Rozmowa z Rafałem Pyką, Joanną Sokołowską, Jamesem Malcolmem i Radosławem Jamrożem, twórcami spektaklu Obiecuję, obiecuję Ci… Czyli bajka tylko dla dorosłych z Teatru Nowe Formy w Warszawie (pokaz w ramach 63. Rzeszowskich Spotkań Teatralnych). Rozmawiają Natalia Kamińska i Mateusz Kaliński
fot. mat. teatru
N.K.: Czy siedzimy w gronie oryginalnych założycieli teatru?
R.P.: Pomysłodawcami teatru są Radosław Jamroż, Magdalena Wojtacha (której tu niestety nie ma) i ja. Założyliśmy Teatr Nowe Formy jako troje przyjaciół, którzy postanowili zmienić swoje życie o 180 stopni. I na kanwie tej zmiany zaczęli do nas dołączać ludzie. Wśród nich właśnie Asia Sokołowska i James Malcolm. Wspaniali artyści. Asia prowadzi też u nas zajęcia, a z Jamesem wkrótce będziemy pracowali w szerszym kontekście. Jest nas szesnaścioro, jednak nie mamy stałego zespołu aktorskiego.
N.K.: Właśnie, Asia, James – oglądając wasz spektakl widziałam, jak swobodnie się czujecie mimo wymagających i dość ryzykownych ról. Jak w praktyce wygląda metoda pracy opartej na teorii integralnej, uważności i porozumieniu bez konfliktu? Co taka technika daje wam jako twórcom?
J.M.: Często przemocowość w instytucjach teatralnych wiąże się z takimi oczekiwaniami jednych twórców wobec innych, które mogłyby przekraczać ich granice. Jak podejrzewam, oglądając spektakl można odnieść wrażenie, że jesteśmy – lekko ujmując – bezwstydni. Ale ponieważ to było konstruowane w sposób bardzo bezpieczny, przyjazny i czuły, to i ta nagość, półnagość czy praca nad trudnymi emocjonalnie, nawet niebezpiecznymi scenami, była czymś bardzo przyjemnym. To ważne, że mimo dotykania czegoś okropnego – bo tam jest dużo zła – w naszej pracy w ogóle nie było takich elementów.
J.S.: Mogliśmy porozmawiać na każdy temat. Jeżeli coś nam nie pasowało, czegoś nie czuliśmy albo mieliśmy wątpliwości, temat zawsze był otwarty. Myślę, że to dawało nam swobodę. Nie rozmawialiśmy ze sobą na zasadzie reżyser – aktorzy, tylko koledzy, którzy chcą wspólnie zrobić coś fajnego. A przy okazji każdy znał swoje miejsce, my oddaliśmy się Rafałowi, Rafał oddał się nam. Współpraca była na tyle swobodna, że znaliśmy granice, choć nikt ich nie wyznaczał. Wynikały po prostu z obopólnego szacunku i przyjaźni, chęci tworzenia – bez zadęcia i formułek, często obecnych w innych miejscach. To było po prostu spotkanie ludzi. Takie dogodne warunki sprawiają, że człowiek jest naturalny i wychodzi dużo więcej pięknych rzeczy. Może dziwnie to zabrzmi, ale dla nas to nie było trudne. Dużo pracowaliśmy – spektakl jest bardzo precyzyjny – ale przychodziło nam to z łatwością.
J.M: Rafał wiedział dokładnie, czego chce od inscenizacji, a przy tym, biorąc nas do obsady, był bardzo otwarty na nasze propozycje. To było piękne, że mogliśmy sobie nawzajem ufać i po prostu chcieliśmy, żeby to było jak najlepsze. Ja jestem osobą trochę nieśmiałą, jeśli chodzi o pewne sfery, ale tutaj poczułem się na tyle dobrze, pięknie i bezpiecznie, że nie ma mowy o przekraczaniu granic. Moje osobiste i artystyczne granice bardzo się poszerzyły, co dla aktora jest naprawdę świetne.
N.K.: A jak to wyglądało z perspektywy reżyserskiej?
R.P.: Jeżeli chodzi o praktyczną sferę, to my faktycznie medytujemy. Oczywiście nie zawsze, więcej na początku prób, a potem, im relacje są bliższe, tym mniej. Mamy też w teatrze wspaniałą osobę, Natalię Dolską. Ostatnio w trakcie prób do Boga Mordu zrozumieliśmy, że potrzebujemy chwili uważności, zatrzymania się. Natalia bardzo nam w tym pomogła. Mamy u siebie gongi, misy tybetańskie i inne tego typu sprawy, które pomagają nam się na chwilę zatrzymać i zrelaksować.
