„To wiem na pewno” Andrew Bovella w reż. Iwony Kempy i „Dzień świra” Marka Koterskiego w reż. Piotra Ratajczaka w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Tomasz Miłkowski w „Dzienniku Trybuna”.

fot. Krzysztof Bieliński

Pod koniec sezonu w warszawskim Teatrze Ateneum na afiszu pojawiły się dwa tytuły, „Dzień świra” Marka Koterskiego i „To wiem na pewno” Andrew Bovella, które na pierwszy rzut oka wszystko dzieli. Język, poetyka, ujęcie postaci, stosunek do realistycznego detalu.

Dramat Koterskiego powstał 20 lat temu, dramat australijskiego dramaturga zaledwie kilka lat temu. Pierwszy operuje groteską, wyolbrzymieniem i gryzącą ironią. Drugi nie unika naturalistycznego szczegółu i tradycyjnego psychologizmu. Pierwsza jest demonstracyjnym odrzuceniem świata narzuconego jednostce, która nie godzi się na ugodę z jej regułami, druga jest – mimo wszystko – obroną świata uświęconego tradycją. Pojedynek, jaki staczają ze sobą te dwa spektakle i ich bohaterowie, wygląda na spotkanie po latach postaci z „Kandyda” Woltera, w którym dwóch filozofów walczyło o serce bohatera: pełen optymizmu Pangloss i pełen pesymizmu Marcin. Kandyd odrzucił radykalizm obu filozofów i wybrał uprawianie własnego ogródka. Tak czy owak, Ateneum otwiera przed widzami możliwość konfrontacji z rozmaitymi konwencjami, ale także odmiennymi spojrzeniami na szanse człowieka w świecie pełnym codziennych pułapek.

Chociaż minęło wiele lat od chwili, kiedy Marek Koterski opublikował „Dzień świra”, utwór brzmi tak, jakby powstał przed chwilą. Nic a nic się nie zestarzał. Co więcej, reżyser Piotr Ratajczak wyciągnął wnioski z samego podtytułu dramatu, który brzmi nieco paradoksalnie: „Monolog dramatokomiczny w trzech częściach na dowolną ilość osób”, jak i uwag autorskich, w których Koterski objaśniał ewentualnym realizatorom, że znaczne połacie tekstu zostały napisane trzynastozgłoskowcem, a więc w sposób celowo zdyscyplinowany. Tę dyscyplinę formalną widać w spektaklu, a występujący aktorzy są niejako pomnożonym „Ja” z jego wspomnień, myśli, marzeń, snów się wyłaniają, wszystko jest trochę za bardzo prawdziwe, celowo powiększone, m.in. ogromna kanapa, która stoi na obrotowym talerzu i króluje na scenie, będąc tłem rozmaitych przestrzeni i zmiennych sytuacji. Proste rozwiązania (np. zawieszona na głowie marynarka staje się strojem siostry zakonnej, w jednym ze wcieleń Magdaleny Schejbal) wspomagają tu przewód myślowy. Wyolbrzymienia działają na wyobraźnię, a śmiech przez to staje się gorzki, zwłaszcza że myśl główna zostaje podana chórem przez aktorów i wcale nie jest nikomu do śmiechu, skoro my, inteligenci zostaliśmy zepchnięci do narożnika przez lekceważące nas władze niezależnie od ich politycznej opcji.

Aktorzy znakomicie wpisują się w ten przewód myślowy i konwencję, wspierając głównego bohatera, uważanego za najdojrzalsze wcielenie Adasia Miauczyńskiego, symbolizującego całe pokolenie straconych złudzeń, postać tyleż fikcyjną, co jednak zakotwiczoną w biografii polskiej inteligencji. Obok wiarygodnego, prawdziwego do bólu bohatera w kreacji Adama Cywki spełniają się wszyscy pozostali „Adasiowie” – wiecznie męcząca „dobrymi radami” Mastka Ewy Telegi, pogubiony Syn (obiecujący debiutant) Jakuba Sasaka, wiecznie niezadowolona Żona Była Magdaleny Schejbal, słodka jak cukierek Ela Pierwsza Miłość Mileny Suszyńskiej, pojawiająca się w snach-marzeniach i Janusz Łagodziński jako Facet, w szczególności charakterystyczny sąsiad Rączka.

To się musiało udać – przecież wszyscy jesteśmy świrami.

Z dramatem Bowella sprawa nie wygląda na tak oczywistą – sukces nie był pewny. Już sam tytuł sztuki jest mylący. Powinien raczej brzmieć. „Tego nie wiem na pewno”, jeśli by rozumieć go dosłownie jako przekonanie Anny, głównej bohaterki, Matki trzymającej żelazną ręką w ryzach całą rodzinę. Nie ma wątpliwości, że ona tutaj dowodzi, że jej oka nie ujdzie najmniejsze odchylenie od oczekiwanych zachowań, że natychmiast, kiedy trzeba, pośpieszy z odsieczą. A jednak, jak się okaże, to tylko pozory.

