Cokolwiek bym nie napisał, i tak będzie za mało. Frycza nie opiszesz. Pisze Łukasz Maciejewski w AICT Polska.

fot. FOTON/PAP

W krakowskich portretach, mam zawsze podobny dylemat. Ile osobistego, ile obiektywnego, i jak to wszystko wymieszać? Witek Bereś sugeruje, pisz prywatnie, to cię wyróżnia. I wiem, że potrafię, że to idzie bezkolizyjnie, ale przecież równolegle się wstydzę. Wstydzę się, bo ktoś powie: lansuje się na innych, co mnie jakiś Maciejewski obchodzi. Ja o Fryczu chcę, o Peszku, o Grabowskim. I ja to rozumiem, rozgrzeszam.

Ale przecież akurat w tym przypadku, nie mam ochoty udawać obojętności, nie potrafiłbym. Janek, Jan Frycz, nie jest mi obojętny.

Jakby to wczoraj było. Jeszcze byłem studentem filmoznawstwa, ale już pisywałem to tu, to tam, najczęściej do świetnego wówczas i świetnie prowadzonego „Dziennika Polskiego”, wywiady, czasami recenzje, reportaże. Mała szkoła zawodu. W ten sposób trafiłem na plan serialu Kutza, „Sława i chwała” na podstawie Iwaszkiewicza.

Scena z Janem Fryczem, grał Janusza Myszyńskiego. Kutz był wulgarny, przeklinał, przestraszyłem się tego. Nie wiedziałem jeszcze, że taki miał po prostu styl, że – zdaniem wielu – w tym tkwiło jego piękno. Niczego pięknego wtedy nie dostrzegłem. Zawstydzał mnie Kutz, bo byłem wówczas zaczarowany sztuką filmową, mitologizowałem to wszystko i podwyższałem. Ja naprawdę myślałem, że kino to kraina czarów, że mogę być Alicją. Po drugiej stronie lustra odkryłem wtedy Janka. Jana Frycza.

Rozmowa była zdawkowa, takie byle co, kilka wypowiedzi dla gazety, ale przydarzyło się nam wtedy to, co w zasadzie się nie zdarza, w każdym mnie nie przydarzyło się już więcej.

Przyjaźń od pierwszego słowa, pierwszego zdania, przecinka, i zawieszania. I nie było odwrotu. I nie miała znaczenia różnica wieku, doświadczenia, statusu.

Ja, nawet jeszcze niezaczynający dziennikarz, i on, wielki i podziwiany aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More. Tak się znaleźliśmy. Wtedy, na planie serialu. Nasz film wciąż trwa.

Towarzyszenie. Tak bym to nazwał. Towarzyszenie, wzajemność, etapy życia.

Od planu filmowego u Kutza, po spacer w wiosennym Parku Ujazdowskim sprzed tygodnia.

Warszawa, po Krakowie. Zmiany mieszkań Jana, czas Starego Teatru jeszcze, wielkie role w teatrze Lupy, po latach także „Wycinka” tego reżysera w Teatrze Polskim we Wrocławiu, tytułowy Lear zagrany w Łodzi. Apogeum rozpoznawalności filmowej. Propozycje, Treliński i Piekorz, nominacje i nagrody, komercja. Frycz wycofany, mało towarzyski, i Janek przyjaciel – człowiek, którego nie muszę znać bardzo dobrze, nie potrzebuję nieustannych spotkań, żeby wiedzieć, że jest ważny.

Towarzyszymy sobie – w sytuacjach prywatnych, zawodowych. To nie jest inwazyjne, pauzy trwają miesiącami, i w niczym to nie przeszkadza.

Trwałe związki międzyludzkie nie muszą sobie wszystkiego udowadniać, o wszystkim opowiadać, ważne, że są. I że są wartością.

***

Janowi Fryczowi lepiej nie patrzeć w oczy. Można w nich dojrzeć zbyt wiele: przenikliwość, dowcip, ale i strach, drwinę. Wszystko. Zagrać też potrafi wszystko. Neurotyka, drania i geja.

Mówi:

Cokolwiek byśmy nie robili, i jak bardzo byśmy tego nie kochali, zdarzają się momenty, że chciałoby się dotknąć czegoś nowego. Odpocząć. W „Wujaszku Wani” Sonia powtarza ciągle – „potem odpoczniemy”. Być może ten prawdziwy odpoczynek nastąpi zupełnie „potem”, ale samo czekanie też może być piękne.