Jednak największą wartością jest to, że my się właściwie nie kłócimy. To jest dowód, że porozumienie bez przemocy działa. Naprawdę możemy sobie powiedzieć wszystko. To nie znaczy, że nie ma napięcia, nerwów czy iskier nad głowami, ale każdy z nas może usiąść i powiedzieć, co czuje i jakie ma granice. Nawet jeśli druga strona kompletnie ich nie rozumie, to musi je uszanować.
J.S.: Tak, ostatnio mieliśmy test i myślę, że zdaliśmy go rewelacyjnie.
R.P.: I dzięki temu testowi w sobotę mamy premierę. Wiadomo, jak to przed premierą, zawsze są nerwy. Wiecie, jak to zazwyczaj wygląda – trzaskanie drzwiami, wyzywanie, robią się obozy, aktorzy kontra reżyser.
J.S.: U nas tego nie ma.
R.P.: Jest rozmowa. A czasami ja po prostu długo mówię…
J.S.: A my słuchamy, a potem mówimy swoje.
R.P.: Oni zawsze cierpliwie słuchają, a potem mówią mi „nie, nie masz racji”. U nas nie zagania się aktorów do kąta. Nie ma sytuacji, tak jak w niektórych teatrach, że jest wielki dyrektor czy reżyser, wy za plecami mówcie, co chcecie, ale na próbie ma być tak, jak chcę ja.
J.S.: Ale nie jest to też reguła.
R.P.: Oczywiście, ale tak się zdarza. Może za dużo o tym opowiadam, ale to po prostu dlatego, że miałem sporo takich doświadczeń, kiedy jeszcze byłem aktorem. Teraz już się tak nie identyfikuję.
N.K.: A jak się identyfikujesz?
R.P.: Jako reżyser teatralny, choć równie ważna jest teraz dla mnie działalność społeczna, która wyszła nam trochę przypadkiem. Grupa ludzi, która zebrała się wokół tego teatru, to są osoby wyjątkowo wrażliwe. Mamy szczęście, że pojawiają się u nas odpowiedni ludzie. Przez całe dwa lata naszej działalności nigdy nikogo nie zwolniliśmy. Było kilka osób, które po prostu nie dzieliły naszego rodzaju wrażliwości. Irytowało ich porozumienie bez przemocy, chcieli czasem sobie trzasnąć drzwiami. Wtedy odchodziły i tak też się zdarza. Nie jest też tak, że my non stop robimy sobie jakieś szkolenia. Jesteśmy po prostu grupą wrażliwych ludzi, która umówiła się na pewien system i go realizuje. Okazuje się, że tak można pracować.
R.J.: Jeśli zapytacie jakiegokolwiek artystę, czy jest zadowolony ze współpracy jako freelancer, to zwykle okaże się, że nie jest szanowany przez swoich pracodawców, że umowę dostaje miesiąc później, wynagrodzenia czasami po pół roku. Jeżeli umawiamy się na jakieś próby i z szacunkiem je realizujemy, to to nie generuje konfliktów. Nie inwestuje się w dobre relacje, bo ludzie chcą pracować szybko. My wyszliśmy z innej strony. Musimy pracować szybko, bo nie stać nas na dwu-, trzymiesięczne próby. Realizacja musi być sprawna i wysokiej klasy, bo buduje naszą markę osobistą. Potrzebujemy tego, by wzrastać i móc opiekować się naszą grupą beneficjentów. Inwestycja w człowieka to inwestycja w nasz rozwój. Jeżeli my się faktycznie nie kłócimy, pracujemy szybko, jesteśmy przygotowani i sumiennie podchodzimy do roboty, to wtedy ona idzie szybciej. To wymaga słuchania, obserwowania, ale też wyrażania swoich potrzeb.
Zdarza się, że jesteśmy w trudnym okresie przed premierą i musimy rzucić wszystkie inne projekty. Wtedy umawiamy się, że wypłacamy a vista, żeby móc wszystkim zapewnić takie normalne domowe życie. Trzeba zapłacić rachunki i mieć co zjeść, a później myśleć o sztuce. Wiele osób tego nie rozumie. Dla mnie to rodzaj przemocy ekonomicznej, kiedy musimy się upominać o swoje prawa czy zawalczyć o to, by ktoś nas reprezentował, bo sami nie jesteśmy wysłuchani. Oczywiście, my się też tego uczymy jako pracodawcy, bo nigdy wcześniej nie byliśmy dyrektorami teatrów, ale uważam, że inwestycja w ludzi jest najważniejsza. Tego powinny się uczyć teatry i instytucje kultury, niekoniecznie od nas, ale jesteśmy przykładem, że to człowiek jest najważniejszy i to na jego wrażliwości i potencjale budujemy kolejne projekty.
