EN
30.08.2022, 11:00 Wersja do druku

„Wszyscy rodzimy się szaleni…”. Różne oblicza szaleństwa w teatrze musicalowym

Rozważania  warto zacząć od odpowiedzi na pytania, czym w ogóle jest szaleństwo i jak rozumieć ten termin?

fot. mat. teatru

„Słownik języka polskiego” PWN podaje 4 znaczenia – jest on rozumiany, jako „postępowanie wykraczające poza przeciętne normy, zwyczaje”, „stan psychiczny człowieka niepanującego nad sobą”, „chorobę umysłową”, a także „hulankę, zabawę”[1]. Pierwsze znaczenie jest niezwykle subiektywne, ponieważ normy i zwyczaje to kwestia umowna, zmieniająca się w czasie i w przestrzeni. Trzecie jest z kolei zwrotem potocznym, ponieważ psychiatria od dawna nie klasyfikuje w ten sposób zaburzeń psychicznych. Od końca XVIII wieku są one definiowane jako choroby mózgu, wcześniej rzeczywiście mówiło się o obłędzie, czy też szaleństwie właśnie. Nie zmienia to faktu, że bardzo często osoby z zaburzeniami psychicznymi określa się szaleńcami.

Szaleństwo jest obiektem zainteresowania twórców właściwie od zawsze, pomimo zmieniających się okoliczności wydaje się, że zwykle powody popadania w obłęd są te same – najczęściej jest nim źle ulokowane uczucie, niekoniecznie do istoty ludzkiej. Czasem jest nim źle rozumiany patriotyzm, fanatyczna miłość do Boga również może mieć taki skutek. Różny jest za to stopień i objawy owego szaleństwa. Właściwie wydaje się, że w ogóle nadmierne emocjonalne zaangażowanie powodować może takie stany niezrównoważenia, mogą one być chwilowe, bądź zmienić psychikę na stałe. Jest ono fascynujące w obu przypadkach, artyści przyglądając się temu procesowi próbują dociekać nierzadko przyczyn owego braku kontroli. Przede wszystkim jednak przedstawiają jego wyniszczające skutki. Ofelia, odrzucona przez Hamleta, nie pójdzie do zakonu, wybierze odebranie sobie życia. Alex z kultowego „Fatalnego zauroczenia” z 1987 roku (w tej roli fenomenalna Glenn Close), ogarnięta obsesyjną miłością będzie próbowała zamordować żonę kochanka. Abraham poddany przez swojego Boga próbie nie zawaha się złożyć na ołtarzu ukochanego syna. Zresztą także i historia dostarcza portretów szaleńców, wystarczy przywołać Nerona. Ten opętany przez władzę i własne demony cesarz o statusie boga, celebryta, poeta, muzyk i aktor, zmuszający widzów do słuchania godzinami swojego śpiewu (niektórzy ponoć woleli udawać martwych, bądź rzucali się z murów teatru, byle ta wątpliwa przyjemność dobiegła końca), w ostatecznym akcie swojego szaleństwa podpala Rzym.

Aktualna sytuacja za naszą wschodnią granicą przypomina, że potworność wojny to również jeden wielki obłęd – szaleni są rosyjscy oprawcy, rzekomo niesieni miłością do ojczyzny, a tak naprawdę nienawiścią. Ich ofiary po doświadczeniu takiej traumy niezwykle często skrywają się we własnym umyśle, jest aż za wiele takich świadectw z Buczy czy Borodzianki. Doznane krzywdy mogą zmienić działanie mózgu na zawsze, to chyba jeszcze inny rodzaj pomieszania zmysłów.

Musical jest takim gatunkiem teatru muzycznego, w którym emocji nie brakuje. Co prawda daleko mu do opery, w której szaleństwo pojawia się w niemal co drugim tytule, ale również i w rozrywkowej formie teatru odnaleźć można postaci, które mocno odbiegają od tego, co uważa się powszechnie za stan duchowej równowagi. Widać to chociażby na przykładzie dwóch tytułów, okupujących West End od dnia prapremierowego pokazu, mowa tu rzecz jasna o „Upiorze w operze” Andrew Lloyda Webbera z 1986 roku (musical ten jest rekordzistą również na Broadwayu pod względem długości grania i ilości spektakli) i „Les Misérables” Claude-Michela Schönberga. Tak się jakoś złożyło, że w obu przypadkach widzowie obserwować mogą jakąś odmianę szaleństwa u bohaterów scenicznych.

Akcja dzieła opartego o neogotycką powieść Gastona Leroux, „ Le Fantôme de l'Opéra”, toczy się w roku 1881, tytułową postać owiewa tajemnica, uważana jest za ducha, zresztą nie ma się co dziwić – kiedy się pojawia, dzieją się rzeczy dziwne i niewytłumaczalne. Terroryzuje zespół opery paryskiej, oczekując, że opera będzie zarządzana zgodnie  z jego koncepcją, o czym informuje nowych właścicieli budynku, M. Richarda Firmina i M. Gillesa André, w kolejnych notkach.

