"Młodzik" Fiodora Dostojewskiego w reż. Igora Gorzkowskiego w Teatrze Ochoty w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.
fot. Artur Wesołowski / mat. teatru
To najmniej znana spośród pięciu wielkich powieści Dostojewskiego. Drukowana była ówczesnym zwyczajem w odcinkach w ciągu roku 1875. Narratorem i bohaterem jest dziewiętnastoletni Arkadij Makarowicz Dołgorukij. Relacjonuje w pierwszej osobie kilka miesięcy ze swojego burzliwego życia, kiedy dokonał się przełom w trudnym procesie społecznego dojrzewania. Rola zagrana została z młodzieńczą werwą przez Krzysztofa Oleksyna – odważnego aktora, który umie skupić na sobie uwagę i dobrze się czuje, będąc w centrum akcji.
Arkadij
Już samo imię chłopaka jest ironiczne, przez swoje skojarzenie z Arkadią, która, podobnie jak przyjęte cudze nazwisko, skrajnie przerasta jego kondycję. Nieślubne dziecko szlachcica Andrieja Wiersiłowa, wychowane właściwie bez rodziców, porzuca ścieżkę wykształcenia, wymyśla egoistyczną ideę zdobycia bogactwa jak Rotszyld i życia po swojemu: „Zniszczyć wszystko, i wrócić do siebie”. Całe jego pochodzenie zdaje się z niego kpić: Nosząc nazwisko Dołgorukij, które każdy Rosjanin kojarzy natychmiast ze średniowiecznym księciem założycielem Moskwy, wciąż musi prostować, że to tylko przypadek, że naprawdę jest nieślubnym dzieckiem oddanym na wychowanie pańszczyźnianemu chłopu o tym mylącym nazwisku. Kiedy wreszcie poznaje swego biologicznego ojca Wiersiłowa, jest nim rozczarowany, a gdy ten wysyła go na służbę do starego księcia Sokolskiego, tam wpada dopiero w wir sprzecznych sił.
Uwodzi swoją siostrę Annę, która, choć w nim zakochana, wychodzi za mąż za Sokolskiego, a potem sam zakochuje się w jego córce Katerinie, którą próbuje zdobyć szantażem, przechowując zaszyty w marynarce jej kompromitujący list.
Pedagogika Rousseau
Pisze się w badaniach nad Dostojewskim o jego ciągłym zmaganiu się z dziedzictwem Wyznań (1782) i innych pism pedagogiczno-rozwojowych Jeana Jacquesa Rousseau. Są w Młodziku rozpoznawalne konceptualizacje – np. idea wolności osobistej zagrożonej przez społeczne zobowiązania, a nawet indywidualne uczucia (z Emila czy Umowy społecznej, 1762). Stąd skłonność Arkadija do obrażania innych, mściwego prowokowania obrazy, i przypisywanie temu wyzwalającej funkcji: „Kto nas obraża, ten czyni nas wolnym od miłości”. Trudno powiedzieć, ile w tym jeszcze irracjonalnego młodzieńczego buntu, a ile nihilistycznego programu. Być może Arkadij to na początku taki Emil w stanie naturalnym, samotny i samowystarczalny, nikomu nic niezawdzięczający, wolny od miłości innych i do innych. Trudno się nie dziwić sprzeciwowi Dostojewskiego wobec wyobrażeń Rousseau, który idealizując „stan naturalny” dokonuje absurdalnych konstrukcji „człowieka” gotowego, skończonego i zdolnego do istnienia w pojedynkę, po czym dopiero wykształcającego racjonalne myślenie, mowę, i czyniącego ustępstwa na rzecz swoich społecznych uwarunkowań, łącząc się w rodziny. Takie postawienie na głowie wszelkich procesów rozwojowych człowieka pokutuje ciągle w popularnej pedagogicznej antropologii, nonsensownie redukującej człowieka do abstrakcyjnej gotowej do życia jednostki, która żyłaby pełna i szczęśliwa, ciesząc się „wolnością osobistą”, gdyby nie „opresja” ze strony innych ludzi, rodziny, społeczeństwa. Tym bojownikom o pełnię człowieczeństwa nie przychodzi do głowy, że bez tych wszystkich „opresyjnych” czynników człowiek po prostu by nie powstał, o czym dobitnie świadczą przykłady dzieci porzuconych w niemowlęctwie, które jakoś przeżyły samotnie kilka lat, ale odnalezione już nigdy nie potrafiły się nawet nauczyć ludzkiej mowy. Łagodniejsza forma tej ścieżki wychowawczej w szkole tzw. bezstresowego wychowania nadal bada granice absurdu w usuwaniu wszelkich wymagań wobec wychowanków i niekształcenia ich odpowiedzialności za swoje czyny. Ostatnim bastionem jest nauczanie matematyki, która też spotyka się z zarzutami autorytaryzmu albo wręcz rasizmu. Pedagodzy ci nadal pogłębiają abstrakcyjne herezje Rousseau (tzw. wychowanie negatywne, zakazujące ingerowania w osobowość dziecka), i albo żądają pozostawienia dziecku zasadniczych decyzji do czasu, gdy osiągnie pełnoletność, albo wręcz domagają się, aby spełniać wszelkie jego życzenia i wyobrażenia o swojej płynnej jeszcze tożsamości zanim osiągnie dojrzałość.