Artystyczna osobowość Jana Frycza składa się z wielu, pozornie nieprzystających do siebie, elementów. Fryczowi udaje się łączyć skrajności. Zło, dobro, obojętność. Zło Frycza miesza się z przerażeniem, dobro ma subtelny, ironiczny uśmieszek; a obojętność bywa obciążona ciężarem niedawnej gorączki.

Jerzy Grotowski (w eseju „Aktor ogołocony”) pisał, że artysta sceny „musi manipulować postacią sceniczną jak lancetem”. Dla preparowania własnej osobowości powinien docierać do najtajniejszych warstw psychiki bohatera, a następnie ofiarowywać się nam-widzom. „Ofiara” Jana Frycza jest zawsze zabarwiona sceptycyzmem, goryczą – to nigdy nie jest łatwe zwycięstwo: nad postacią i sobą. Widz również nie czuje się komfortowo. Dostrzega gesty, których nie pojmuje; grymasy, które go zawstydzają. A kiedy w portretach bohaterów Frycza odnajdzie jednak siebie, będzie to zawsze „ja” obwarowane znakami zapytania. Tajemnicą.

Frycz bawi w komediach, wzrusza w melodramatach. Niekiedy, ze świadomością romantycznego sztafażu, ocala szlachetność grzesznych bohaterów, innym razem – nie obawiając się zarzutów o szarżę – z pełnym przekonaniem wyszydza cnoty granych postaci, demonizuje ich charaktery. Zapamiętanie w szaleństwie nicuje jednak dystansem, chłodem, ironią. Są to sprzeczności wydawałoby się nie do pogodzenia, a przecież, oglądając Frycza na scenie, nigdy nie miałem wrażenia, że jestem oszukiwany. Użycie „lancetu” Grotowskiego w wykonaniu Jana Frycza to szczera operacja na żywym organizmie. Próba odszukania siebie w rysunku postaci scenicznej – a następnie przetworzenie jej, wiwisekcja, polemika, w końcu „ofiarowanie”.

Aktorska ofiara nie ma jednak w tym przypadku niczego z mesjanizmu. Frycza nie interesują łatwe zwycięstwa. W teatrze trzeba się ubrudzić. Zniszczyć pewniki, wyszydzić piękno, znienawidzić bohatera – żeby w finale spróbować go pokochać: ułomnego, nagiego, odartego z pewności siebie. Wygląda to trochę tak, jak gdyby aktor, tuż po pierwszej lekturze dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More (scenariusza), zamiast pławić się w literackiej klasie postaci, natychmiast podejmował z nią walkę. Wykreślał wszystkie piękności, wyolbrzymiał wątpliwości, rugował dobre samopoczucie. W karierze teatralnej, telewizyjnej i filmowej Jana Frycza, obowiązuje stała zasada: żadnych pewników. Nikt nie jest jednoznaczny: banalnie dobry, albo pretensjonalnie zły. Frycz szuka (i z reguły znajduje) cały katalog skaz, wad, psychologicznych plam na charakterologicznym monolicie. Dyskutuje, spiera się z reżyserami, walczy o obronę niejednoznaczności postaci, a czasami zawęża tę strategię do dobitnego skrótu: wystarczy spojrzenie jego na wpół zmrożonych oczu, albo unieruchomiona w locie do radykalnego gestu dłoń, żeby banał postaci zamienił się w głębię. Niebo pewników staje się piekłem przeczuć.

Aktorstwo Jana Frycza opiera się na dwuznaczności. Frycz nie broni swoich postaci za wszelką cenę, często się wręcz nad nimi znęca. Nie delektuje się bohaterstwem, ani antybohaterstwem. Rozwibrowanie spotyka się z goryczą. Frycz jest bowiem ambiwalentny. W życiu i w zawodzie; w kinie i w teatrze. Uprawia aktorstwo nowoczesne, ale przecież jest w nim także wielkie przywiązanie do tradycji, znakomita dykcjawymowa aktorska; dykcja teatralna wymaga szczególnie staran... More (aktor ze szczególnym uznaniem wspomina zajęcia z wiersza w szkole teatralnej, które prowadziła Danuta Michałowska). A zatem zawodowy awers i rewers – maska profesji i odważna wiwisekcja wrażliwości. Klasyczna, męska uroda i desperacka zgoda na jej zbrukanie. Kino i teatr w jednym, zadziwiająco różnorodnym krwiobiegu.

