i teraz” bohaterów autorka uważnie „przygląda” się kondycji człowieka w odniesieniu do jego możliwości udźwignięcia ciężaru prawdy o tym, co rzeczywiście zrobił, co się stało, wydarzyło. Vekemans w swym dramacie nie tyle konfrontuje rzeczywistość z wyobrażeniem jej, jakie posiadają bohaterowie, co ukazuje sposoby zacierania prawdy o konkretnym zdarzeniu. To, co się stało, a co się nie odstanie, determinuje różne zachowania jej bohaterów. Autorka dramatu, jak to zaakcentowano w sopockim przedstawieniu, wyraźnie skupia się na odsłonięciu sposobów zaciemniania prawdy, połączonej, jak to widać na przykładzie jednej z bohaterek, z rozpaczliwą ucieczką w kłamstwo. Chodzi w tym tylko o to, by to, co się stało, nie wyszło na jaw i najzwyczajniej nie zaszkodziło w karierze, nie zepchnęło na margines życia. Rzeczywisty przebieg wydarzeń bowiem może diametralnie zmienić człowieczy los, karierę, relacje z innymi ludźmi. I w ten właśnie obszar wkracza Vekemans w swoim dramacie Fałsz.
Zaciemnianie zgodnej z wszystkimi faktami informacji o konkretnym wydarzeniu zdaje się, w mojej ocenie, stanowić istotę dramaturgicznej refleksji holenderskiej pisarki w Fałszu. Nie abstrakcyjne zatem, metafizyczne studium: czym jest PRAWDA, ani też studium epistemologiczne, czy wyłącznie psychologiczne aspekty konfrontacji człowieka z kategorią prawdziwości prezentuje Vekemenas w tej sztuce, ale obnaża podstawową właściwość i skłonność człowieka do celowej subiektywizacji, zaciemniania rzeczywistości. Owo zaciemnianie autorka Judasza eksponuje w Fałszu w kilku, najbardziej znamiennych formach jego urzeczywistniania, realizacji. Trzy postaci dramatu obnażają owe formy. Jest to zupełna niewiedza, nieświadomość i niekoniecznie ochocze usiłowanie dotarcia do rekonstrukcji autentycznych wydarzeń. Potem będzie to wypieranie z pamięci wiedzy o tym, co się stało i wreszcie niemówienie wszystkiego i tym samym zniekształcanie prawdziwego obrazu wydarzenia.
Pierwszy rodzaj zaciemniania prezentuje jedna z sióstr – Kat, aktorka uzależniona od alkoholu. Nieprzytomna z upicia, wieziona przez siostrę, celebrytkę i osobę z show-biznesu Sis, tak naprawdę nie wie, co feralnego dnia się wydarzyło. Uwierzyła zatem siostrze, że ta stuknęła w czasie podróży w słupek przydrożny. Zatem jej stan świadomości, wiedza na temat „epizodu” z dnia poprzedniego oparta jest na zaufaniu, a nie na pamięci własnej – wierzy w to, co mówi jej siostra . Żyjąc chwilą, martwi się tylko tym, że zatrzymana na komisariacie, nie będzie mogła wziąć udziału w wieczornym przedstawieniu, a czym dłużej jest tam zamknięta, tym większy cierpi głód alkoholowy, który determinuje jej myślenie i reakcje.
fot. Piotr Dłubak
Drugi rodzaj zaciemniania to samousprawiedliwienie, w którym bohaterka posuwa się do wyparcia i zaprzeczenia. Dyktowane lękiem o własną karierę zachowanie Sis jest rozpaczliwą próbą zatarcia śladów tego, co się wydarzyło. Ale nie tylko lęk o własną karierę determinował taką jej postawę. W pewnym też stopniu na jej zachowanie, uciekanie się do kłamstwa, ma wpływ bardzo silne pragnienie zachowania relacji z siostrą. Chociaż na pozór oddalone od siebie, pozostają nadal związane emocjonalnie i łączy je wspólne dzieciństwo (choćby nie wiadomo jak przykre doświadczenia z niego pamiętały). I chyba to właśnie pragnienie, żeby był ktoś obok, ktoś bliski, a nie tylko chłodna kalkulacja i dbałość o wizerunek, popychają Sis do kłamstwa. Vekemans ten niuans wyraźnie zaznacza, a autorzy sopockiego przedstawienia celująco tę subtelność jej motywacji wychwycili i wyeksponowali.
Świetnym rozwiązaniem inscenizacyjnym wydaje mi się przemieszczenie postaci. W wyniku tej scenicznej kinetyki oddane zostały przeobrażenia emocjonalne obu sióstr. Sis, najpierw dość opanowana, pewna, że przekona śledczych do tego, że nie miała nic wspólnego ze śmiercią rowerzystki, zmienia się, powoli „kruszeje”, a jej pewność siebie w obliczu odsłanianych faktów i świadectwa chorego psychicznie świadka zdarzenia drogowego, znikają.