Wystarczy jedna kostka domina, nieoczekiwany powrót córki z europejskiej włóczęgi, aby ten uporządkowany, kontrolowany i przewidywalny świat legł w gruzach. Wcale nie jest tak, jak się państwu wydaje, jak podpowiadał Pirandello, ale zupełnie inaczej. Druga córka okaże się nieszczęśliwa w małżeństwie i woli porzucić swoje dzieci i uciec na kraj świata, byle nie dzielić życia z dobrym, ale niekochanym mężczyzną. Starszy syn czuje się obco w swojej męskiej skórze i zamierza poddać się tranzycji, młodszy żyje ponad stan i nie cofa się przed kradzieżą. Ojciec rodziny popada w demencję. A młodsza córka straciła wiarę w ludzi, oszukana przez pięknego Hiszpana. Tak, świat się wali, Anna czuje się skrajnie wyczerpana, nie potrafi już tego wszystkiego posklejać.

Utwór Andrew Bowella (ur. 1962), australijskiego dramaturga, osiadłego w odległej Adelajdzie należy do tzw. dramaturgii środka. Nie obiecuje wielkich odkryć egzystencjalnych czy filozoficznych. Bowell, wykorzystujący w sztuce własne wspomnienia, doświadczenia syna i rodzica, którego dzieci wyfrunęły z gniazda, dba o zbudowanie świata wyrazistych relacji, które podlegają zakłóceniom pod presją silnych emocji. Zakotwiczone w pragnieniach, marzeniach i zaniechaniach, jakie każdy człowiek spotyka na swej drodze, tworzą wybuchową mieszankę. Może dlatego tak blisko widzom do tego dramatu, przypominającego samo życie.

W wystawienie tego dramatu jest wpisane ogromne ryzyko banału i nudnego naśladowania codzienności. Ale w przedstawieniu Iwony Kempy, która przyzwyczaiła widzów do tego, że pracuje z tekstami zaczepnymi, drapieżnymi, ostrymi nic takiego nie następuje. Chociaż tym razem na warsztat wzięła tekst demonstracyjnie werystyczny, udało się jej stworzyć obraz udręki życia (by podeprzeć się tytułem tragikomedii Hanocha Levina), będącej udziałem właściwie wszystkich bohaterów sztuki. Ale przede wszystkim Matki, która dźwiga ciężar kłopotów i niedomagań rodzinnych.

Siła tego przedstawienia tkwi przede wszystkim w obsadzie – reżyserka obok rodziców, granych przez Agatę Kuleszę i Przemysława Bluszcza, zaprosiła do udziału jeszcze studiujących w Akademii Teatralnej Walerię Gorobets, Pawła Gasztolda-Wierzbickiego i Jana Wieteskę do ról ich dzieci (tylko Paulina Gałązka obsadzona w roli Poli, rozczarowanej związkiem z mężczyzną, którego nie kocha, jest aktorką Ateneum). Taka kompozycja obsadowa okazała się niezwykle trafiona, dzięki warsztatowej biegłości i emocjonalnemu napięciu, jakie niecą Kulesza i Bluszcz, przewodząc całej grupie, która idzie w ich ślady. Dzięki temu temperatura dialogów, a zwłaszcza ich natężenie w chwilach trudnych decyzji nasila się, oddziałując na publiczność, chętnie poddającą się zbiorowej terapii rodzinnej.

Agata Kulesza tworzy tchnący autentyzmem portret matki i żony w nieustannej gotowości naprawiania cudzych błędów (o swoich raczej nie myśli), napięta jak łuk, czujna i prawdziwa w każdym geście, spojrzeniu i wyrzucanych gwałtownie filipikach. Strażniczka tradycyjnych wartości nadmiarowo reaguje na wszelkie próby ich naruszania. Jej bohaterka wpada w nerwową spiralę, nakręca ją do granic wytrzymałości, aby od czasu do czasu pokazać twarz kobiety umęczonej ciągłym trwaniem na posterunku. Przemysław Bluszcz jako jej mąż, zredukowany pracownik fabryki samochodów, wydaje się jej przeciwieństwem. Przygaszony, bez energii, pozbawiony swoich męskich prerogatyw jako żywiciel, znajduje sobie rozmaite zastępcze zatrudnienia i gubi się w nich najwyraźniej. Przejmująca jest scena, kiedy nagle bez ruchu zastyga w ogrodzie, odklejając się od rzeczywistości. Ale i on reaguje wybuchem, kiedy czegoś nie rozumie, choć potem próbuje się odnaleźć. Bluszcz maluje Ojca wyraziście, obdarzając jednak niepewnością. Ich nieszczęśliwe dzieci szukają swojej drogi, okupując każdy wybór cierpieniem, maskowany do czasu, kiedy już nie można dłużej udawać.

Ta spokojna, prowincjonalna rodzina wygląda jak teren zaminowany, po którym niezwykle trudno się poruszać, bo każdy krok grozi katastrofą. Udało się to Iwonie Kempie i całej obsadzie na wysokich obrotach emocjonalnych przekazać, dowodząc, że dobrze użyte tradycyjne środki ekspresji mogą być wciąż użyteczne w teatrze. Publiczność to docenia, śledząc wydarzenia w skupieniu i poddając się emocjom. Prawie każdy ma jakieś niezapłacone rachunki emocjonalne w stosunkach z rodzicami albo dziećmi. Na tym polega uniwersalny kod jednoczący widownię i scenę. Co ciekawe, podobny mechanizm porozumienia wytwarza się podczas spektaklu „Dzień świra”. Może na tym polega styl Ateneum.