***

W kinie nie boi się eksperymentów. Jego aktorstwo jest sztuką transformacji.. Nazwisko aktora oznacza bowiem wszystko. Komedie i tragedie, garnitury i mundury (serial „Twierdza szyfrów” Drabińskiego), sędziów i sądzonych („Miłość na Krymie” Mrożka, spektakl w reżyserii Jerzego Jarockiego). Homoseksualny, neurotyczny Poncjusz Piłat Frycza z „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa (spektakl w reżyserii Krystiana Lupy) spotyka zepsutego Chudego z „Komornika” Falka; a cyniczny śledczy z „Niepochowanego” Mészáros – topornego Kowalczyka z „Francuskiego numeru” Wichrowskiego.

Lista ważnych filmów z udziałem Frycza jest bardzo długa. „Pożegnanie z Marią” Zylbera i „Pręgi” Piekorz, filmy Andrzeja Barańskiego – „Horror w wesołych bagniskach”, „Kawalerskie życie na obczyźnie”, „Dwa księżyce”, „Dzień wielkiej ryby”; „Pożegnanie jesieni” i „Egoiści” Mariusza Trelińskiego, „Zwolnieni z życia” Krzystka i „Tam i z powrotem Wójcika, „Pornografia” Kolskiego, „Bezmiar sprawiedliwości” Saniewskiego, Paderewski w „Hiszpance” Barczyka, Stary w „25 latach niewinności” Holoubka.

W kinie nie ma szkoły Stanisławskiego – mówi. – Ważniejszy jest impuls, myślowe przetworzenie roli, a nie studiowanie teoretycznych rozważań, przebieranie się w żebraka, żeby sprawdzić „jak to jest” itd. Czytając scenariusz, wielokrotnie wydaje się, że jakieś zdanie jest szczególnie ważne. Potem okazuje się, że chęć jego podkreślenia na ekranie poprzez choćby gestykulację wypada kuriozalnie, ponieważ w kinie działa magia obrazu. Jedno spojrzenie mówi niepomiernie więcej niż dogłębna analiza, interpretacja. Film jest wspaniałym kłamstwem – nieobliczalnym, zdradliwym, może przez to pięknym.

Kręcąc zdjęcia jesteśmy na siebie skazani – wszyscy, także wózkarze, charakteryzatorki, cały sztab ludzi. Tworzy się coś w rodzaju mikrospołeczności, którą na swój użytek porównałbym do płynącego statku. Wytwarzają się sympatie i antypatie. Każdy ma swoje nawyki, kryzysy – oderwani od rodzin bierzemy udział w czymś iluzorycznym, co w konsekwencji – na ekranie – staje się najczęściej odbiciem rzeczywistości. Im bardziej wszyscy angażują się w to, co robią – tym jest trudniej potem płynnie przejść do „normalności”. Bywa jednak i tak, że ostatni dzień zdjęciowy przyjmuje się z ulgą.

Aktor to tylko część przedsięwzięcia jakim jest film, czy spektakl. Istotna, ale nie jedyna. Bez reżysera, sztabu ludzi, którzy pracują na efekt finalny sam nie istnieje. Reżyser na planie, w trakcie prób jest bezsprzecznie kimś najważniejszym, kimś kto pociąga za sznurki. Zdecydowawszy się na zagranie roli muszę mu zaufać. Nawet wtedy, gdy prawie na pewno wiem, że nie tędy droga. Jest to coś w rodzaju związku raz na zawsze.

Już na drugim roku studiów krakowskiej PWST zagrał w aż trzech wartościowych filmach, między innymi w „Na srebrnym globie” Żuławskiego.

Pamiętam moje wielkie zadziwienie filmem, kamerą, co obecnie wydaje się dziecinne. A film Żuławskiego był jakąś niewiarygodną przygodą, jeżeli chodzi o rozmach, szaleństwo przedsięwzięcia, a także całą mitologię, która powstała wokół tego filmu. To był prawdziwy szok – zupełnie inny styl pracy, sposób oddziaływania reżysera na aktora, podczas gdy we mnie niemal wszystko było jeszcze niepewne, nieuświadomione.