fot. Artur Wesołowski / mat. teatru
Opór wobec romansowości
Z punktu widzenia historii powieści zauważalny jest w Młodziku podobny rys, co w Don Kichocie Cervantesa: ów ośmieszał naiwne romanse rycerskie, a Dostojewski już dystansuje się wobec XVIII-wiecznej oświeceniowej powieści i maniery sentymentalnej, jawnie mówiąc o niechęci do „wysubtelnionej romansowej plątaniny, niegodnej poważnego człowieka o zdrowym rozsądku” . Ale obaj ci koryfeusze europejskiej powieści – jej założyciel Cervantes, i ten, który ją ukoronował, tworząc jej szczytowe arcydzieła – zwalczają stary romans jego własnymi środkami, tyle że podanymi w sosie przewrotnej ironii. W obu wynikiem jest dość chaotyczny ciąg intryg, oszustw, wyłudzeń, uwiedzeń i zdrad. Cervantes żegnał się z feudalnym Średniowieczem, Dostojewski – ze schyłkowo feudalnym starym porządkiem Rusi. Obaj też korzystają z fikcji pierwotnego rękopisu – własnoręcznego dziennika bohatera, w którym dopiero znajduje się „cała prawda”. Czy sprawa listu, mogącego zniszczyć reputację i przerzucanego jak gorący kartofel, wykradanego, kupowanego i sprzedawanego nie jest kpiną z romansu epistolarnego?
Nie potrafię też rozstrzygnąć, czy Młodzik jako powieść rozwojowa (Bildungsroman) nie ironizuje koncepcji „gotowego człowieka” Rousseau. Takiego, który zrozumiawszy, że jest wcieleniem ideału człowieka z natury przeznaczonego do szczęścia, niczego już od siebie nie musi wymagać, ani do niczego wobec innych nie czuje się zobowiązany. „Po cóż wciąż miałbym być wdzięczny, skoro i tak wszystko trwa jedną minutę?” Czy nie tam są adresowane aluzje do genewskich herezji, jakich się biologiczny ojciec Arkadija, Andriej Wiersiłow, nabawił w swoich europejskich podróżach? W końcu podrzucił syna swojemu służącemu Makarowi Dołgorukiemu, aby móc swobodnie wojażować. A to przecież cały Rousseau – rewolucyjny wychowawca postępowej ludzkości – który sam nie osiągnął elementarnej dojrzałości i całe życie był utrzymankiem bogatych lub ofiarnych kobiet, zaś pięcioro dzieci, jakie spłodził z jedną z nich, oddawał jak psy do przytułku, nie nadając im nawet imion.
Stara Rosja i nowa Rosja
Stary porządek Rusi uosabia w tej powieści kilka postaci, w adaptacji te wątki skumulowano w osobie Księcia Sokolskiego (Janusz R. Nowicki). Jednak tę rolę zdominowały kwestie osobiste, więc temat historiozoficzny zeszedł w przedstawieniu na dalszy plan, śladowo symbolizuje go tylko ikona.
Nie ma również dyskusji młodzieży na temat natury i przeznaczenia rosyjskości, obecny w powieści temat porównania Wschodu i Zachodu został pominięty i przedstawienie skupiło się na uniwersalnej kwestii psychologiczno-rozwojowej dorastającego bohatera. Postawa Arkadija wyraża stale ważne pytania o zakres osobistej odpowiedzialności – nawet jeśli odbywa się to w trybie ironicznym, kiedy autor pozwala przemawiać postaci, aby kompromitowała swoją krótkowzroczność i egoistyczne motywy.
