23.08.2021, 09:31 Wersja do druku

Wypchana mewa

„Awantura w Chioggi" Carla Goldoniego w reż. Pawła Aignera w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Wojciech Jerzy Kieler  w Teatrologii.pl.

fot. Dominik Werner

W środku lata, po martwym sezonie covidowym, potrzebna widzom jest terapia przez śmiech. Z tego założenia wyszedł Paweł Aigner, sięgając po jedną z najsłynniejszych komedii Carla Goldoniego. Swój niewątpliwy talent do rozbawiania publiczności i widowiskowych rozwiązań scenicznych reżyser udowodnił już gdańskiej publiczności choćby poprzez Wesołe kumoszki z Windsoru i przede wszystkim przez Zakochanego Szekspira (oba spektakle to koprodukcje Teatru Wybrzeże i Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego). Aigner ma także doświadczenie z pracą nad osiemnastowieczną komedią włoską. Niemal dekadę temu reżyserował Awanturę w Chioggi na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, a jeszcze wcześniej występował w roli Arlekina w Królu jeleniu, spektaklu w reżyserii Wojciecha Kobrzyńskiego według sztuki napisanej przez Carla Gozziego, wielkiego oponenta Goldoniego. Doliczając atuty wyśmienitego technicznie i interpretacyjnie zespołu Teatru Wybrzeża, wydawać by się mogło, że najnowszy spektakl Aignera musi okazać się scenicznym hitem. Widzowie o bardziej wysublimowanych potrzebach mogą odczuwać jednak pewien niedosyt dotyczący zarówno niewykorzystania w pełni potencjału fenomenalnego tekstu, jak i scenicznej dramaturgii.

Awantura w Chioggi należy do późnych sztuk Goldoniego. Powstała bezpośrednio przed wyjazdem weneckiego pisarza do Paryża. W tym czasie z jego dramatów całkowicie zniknęły już maski, a usankcjonowane tradycją typy zastąpione zostały przez pełnowymiarowe charaktery postaci. Skonwencjonalizowane lazzi (sceniczne żarty, błazenady, improwizowane przez aktorów) zastąpiła bardziej realistycznie kształtowana akcja, wzbogacona humorem słownym i sytuacyjnym. Awantura to przykład komedii określanej przez Goldoniego jako tabernaria. Jej zbiorowym bohaterem jest społeczność małomiasteczkowych rybaków i związanych z nimi kobiet, ukazana z wnikliwą znajomością realiów (Goldoni przez pewien czas mieszkał w Chioggi, pełnił tam też funkcję zastępcy koadiutora). Goethe po obejrzeniu Awantury zanotował, iż „pierwszy raz widział komedię, gdzie lud jest oddany tak wiernie w dobrym i złym”. Istotnym aspektem programu teatralnego Goldoniego było także moralizowanie. W tym przypadku dotyczyło ono roli koncyliacyjności w budowaniu lokalnej wspólnoty. Jak zauważa Krzysztof Żaboklicki, ważną rolę w oddaniu lokalnego kolorytu chioggiańskiego genius loci pełnił także język – Goldoni zapisał komedię dialektami weneckim i chioggiańskim.

Realizacje sceniczne komedii Goldoniego od inscenizacji Giorgia Stehlera w Piccolo Teatro di Milano stanowią zwykle syntezę dwóch tradycji – wywiedzionej z reformy dramatu i teatru twórcy Awantury w Chioggi oraz performatywnej, paradoksalnie odwołującej się do zwalczanej przez niego konwencji commedii dell’arte. Taką drogą podążył także Aigner. W spektaklu dominuje ruch, szczególnie imponujący w scenach zbiorowych, a także w sprawnie choreograficznie poprowadzonych duetach. Z commedii all’improvviso zaczerpnięte są liczne lazzi (bardziej lub mniej udane) i jeszcze liczniejsze popisy akrobatyczne. Choć same w sobie imponujące, ukazujące znakomite przygotowanie fizyczne aktorów (niemała tu zasługa mistrza olimpijskiego Leszka Blanika) pozostają w dużej mierze czystymi ozdobnikami. Nie wpływają ani na postulowane przez Goldoniego wyrażenie prawdopodobieństwa scenicznych wydarzeń, ani (poza kilkoma wyjątkami) nie służą pogłębieniu „charakteru” postaci. Sceniczna awantura – ograniczona do spektakularnych upadków i klaśnięć imitujących wymierzane policzki – w kolejnych odsłonach staje się coraz bardziej przewidywalna i nie zmienia tego nawet przeniesienie akcji z piaszczystego brzegu do scenicznego basenu imitującego morską zatokę. To, co początkowo bawiło, w drugiej części spektaklu zaczyna odrobinę nużyć, co oznacza, że gdzieniegdzie przydałyby się cięcia. Z commedii dell’arte wywodzą się też zabawne i błyskotliwe interakcje, w jakie w przedakcji wchodzi z publicznością Il Comandador (Marcin Miodek), a także wygłoszona przez niego – dopisana do oryginalnego utworu – chiusetta (formuła zakończeniowa).

fot. Dominik Werner

Aigner zasadniczo wiernie podąża za tekstem Goldoniego, tym bardziej warto podkreślić kilka istotnych dopisań i przesunięć. Brawurowo nakreślona i zagrana jest scena otwierająca spektakl, rozgrywająca się w teatralnym foyer. Koadiutor (Grzegorz Gzyl) kąpie się w wannie, karmiąc ulubioną mewę. Usługuje mu Il Comandador, pozostający ze swym przełożonym w relacji silnie nasyconej erotyką. Scena ta zapowiada sieć nieoczywistych napięć, jakie łączyć będą przedstawiciela prawa (symbolizującego w dramacie zwierzchność wenecką) z mieszkańcami miasteczka, ale także wprowadza widzów w nadmorskie włoskie realia.