W dalszej części sztuki to Sis jest rozhisteryzowana, a Kat, zająwszy jej miejsce na scenie, obojętnieje, chociaż jeszcze raz w odruchu samoobrony Sis angażuje się w próbę nakłonienia świadka do zmiany zeznania. Tak więc obie, Sis i Kat, najpierw seksualną zachętą – perswazją, potem siłą insynuacji i brutalnością fizyczną usiłują wymusić na świadku zdarzenia nieprawdziwe zeznania.
Role ich w ostatecznym rozrachunku zatem się bilansują, równoważą, ale ani jedna, ani druga z sióstr nie jest w stanie podźwignąć prawdy o tym, co się wydarzyło.
Jeszcze inny rodzaj zaciemniania prawdy prezentuje Gé świetnie, perfekcyjnie i niezwykle sugestywnie grany przez Macieja Półtoraka. Z tego okaleczonego psychicznie naukowca a jednocześnie niejednoznacznego w zeznaniach świadka zajścia, wydobył Półtorak paletę alternatywnych możliwości relacjonowania wydarzenia, odtwarzania go, ale też i zniekształcania, nadając postaci niezwykle charakterystyczną sylwetkę psychologiczną.
W rezultacie jego autoprezentacji przed kamerą zamieszczoną w celi komendy policji, a nade wszystko w konfrontacji z siostrami okazuje się, że Gé mówi, ale niekoniecznie wszystko. Nie podaje w zeznaniu numeru rejestracyjnego pojazdu, chociaż go pamięta. Okoliczności wypadku też są niejednoznaczne. W ataku furii siostry sugerują, że coś musiało „zmusić” rowerzystkę do nagłego wtargnięcia na jezdnię, w wyniku czego doszło do wypadku. Nie mówić wszystkiego, nie podawać wszystkich okoliczności jest zatem też rodzajem fałszu, jest odmianą kłamstwa, operującego celowo ograniczoną, skomponowaną z wybranych tylko epizodów, wiedzą na temat zdarzenia.
Sytuacja epidemiczna, w kontekście której sopocka inscenizacja miała miejsce, poniekąd „podpowiedziała” reżyserowi bardzo ciekawe, a na pewno ważne interpretacyjnie rozwiązania scenograficzne.
Przezroczysta ściana dzieląca „cele” obu osadzonych w areszcie sióstr, strój Gé i towarzysząca całości muzyka doskonale oddają zarówno relacje między postaciami, jak też sygnalizują dość ciekawą perspektywę weryfikacji wiedzy na temat zdarzenia. Muzyka bowiem w swej poetyce i brzmieniu osadzona jest w chorej, ale jednocześnie niepozbawionej przenikliwości naukowca wyobraźni. To ona rozprzestrzeniona, zagospodarowuje wielokrotnie wyobraźnię widza. I czyni to właśnie sopocką premierę nader ciekawą.
Fałszowi Vekemans brak ostatecznego rozstrzygnięcia (podobnie jak w innym jej dramacie – Truciźnie). Bohaterowie nie dochodzą do konkluzji, nie podejmują ostatecznych, radykalnych kroków, nie zamykają sprawy. Nie są więc ani heroiczni, ani prawdomówni. Czyżby więc pozostawali w kłamstwie? A może niedomówienie, niejasność, obrona nie wiedzieć czego przez „zaciemnienie”, to model współczesnego Europejczyka, który nie ma nawet potrzeby trwania w prawdzie z rzeczywistością? Czyżby Vakemans sugerowała nie tylko względność prawdy, uznając jej subiektywny charakter? Nie sądzę. Sopocka premiera, jak wolno to odczytywać, raczej pokazuje, że konformizm, a może właśnie „cywilizacja tchórza” kreuje coraz powszechniejsze i silniejsze przekonanie, że lepiej prawdy nie dociekać, żyjąc w iluzji, że działa się w dobrej wierze lub, jak Gé, posiadając zniekształconą recepcję świata, pławić się w niej, byle tylko od siebie i innych nie wymagać prawdomówności. Nawet niezaprzeczalne fakty nie mają w tym smutnym rozrachunku nic do rzeczy. Ale takie rozumienie Fałszu wydaje się też niekoniecznie prawdziwe. Bo najwyraźniej zobojętnienie na prawdę, zaciemnianie nawet łatwo dających się zweryfikować faktów (nie mylić z manipulacją!), jest absolutnym „dogmatem życia” bohaterów dramatu Vekemans. Smutna to, ależ wielce rzeczywista diagnoza.