Aktor filmowy powinien także grać w filmach dalekich od schematów – nawet jeśli wiązałoby się to z ryzykiem porażki, ale we mnie nie ma potrzeby zrobienia tzw. kariery, nigdy nie było. Ważne jest natomiast to, że od czasu do czasu mam szansę zaistnienia w filmach naprawdę ważnych, u reżyserów-artystów, których podziwiam.

Takim spotkaniem była praca z Mariuszem Trelińskim nad witkacowskim „Pożegnaniem jesieni” w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

„Pożegnaniem jesieni” swoista erupcja wspólnej energii zaowocowała kinem jakiego wcześniej w Polsce właściwie nie było – kreacyjnym, szalenie wizyjnym. Młody reżyser, ogromna jak na ówczesne czasy machina produkcyjna i trudny do zdefiniowania żar, niemal narkotyczny któremu wszyscy wówczas się poddaliśmy.

W ostatnich latach jego najważniejszą kreacją filmową był Dario w serialu „Ślepnąc od świateł” w reżyserii Krzysztofa Skoniecznego. Dario Frycza to postać, która wzbudza autentyczny strach, ale i fascynuje. Groźny, groźny typ. A groźny również dlatego, że wyłamuje się z konwencji filmowej gangsterki alla pollacca. „Dario” w niczym nie przypomina smutnych, wiecznie pijanych ordynusów w kreszowych dresach i z zaślinionymi cygarami w spierzchniętych ustach. Bohater Frycza to wyrafinowany cynik. Życie nie ma dla niego zbyt wielkiej wartości, dlatego nie ma żadnych oporów z generowaniem zła i wchodzeniem z butami w życie innych, baraszkowanie w cudzej pierzynie. A właściwie to zadeptywanie tej pierzyny, wgniatanie jej razem ze śpiącymi w ziemię. Po „Ślepnąc od świateł” nie wyobrażam sobie bowiem żadnej rozmowy na temat najważniejszych czarnych charakterów polskiego kina bez „Daria” Jana Frycza.

***

Krystyna Janda, zapytana w marcu 2024 roku, w reaktywowanym właśnie programie „100 pytań do” o najwybitniejszego polskiego aktora, odpowiedziała bez wahania: „Frycz. To jest niebywałe zjawisko, niedocenione, nie dość postawione na piedestale. Wiele razy stałam koło Janka blisko, co to jest za artysta, jaka to jest wyobraźnia, jaka odwaga, jakie poczucie humoru, odwaga skrętu, odwaga zgrzytu. Fantastyczny”.

– Poznaliśmy się w PWST – wspomina Krystian Lupa. – Jasiek był o rok niżej ode mnie. Ja na wydziale reżyserskim, on na aktorskim. Wtedy występował we wszystkich etiudach Mikołaja Grabowskiego. Mijaliśmy się ciągle, bo o nim wszyscy mówili, ale ja miałem do niego jakieś dziwne uprzedzenie. Uważałem go z bufona. Wymyśliłem sobie, że on pochodzi z tej sławnej krakowskiej rodziny Fryczów, z rodziny wybitnego scenografa, Karola Frycza. No i że to takie piękne, zepsute przez dziadka dziecko. Zapytałem go o to. Odpowiedział: Ja to raczej z Fryców jestem.

– Dokładnie tak było – śmieje się Frycz. – Ale w końcu jeszcze na studiach zagrałem u Krystiana Mandelbauma w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego. Lupy nie interesują zepsute dzieci z dobrych domów. On nie szuka aktorów gotowych, świetnie przygotowanych do zawodu, męczy się z nimi. Szuka w aktorze niepokoju, psychologicznego balansowania.

Krystian Lupa: Bardzo szybko zrozumiałem, że ten twardy pancerz, którym Frycz otacza się w życiu i w pracy, kryje jego zagubienie i wrażliwość. Zagubienie dziecka, wrażliwość mężczyzny.

W spektaklach Lupy Frycz zagrał najważniejsze role teatralne: Iwana Karamazowa w „Braciach Karamazow” według Dostojewskiego, czy Escha w dwóch odsłonach „Lunatyków” Hermanna Brocha. Kto raz widział scenę rozmowy Karamazowa z Aloszą (Paweł Miśkiewicz) nie zapomni tego nigdy. Z kolei w Eschu Frycza krył się prymitywizm i skrywany głęboko lęk. Przerażenie i chamstwo. To wielka, jedna z najważniejszych w historii polskiego teatru kreacja.