Występującego w tekście Vicenzo, pośrednika w handlu rybami, Aigner przekonująco zastąpił zakonnicą, siostrą Vicenzą. Znakomita w tej roli Marzena Nieczuja Urbańska jest przedstawicielką drugiego, obok sądownictwa, filaru władzy w chioggiańskiej społeczności. Wyłudza ona od rybaków owoce ich pracy, w trudnej sytuacji wstawia się jednak za nimi do przedstawiciela prawa. Goldoni w swych pamiętnikach ze smutkiem zaznacza, że mimo ogromnego potencjału komediowego postaci kleru „nie wolno przedstawiać w teatrze”. Dziś tabu to nie obowiązuje, co skrzętnie wykorzystał reżyser, uzupełniając krajobraz społeczny Chioggi o brakujący w nim element.

Poza dialogami z publicznością prowadzonymi przez Miodka, w spektaklu pojawiają się jeszcze inne próby przełamania scenicznej iluzji. Katarzyna Z. Michalska, przesłuchiwana jako Orsetta przez don Isidoro, zamiast lat odgrywanej bohaterki podaje swój prawdziwy wiek, a Toffolo (Adam Turczyk) chwali w pewnym momencie reżysera za to, że dobrze wymyślił scenę.

Kontrowersyjny jest sam obraz tytułowej Chioggi. Dla Goldoniego niezwykle istotny, o czym pisałem już wyżej, był kontekst lokalny. Aigner odziera dramat nie tylko z „chioggiańskości”, ale nawet z weneckości. Jego akcja rozgrywa się w bliżej niesprecyzowanej topografii, „gdzieś nad włoskim morzem”, w jakimś niedookreślonym kiedykolwiek. Chioggia w spektaklu rozszerza się na całą Italię, w warstwie muzycznej (pieśni) i tanecznej (tarantela) pojawiają się utwory z południa – z Neapolu i Sycylii. W kontekście podziałów politycznych Włoch czasów Goldoniego pomysł to karkołomny i wymierzony w mało wyrobionego odbiorcę, któremu, depcząc subtelności geografii historycznej, trzeba wrzucić kilka ogólnowłoskich klisz. Podobnie rzecz ma się z czasem – ze sceny pada wprawdzie rok napisania komedii 1761, nie przeszkadza to jednak wprowadzać radia jako rekwizytu do pierwszej sceny ani ubrać Titta Nane (Grzegorz Otrębowski) w zbroję płytową. Realia świata przedstawionego w utworze nie bardzo nadają się jednak na metaforę bezczasu, tym bardziej prowadzoną przypadkowo i niekonsekwentnie.

fot. Dominik Werner

W dwóch momentach spektaklu pojawiają się polskie akcenty. Checca (Urszula Kobiela) wspomni o cnotach niewieścich, a w finale usłyszymy monumentalne: „jeszcze Chioggia nie zginęła, póki my żyjemy”. Sam dramat, ukazujący dwie zwaśnione rybackie rodziny, niesie w sobie spory potencjał reprezentowania w podtekście polskiego tu i teraz. Oczywiście, na taką interpretację można się zdecydować lub nie. Aigner wybrał najgorszą z opcji – stanął w połowie drogi. Parafraza hymnu wprowadzona bez logicznych antycypacji ma siłę rażenia przysłowiowego słonia w składzie porcelany.

Co zrozumiałe w przypadku przekładu – z tekstu zniknęły lokalne dialekty. Ich miejsce w dość udany sposób zajęło łączenie kwestii wypowiadanych po włosku i po polsku. Nie udało się natomiast znaleźć odpowiednika idiolektu padrona Fortunato, który w oryginale posługuje się dialektem chioggiańskim, przez co jest niezrozumiały dla swoich interlokutorów. Grający tę rolę Michał Jaros, założywszy nakładkę na zęby, uzyskał efekt wymowy niewyraźnej, ale jednak całkowicie zrozumiałej w warstwie leksykalnej. Gdyby się trzymać „polonizowania” realiów, by oddać relację języka oficjalnego i lokalnego, można było kwestie Fortunata przetłumaczyć na przykład na kaszubski. Zawarty w tekście żartobliwie-nostalgiczny kontekst mikroojczyzny i tym razem jednak uciekł uwadze reżysera.