Co ciekawe w powieści wykorzystano autentyczną historię, która wydarzyła się w gmachu teatralnym w Paryżu i legendę na jej bazie później powstałą. Fantom ma dwie obsesje – muzykę (sam zresztą komponuje) i Christine Daaé, młodziutką chórzystkę, widzi w niej swojego Anioła Muzyki. Termin ten jest tutaj kluczowy. Upiór tak przedstawia się dziewczynie, najwyraźniej wiedząc, że zmarły ojciec opowiadał jej niegdyś historie o Aniele Muzyki. Dla swoich obsesji jest w stanie zrobić naprawdę wiele.

Przygotowywana jest właśnie nowa premiera, „Il Muto”, zgodnie ze wskazówkami ducha opery, główną partię zaśpiewać ma właśnie Christine, a nie prima donna Carlotta. Na tym etapie jednak właściciele boją się bardziej gniewu sopranistki, niż gróźb Fantoma, a zatem w obsadzie premierowej nic się nie zmienia. Kurtyna idzie w górę i zaczyna się seria katastrof, najpierw głos Carlotty zamienia się w żabi rechot, a później z krokwi na sznurze zwieszone zostają zwłoki inscenizatora opery. W całym gmachu zaś w tle rozlega się upiorny śmiech.

Najlepiej chyba stosunek Fantoma do Christine opisuje tytułowy song, będący zresztą duetem tychże postaci:

„Niezwykły duet nasz usłyszy noc,
Bo mam nad tobą już nadludzką moc,
A choć odwracasz się, spoglądasz w tył.
To ja, tu upiór tej opery mam
We władzy sny ”[2]

Upiór przeraża Christine, ale też ma ona w sobie mnóstwo innych uczuć, od współczucia do fascynacji. Najwyraźniej podobnie mają widzowie – na West Endzie tytuł wkrótce osiągnie 14 tysięcy spektakli, na Broadwayu zresztą niewiele mniej. Gdyby nie „The Lion King” byłaby to również najbardziej dochodowa produkcja musicalowa w historii. Polska prapremiera odbyła się w Teatrze Muzycznym Roma 15 marca 2008 roku, później został zaś przeniesiony w Warszawy do Białegostoku, gdzie również grany był z powodzeniem i ponoć ma jeszcze wrócić tam na scenę.

Zupełnie innego rodzaju szaleństwo zaobserwować można w musicalowej wersji powieści Wiktora Hugo, „Nędznicy”. Francuska wariacja musicalu z librettem Alaina Boublila i tekstami piosenek Jean-Marca Natela, wystawiona została w Palais des Sports w 1980 roku. Zarówno spektakl, jak i album koncepcyjny został bardzo dobrze przyjęty przez publiczność.

Potem udało się namówić legendarnego producenta brytyjskiego, Camerona Mackintosha, do wysłuchania muzyki i tak zrodził się pomysł przygotowania brytyjskiej adaptacji musicalu. Dodatkowe teksty piosenek napisał Herbert Kretzmer. Kurtyna na West Endzie, w the Barbican Centre, poszła w górę 8 października 1985 roku i tak narodził się ten monumentalny musical, porywający widzów na całym świecie. To najdłużej grany tytuł musicalowy w historii londyńskiej dzielnicy teatralnej, na całym świecie tylko „The Fantastics” może poszczycić się większą ilością spektakli. Okazało się, że francuska rewolucja, bratobójcza walka o wolność i równość, przy jednoczesnej krzywdzie i niesprawiedliwości, jaka dotyka głównych bohaterów jest tematem uniwersalnym, przemawiającym do publiczności na wszystkich niemal kontynentach. Można powiedzieć, że studenci, którzy poprowadzą garstkę rewolucjonistów na barykady to szaleńcy, dla idei idący na pewną śmierć. Takie szaleństwo można jednak z łatwością zrozumieć, chociaż ogląda się je ze ściśniętym z emocji gardłem. Znacznie trudniej pojąć postępowanie jednego z głównych bohaterów, Javerta, opętanego wręcz (rzekomym) poczuciem sprawiedliwości, przez niemal dwie dekady ścigającego Jean Valjeana. Wszystko zaczyna się w roku 1815. Valjean, po 19 latach ciężkich robót, na które został skazany za kradzież chleba, wychodzi na wolność. Wszędzie jednak okazywać musi żółtą przepustkę, poświadczającą, że jest byłym więźniem. Wkrótce w dramatycznych okolicznościach przerwie ów wilczy bilet, co stanowić będzie złamanie warunków zwolnienia z więzienia i tak zaczyna się jego wieczna ucieczka. Poszukiwać go będzie zaś właśnie Javert, bezwzględnie i bez litości niszcząc życie człowiekowi, który ukradł kiedyś kromkę chleba. To całkowite wypaczenie zasad sprawiedliwości, uderzające swoją groteskowością i okrucieństwem. Nic nie jest w stanie zawrócić przedstawiciela prawa z raz obranej drogi, ani dobroć i prawość, jaką wykazuje się Jean Valjean, ani szereg uczynków po stokroć zmazujących dawne winy. Opamiętanie Javerta przyjdzie dopiero, kiedy doświadczy miłosierdzia Valjeana, fakt, że mógł go zabić, ale darował mu życie okaże się nie do zniesienia. Świadomość, że całe życie poświęcił na pościg za dobrym człowiekiem doprowadzi go do samobójczej śmierci. Tuż przed tym aktem, w przejmującym songu wyznaje:

fot. Rzemieślnik Światła/mat. teatru

„Mętlik w głowie już mam, jak rozliczyć się z nim,
Czy zapłacił za grzechy, czy oczyścił się z win?
I wątpliwości teraz mam, choć ich nie znałem tyle lat,
Kamienne serce drżeć zaczęło,
wiruje mój świat i tonie w cieniu.
Diabeł czy anioł kim on jest i czy sam wie,
że gdy mi życie zwrócił dziś, tym samym skazał mnie na śmierć.
Chciałbym wzlecieć prosto w noc, pod spojrzeniem zimnych gwiazd,
Lecz zaglądam w ciemny lej, w którym wali się mój świat.
Nie ma miejsca na nas dwóch, bo ten świat to Jean Valjean”[3].

Ten bardzo ciekawy musical gościł nie raz na deskach w Polsce, prapremiera miała miejsce 30 czerwca 1989 roku, w Teatrze Muzycznym w Gdyni, potem był wystawiany w Romie i Łodzi, gdzie zresztą wkrótce ma wrócić na afisz.

Przyglądając się zagadnieniu szaleństwa w musicalowym teatrze wspomnieć trzeba o jednej z najciekawszych realizacji, jakie wyszły spod ręki Wojciecha Kościelniaka w ostatnich latach, mowa o „Murach Jerycha”, spektaklu dyplomowym IV roku Państwowego Policealnego Studium Wokalno-Aktorskiego im. Danuty Baduszkowej. Premiera ta odbyła się 22 października 2021 roku. To adaptacja starotestamentowej opowieści o upadku Jerycha, zawartej w „Księdze Jozuego”. Powiedzieć można, że autor koncepcji trzeciej drogi w teatrze muzycznym stworzył w spektaklu wręcz studium szaleństwa. Zapowiada je prowadzący całe przedstawienie Kuglarz (Nikodem Bogdański):

„rzecz jest biblijna, bezwzględnie święta,


I właśnie przez to tak niepojęta[4]”.

Szaleni są bowiem mieszkańcy Jerycha, pogrążeni w hulaszczej zabawie, szalony jest jego władca, Jabin (Piotr Sadkowski), grający w makabryczną wersję szachów, w której figurami są ludzie, ginący wraz ze strąceniem z szachownicy. Przede wszystkim jednak opętani są Izraelici, ich fanatyczna wiara i sumienność w realizowaniu boskich wskazówek jest przerażająca. Bardziej przypominają dobrze zorganizowane oddziały wojskowe, niż lud, który błąkał się po pustyni.

„Mało chciej,

Wiele daj,

Unieś wzrok,

Równaj krok,

Nieś ogień świętej wiary,

Bądź gorejącym krzewem,

W ofierze wołu spalisz.”

Ich Bóg nie przebacza i równie niefrasobliwie, jak król Jerycha podejmuje decyzje o życiu lub śmierci. Jahwe (Natan Nogaj) jest tutaj sportretowany zresztą dość jednoznacznie – występuje w białych kolanówkach i krótkich spodenkach. Nie jest to jednak grzeczny chłopczyk, bliżej mu do rozkapryszonego bachora, którego co rusz nudzą zabawki. Jego rozmowy z Jozuem (Patryk Bartoszewicz) są pełne sprzecznych komunikatów, gdy Jozue dostrzega niekonsekwencję Boga,  ten beztrosko przyznaje: „zmieniłem zdanie”.  Jozue, szukając racjonalnego usprawiedliwienia dla nadchodzącej rzezi tłumaczy Lewiemu (Igor Teodorowicz), że wojna to jedyna szansa dla ich ludu, który umiera z braku pożywienia i wody, a co gorsza traci wiarę. Nic nie podtrzymuje jej lepiej niż widoczny cud. I taki się zdarzy, Bóg podniesie wody Jordanu, tak aby można było przejść na drugą stronę. Zdarzenie to ma rzecz jasna logiczne uzasadnienie, związane z przypływami i odpływami rzeki. Mający tę wiedzę kapłani nie zamierzają się nią dzielić z nikim, ani z Jozuem, ani tym bardziej z Izraelitami: „wiara w niemożliwe sił ludowi przyda, niech się zdarzą cuda i Jozue wygra”.  Po siedmiu dniach okrążania Jerycha rozbrzmiewają w końcu trąby, mury miasta rozsypują się w pył. Tłum wdziera się do środka i „w szale bitewnym” morduje wszystkich jego mieszkańców:

„Bez miłosierdzia, bez przebaczenia,
Do wygubienia i wyniszczenia,
Zginęli syci, zgięli głodni
Wysocy, niscy, kłótliwi, zgodni,
Piękni i brzydcy, i całkiem średni,
Bogaci padli, umarli biedni,
Weseli, smutni, śpiewacy, kupcy,
Zginęli mędrcy, zginęli głupcy,
Szewcy, bednarze, kapelusznicy,
Zginęła kurwa obok dziewicy,
Brodaci, łysi, kalecy, zdrowi,
Tak jak rozkazał Pan Mojżeszowi”.

Wszystko to z imieniem Boga na ustach. Wojciech Kościelniak opowiadał w przedpremierowych wywiadach, że historia Jerycha, zawarta przecież w „Piśmie Świętym”, jest dla niego niepojęta, podobnie jak okrucieństwo i bezwzględność przedstawionego tam masowego mordu. Nie da się go nijak usprawiedliwić czy zracjonalizować, żadna wiara nie powinna być okupiona śmiercią i cierpieniem. Ta sprawnie opowiedziana przez słuchaczy przyteatralnej szkoły biblijna przypowieść jest głęboko poruszająca – historia ludzkości pełna jest przecież takich aktów szaleństwa, uzasadnionych miłością do takiego czy innego Boga, ojczyzny, czy jakiejś innej fantasmagorii dającej przyzwolenie na zabijanie.

Wspomnieć trzeba również, że całości towarzyszy muzyka autorstwa Mariusza Obijalskiego, rytmiczna, pulsująca, czerpiąca wyraźnie z bliskowschodnich rejonów, łatwo wpadająca w ucho. Ważnym elementem spektaklu jest ruch sceniczny i choreografia, precyzyjnie rozplanowana przez Mateusza Pietrzaka i świetnie wpisująca się w kompozycje Obijalskiego. Całość uzupełnia usypana z piasku scenografia, zamiatana ogromnymi szczotkami przez członków obsady i tworząca a to korytarz przez Jordan, a to szachownicę. Autorką tego plastycznego pomysłu jest Bożena Ślaga. Przedstawienie weszło na stałe do repertuaru Teatru Muzycznego w Gdyni. W podsłuchanych w foyer rozmowach w czasie antraktu pobrzmiewało wyraźne życzenie widzów, żeby można je oglądać, na Scenie Novej, nieco częściej.

Szaleństwo może mieć różne oblicza, stanowić chwilowe uniesienie czy ekstazę, może być też stanem stałym i jako takie jest chyba najczęściej przedstawiane w różnych dziełach kultury. Niepokoi, ale też fascynuje. Nie oparli się mu i twórcy musicalowi, którzy tropią jego przejawy u jednostek, ale także i zbiorowości. Ukazują jego niszczącą siłę, ostatecznie efektem jest przecież samotność (jak w przypadku Upiora) czy śmierć (taki los spotka Javerta i mieszkańców Jerycha). A widzowi pozostaje się nad nim zadumać…

***
[1] https://sjp.pwn.pl/slowniki/szale%C5%84stwo.html, [dostęp z dn. 20 kwietnia 2022 r.]

[2] „Upiór w operze”, muzyka Andrew Lloyd Webber, libretto Richard Stilgoe, teksty piosenek Charles Hart, Richard Stilgoe, tłumaczenie Daniel Wyszogrodzki.

[3] „Les Misérables”, muzyka Claude-Michel Schönberg, libretto Claude-Michel Schönberg i Alain Boublil, teksty piosenek piosenek: Alain Boublil i Herbert Kretzmer, tłumaczenie Daniel Wyszogrodzki.

[4] Wszystkie cytaty pochodzą z: W. Kościelniak, „Mury Jerycha”, scenariusz przedstawienia, Gdynia 2021

Tytuł oryginalny

„Wszyscy rodzimy się szaleni…”. Różne oblicza szaleństwa w teatrze musicalowym

Źródło:

Kwartalnik Artystyczny Bliza nr 2/2022