Lupa: – W trakcie pracy nad „Lunatykami” Janek niebywale intensywnie pracował i nieustannie marzył. Codziennie dzwonił do mnie po próbach, wieczorami, kiedy wszystko w sobie przetrawił. Potrafił mnie zamęczać przez dwie, trzy godziny. Przecież jednak bardzo lubiłem być przez niego zamęczany.

Od Mandelbauma w „Nadobnisiach i koczkodanach”, poprzez Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie”, do Aktora Teatru Narodowego w „Wycince. Holzfällen” – z przerwami współpracował z Lupą przez ponad czterdzieści lat. Długo Lupa obsadzał Frycza w rolach najistotniejszych; powierzał mu role bohaterów, z którymi być może sam się utożsamiał. Najwyższy stopień zaufania.

Przed każdym spektaklem „Braci Karamazow”, Krystian długo przygotowywał krzesełko, na którym siedziałem jako Iwan. Stawiał to krzesełko w odpowiednim miejscu, dopasowywał do własnego ciała, odmierzał odległość głowy od oparcia. Byłem nawet o to zazdrosny, denerwowałem się. Dziecinnie myślałem – „Co on robi, przecież to jest moje krzesełko”.

Dzisiaj dostrzegam w tamtym geście Lupy pewną nadwyżkę. Prawdopodobnie w kilku rolach, zwłaszcza w „Braciach Karamazow” i w „Mistrzu i Małgorzacie”, byłem projekcją prywatnych intuicji Krystiana. Nie chciałbym przez to powiedzieć, że czułem się lepszy od innych, że byłem tubą reżysera. Nic z tych rzeczy. Po prostu czułem, że moja odpowiedzialność jest jeszcze większa.

– Przyjaźń to czasami wspólne pokonywanie problemów, czasami wspólne życie, ale moja przyjaźń z Fryczem polega na wyrzucaniu z siebie demonów – mówi Krystian Lupa. – To człowiek niezwykłej wrażliwości i intuicji. Trudny i wojowniczy. Ale ze mną i z Jasiem bywa tak, że my trochę nie potrafimy bez siebie żyć, wielokrotnie wracamy: do pracy, znajomości i do tej naszej przedziwnej, osobliwej przyjaźni.

Danuta Stenka: Niby wszystko o Jaśku wiem, tyle razy graliśmy razem. Wiem na co go stać, i wiem, że stać go na wiele, ale on za każdym razem zaskakuje. Zwłaszcza w teatrze. Jest naprawdę nieobliczalny. Facet z tajemnicą.

Uwielbiam jego aktorstwo – podkreśla Anna Dymna. – Jest wieloznaczne, głębokie, prawdziwe. Taki jest sam Janek, pełen dziwnych sprzeczności, nieokiełznany. Ma w sobie piekło różności. To nie jest niebo, tam jest piekło. Rozżarzony piec.

– Nie widzę go w żadnym innym zawodzie – opowiadał mi Krzysztof Globisz. – Jest taki gatunek ludzi: „homo actoricus”, to także odmiana tulipanów, piękna odmiana tulipanów. Janek jest takim tulipanem.

– Kiedy zza kamery obserwuję grę Janka, zawsze uśmiecham się – mówi Andrzej Barański, reżyser u którego Jan Frycz zagrał swoje ważne role filmowe, m.in. malarza Jeremiego w „Dwóch księżycach” i Jerzego Wawickiego w „Horrorze w wesołych bagniskach”. – To jest zawsze ponad tym co on gra, smutne czy wesołe. Ten mój uśmiech to jest czysty zachwyt dla jego ogromnego talentu i radość z faktu, że mam możliwość pracy z kimś takim. Pan Bóg wzorowo wyposażył go we wszystko co powinien mieć aktor.

– Byłem zły na Janka, że pali papierosy, bo powinien chronić wspaniały dar, jakim jest jego głos. Tak jak znakomici Hańcza, Fijewski, Opaliński – każdy z nich to inny „instrument”, inna, niepowtarzalna muzyka – tak i Janek został pięknie obdarowany.