Awantura to komedia o zbiorowości. Goldoni precyzyjnie jednak nakreśla charakter każdej z występujących w niej postaci. W spektaklu Aignera królują typy, tylko niektórym bohaterom udaje się scenicznie wybić na niepodległość. Wybierają zresztą ku temu bardzo różne drogi.

Zwraca uwagę pewna asymetria – postaci męskie mają zdecydowanie więcej przestrzeni, by zaistnieć, podczas gdy bohaterki zdają się być traktowane niemal sumarycznie. Na ich tle najsilniej wyróżnia się Lucietta, interpretowana przez Agatę Bykowską. Aktorka, co warte uznania, wychodzi w spektaklu poza swoje zwyczajowe emploi, popisuje się akrobacjami, tworzy dynamiczną, znakomicie skonstruowaną postać, która myśli wolno i szybko działa. Bykowska ukazuje na scenie wiele kolorów: intryguje, kocha, rozpacza, unosi się dumą. Znakomita (jedna z najlepszych w spektaklu), pełna psychologicznej prawdy jest scena prania, w której Lucietta wraz z Orsettą wykorzystują okazję, by ukazać subtelniejsze tony i gradację emocji.

Marcin Miodek kreuje trzy zbliżone do siebie energią sceniczną postaci (Il Comandador, Canocchia, Menola) w oparciu o schemat zannich (służących) z commedii dell’arte. Najbliższy jest mu genotyp Arlekina. Celowo niezdarny, choć buńczuczny, kradnie bezwzględnie uwagę widza w każdej scenie, w której się pokazuje. Całkowicie zależny od swego przełożonego, służy mu za posłańca, łaziebnego, biurko i zwierzęta domowe. Gra intensywnym spojrzeniem i dobrze śpiewa. Jego spektakularne lazzi (np. niesienie bagażu) ratują niejedną scenę.

Wspaniałą postać, również o rodowodzie z komedii improwizowanej, tworzy Michał Jaros. To swoista maska bez maski. Jego padron Fortunato kreślony jest wyraziście i niebywale konsekwentnie. Ruch ciała, wypracowany środek ciężkości postaci, mimika, wymowa i ekspresja gestu są ze sobą całkowicie zharmonizowane. Zabawny i emocjonalnie prawdziwy jest Adam Turczyk w roli Toffolo.

Kontrowersje budzić może natomiast konstrukcja roli koadiutora. Grzegorz Gzyl znakomicie oddał postać człowieka z wyższej niż pozostali klasy społecznej, który nadużywa swej władzy – bierze drobne łapówki i wykorzystuje swą posadę, by czerpać korzyści osobiste, wchodzi w interakcje o zabarwieniu erotycznym zarówno ze służącym mu Comandadorem, jak i z nastoletnią Checcą. Ukazany w komediowym świetle charakter tych relacji pionowych, na które przystają wyżej wymienieni, musi zabrzmieć fałszywą nutą w czasach, gdy głośno o wieloaspektowej przemocowości w teatrze. Skłonność don Isidoro do pięknych panien jest wprawdzie zapisana w dramacie Goldoniego, w spektaklu została ona jednak unaoczniona bez cienia moralizatorstwa, co niewątpliwie sprzeczne jest z duchem reformy teatru weneckiego mistrza.

Scenografia spektaklu (Magdalena Gajewska) jest bardzo funkcjonalna i znakomicie oddaje bliskość morza. Składają się na nią piaszczysta plaża, basen ze świetnie ogrywaną w wielu momentach spektaklu wodą, mewy, drewniane pomosty wiodące do drzwi domostw padronów Antonia i Fortunato. Nie do końca jasny jest jednak zamysł umieszczenia na środku imitującej chmury ściany słonecznej tarczy o antropomorficznej twarzy, która w dodatku bez jasnej zasady w niektórych momentach spektaklu się obraca.

Warto wspomnieć także o kostiumach (Zofia de Ines). Są one barwne, nie krępują (co istotne przy akrobacjach) ruchów postaci, w swobodny sposób odnoszą się do czasu i miejsca akcji. Zupełnie jednak nietłumacząca się przebiegiem akcji jest nagła zmiana stroju Toffola na kostium gimnastyczny.

Awantura w Chioggi to spektakl barwny, dynamiczny, w znacznym stopniu dobrze zagrany i pachnący włoskim latem. Trudno jednak odpowiedzieć na pytanie, o czym ten spektakl opowiada, co słowami Goldoniego i ekwilibrystyczną akrobatyką Aigner zamierzał powiedzieć widzowi. Wiadomo za to, o czym sztuka ta nie jest – nie opowiada ani o żadnym konkretnym genius loci, ani o wyrazistych charakterach postaci, ani o potrzebie koncyliacji. Finał nieumotywowany psychologicznym pogłębieniem postaci brzmi fałszywie. Odnieść można zatem wrażenie, że mimo niezaprzeczalnej widowiskowości relacja między gdańską Awanturą a potencjałem tekstu Goldoniego jest taka, jak między wypchaną mewą karmioną przez koadiutora a tymi, które krążą nad gmachem Teatru Wybrzeża.

fot. Dominik Werner

Tytuł oryginalny

Wypchana mewa

Źródło:

www.teatrologia.pl

Link do źródła