Cały Dostojewski
Adaptowanie powieści na potrzeby sceny wymaga ustanowienia miejsc akcji nieodzwierciedlających szczegółowo fikcjonalnego świata przedstawionego. Do tego dochodzi umowność każdej inscenizacji – nawet dramatów scenicznych, dziś rzadko wystawianych w tradycyjnej konwencji. Reżyser wykorzystał tę okoliczność, aby uogólnioną scenę, jaką wspólnie ze scenografem wymyślił do wcześniejszej realizacji prozy Dostojewskiego (Idiota, 2014), zastosować i tym razem. Widzimy zatem akcję umieszczoną na scenie podłużnej, przebiegającej od jednego końca sali do drugiego. Jest to sam w sobie rewolucyjny zabieg modelujący świat sprzeczności, będący zasadą teatralnej intrygi, czytelniej niż na tradycyjnej scenie, w której kierunki nie wyrażają tak nieprzejednanych sprzeczności. W tym zastosowaniu nowej topografii sceny oraz podobnym kostiumom powstał efekt metateatralności, a właściwie meta-dostojewskości, który być może jeszcze okaże się produktywny, i który wymaga osobnej analizy, obejmującej obie realizacje.
Adaptacja
Tymczasem przyjrzyjmy się, jak ta ujednolicona sceneria służy tej adaptacji – z konieczności redukującej mnogość wątków do przejrzystszej kompozycji osnutej wokół niewielkiej liczby postaci i rozgrywanej w jednej przestrzeni skromnie umeblowanej i ukształtowanej. Forma sceny będącej pasażem, od jednych drzwi do drugich, wyobraża dobrze antropologiczny wymiar fabuły, obrazującej teatralnie proces „rytuału przejścia” młodzieńca w mężczyznę. Jednocześnie (według słów reżysera) to bezczasowe wnętrze jest polem materializacji „duchów Dostojewskiego”, czyli naszych cielesnych wyobrażeń postaci zadanych w powieściowych opisach. Te wcielenia sceniczne, których dokonuje reżyser, nie tylko pozwalają wizualizować postacie, ale dają mu możliwość włączania w jedno teatralne „ciało” motywów z obcych postaci czy dodawania nowych.
Amalgamaty
Tak technika twórczej adaptacji, w której z nałożenia na siebie dwóch obiektów i stopienia ich w pewną nową całość nazywa się w semantyce konstruktywistycznej amalgamatem. Wszystkie postacie ojców Arkadija – biologicznego Wiersiłowa, adopcyjnego Dołgorukiego, i tego, w jakiś sposób, sobie wybranego (zgodnie z Goethego ideą „pokrewieństwa z wyboru”) – stapiają się w jednej osobie Księcia Sokolskiego. Triszatow (Michał Pawlik) łączy w sobie pewne wątki związane z powieściowymi postaciami samobójcy Kraffta czy filozofa Wasina. Anna opiekująca się obłąkanym Sokolskim jest też Sonią, zajmującą się w powieści podobnie chorym Wiersiłowem.
Te wszystkie amalgamaty upraszczają strukturę dramatyczną, ale oddalają nas od pierwotnych semantycznych aranżacji, przez co gubią się oryginalne konteksty i nie wiemy, kiedy jeszcze przemawia do nas Dostojewski.
Co to nas obchodzi
Szczerze mówiąc, nie wzbudza mojego podziwu drobiazgowość psychologicznych roztrząsań u Dostojewskiego. Nic stałego z takiej wiedzy nie wynika, gdyż największa rozdzielczość i bezkompromisowość obserwacji może skutkować jedynie serią przypuszczeń, gdyż nikt z żywych ludzi nie jest pewny swoich motywów i skonfrontowany z drobiazgowym inwentarzem zachowań bystrego Dostojewskiego rzadko by się zgodził, częściej byłby zaskoczony, ale rzadko przekonany. To są jeszcze jakieś oświeceniowe iluzje, że można, wpatrując się w duszę jak w preparat pod mikroskopem, dojrzeć „prawdę”.
Na szczęście materia literacka, nawet wyjęta z pierwotnych kontekstów, ma taką jakość, że przedstawienie się bardzo podoba – na pewno widzom lubującym się w psychologicznej finezji w dobrym aktorskim wykonaniu. Dzięki odpowiednio dobranej muzyce Dmitrija Szostakowicza i Alfreda Schnittkego akcja zyskuje śpiewność i polot.
Młodzik. Autor: Fiodor Dostojewski; tłumaczenie: Adam Pomorski; adaptacja i reżyseria: Igor Gorzkowski; scenografia: Honza Polivka; kostiumy: Magdalena Dąbrowska; muzyka Alfreda Schnittke i Dmitrija Szostakowicza. Teatr Ochoty w Warszawie, premiera 21 listopada 2021.