Jan Frycz: Wielokrotnie już deklarowałem, że u Andrzeja Barańskiego zagram wszystko – najmniejszy nawet epizod(gr. epeisódios = wtrącony), 1. scena w dramacie, niemają... More, bo wspaniale odnajduję się w tego typu kinie. Zresztą poruszamy tutaj głębszy problem identyfikacji: oglądając obrazy Antonioniego, Felliniego – nie musimy znać tytułów, od razu wiemy kto jest ich twórcą, jaki to rodzaj kina. Nie znaczy to przecież wcale, że są to filmy ze sztancy – bardzo do siebie podobne. Wyróżnia je „własny charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More pisma” ich twórców. W Polsce kimś takim jest – jak mi się wydaje – właśnie Andrzej Barański. Jego filmy ze swoim mądrym spokojem, melancholią, ucieczką od tego co „tu” i „teraz” mają własny język, są prawdziwe. To kino niszowe, ale Andrzej Barański nie musi kokietować, już dawno znalazł „swoich” widzów.

***

Kilkakrotnie zmieniał teatralne adresy (od 2006 roku Frycz jest członkiem zespołu Teatru Narodowego), stworzył wiele niezapomnianych kreacji, a jeżeli dodamy do tego liczne role filmowe i telewizyjne, artystyczny dorobek Jana Frycza okazuje się prawdziwie imponujący. Rzeczywiście, zagrał dziesiątki ról, odbył wiele artystycznych spotkań – również tych, które zmieniły jego biografię. Z Lupą i Grabowskim: w teatrze; z Barańskim i Trelińskim: w kinie.

Od Tadeusza Łomnickiego, do którego Fryczowi dzisiaj jest chyba najbliżej, nauczył się, że zrozumienie roli polega na zrozumieniu tekstu. Nie ważne czy chodzi o rolę główną, czy drugoplanową. Bez tego zrozumienia nie pójdzie się ani kroku dalej. Dlatego Frycz po prostu czyta. Każdy scenariusz, każdy dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... More dziesiątki, setki, tysiące razy. W domu, w pociągu, na wakacjach. Potem na próbach.

Sztuka transformacji Frycza, podobnie jak sztuka Łomnickiego, opiera się zawsze na warsztacie, ale jest także efektem nadzwyczajnej intuicji. Frycz gra dużo – i dobrze – poza tekstem. Doskonale wie, w którym momencie nerwowy spokój postaci staje się niepokojem widza, ale rozumie także jak istotna jest świadomość momentu, w którym emocjonalna szarża będzie już tylko minoderyjnym naddatkiem. Wtedy, jak w „Iwanowie” Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More w reżyserii Jana Englerta, bohater Frycza wycofuje się. Jest niemal bezszelestny. Ale „cisza” Iwanowa bezradnie chowającego się w ramionach Anny Pietrownej (Danuta Stenka) i tak ostro dudni w uszach. Jest jękiem nieudanego życia.

Frycz gra często ludzi przeciętnych – albo przetrąconych. Ich romanse i zwątpienia. Ale zawsze, ponad teatralną czy filmową intrygą, unosi się ludzki (i aktorski) paradoks. To może być tylko jeden gest: spojrzenie albo uniesiony wysoko do góry palec. Wystarczy. Zapominamy słowa, znaczenia i całe mimiczne pasaże, żeby po zakończeniu filmu czy spektaklu, wspominać głównie ten jeden znak. Symbol, dzięki któremu grany przez Frycza banalny Malinowski lub Kowalski, stał się kimś absolutnie wyjątkowym. Przeszył spojrzeniem, rozśmieszył, najczęściej jednak wzruszył i zasmucił. Bo w aktorskim geście Frycza czają się nieskończenie długie korytarze mroku. W tym tunelu nie widać zielonego światełka. Jest ciemno. I nikt nie zaświeci światła. Nie zajaśniejemy.

Jan Frycz:

Jedną z moich ukochanych scen z kina Felliniego jest krótki improwizowany epizod Anny Magnani w „Rzymie”. Fellini mówi: „Oto Anna Magnani, symbol Rzymu, wilczyca i westalka”. Aktorka jest zniecierpliwiona tym egzaltowanym tonem, odpowiada dosadnie: „Nie pleć bzdur Federico, idź lepiej spać!”.