R.P.: Radek robi u nas przelewy w teatrze i zawsze są na czas. To jest naturalna konsekwencja szacunku, który mamy do ludzi. I artyści, z którymi współpracujemy, naprawdę to zauważają.
J.S.: To jedyny teatr, który płaci przed czasem. Kiedyś Radziu przyszedł do nas i powiedział: „słuchajcie, jest przed świętami” – a to absolutnie nie był moment na płacenie wynagrodzenia za spektakl – „może potrzebujecie pieniędzy?”. I od razu dostaliśmy przelewy.
R.J.: To nie znaczy, że mamy dużo!
J.S.: Ale szanujecie człowieka i myślicie o tym, jaką ktoś może mieć sytuację. Po prostu wszystko jest po ludzku.
R.P.: Radek jest przede wszystkim wyśmienitym aktorem, który otwierał teatr – gra w spektaklu (Nie) kocham mojego syna w mojej reżyserii. Obaj tyle przeszliśmy w zawodowych teatrach, że po prostu rozumiemy. Teatry nie płacą na czas, a czasem człowiek, pracując jako freelancer, nagle sprawdzi konto i odkryje, że jego wynagrodzenie od trzech miesięcy nie jest regulowane. Sam miałem taką sytuację. Ktoś niby zapomniał.
N.K.: A jak wypracowujecie sobie taką wspólną zgodę? Szukam słowa: chodziło mi o kompromis.
J.M. Właśnie wspólna zgoda jest lepszym określeniem niż kompromis.
N.K.: Dobrze, w takim razie: wspólna zgoda. Znając kontekst i wasze sposoby pracy zwróciłam uwagę, że nagość w waszych rolach jest inaczej ograna. U ciebie James jest faktyczna, a u ciebie Asiu zamarkowana. Czy to też było częścią negocjacji?
J.S.: Trafiłaś w sedno. Na początku miało to wyglądać inaczej, oboje mieliśmy być w bieliźnie. Jednak czułam moją postać trochę inaczej. Chciałam być bardziej zakryta, to wystarczy, chcę działać na wyobraźnię. Tak by Itamar i Rut bawili się tym, tworzyli rodzaj gry. Dyskutowaliśmy o tym i przekonaliśmy Rafała. Uważam, że wyszło to naprawdę dobrze. Nagością można szokować, a my chcieliśmy pobudzić widza od innej strony, samym aktorstwem doprowadzić do tego, żeby on tę scenę zrozumiał. Okazało się, że wyobraźnia ludzka jest ogromna i to wystarczyło.
R.P.: Spektakl jest bardzo fizyczny. Aktorzy poniekąd popisują się swoją niezwykłą sprawnością i wspaniałymi ciałami. To wartość dla reżysera, który ma też wykształcenie aktorskie – co, zresztą, powinno być moim zdaniem podstawą tego rodzaju pracy. Wtedy reżyser rozumie, że człowiek na scenie ma pewne granice, że pewne aktywności czy zbyt skąpy kostium mogą krępować aktora, jego emocje i możliwość wyrażania się. To jest jedna rzecz. Druga to kwestia seksualizacji kobiet, która jest bardzo daleko posunięta. O tym zresztą w gruncie rzeczy opowiada przedstawienie. Skoro o tym problemie robimy spektakl, to tym bardziej, gdy kobieta w nim grająca stawia granice, ja nie mam prawa, by ich nie uszanować.
Trzecia kwestia dotyczy współpracy aktora z reżyserem, która moim zdaniem powinna być absolutnie oparta na zaufaniu. Opowiadałem Asi, jakie są moje założenia, ale od samego początku to ona wybierała kostium. Oczywiście rozmawialiśmy na ten temat. I okazało się, że Patrycja Fitzet zrobiła wspaniały kostium, a Asia, po prostu korzystający ze swoich naturalnych warunków, mogłaby nawet grać w golfie i nie zrobiłoby to różnicy.
J.S.: Są też kwestie praktyczne. Przykładowo: w spektaklu robię szpagat. Gdybym była w samych figach, to czy ważne byłoby to, co chcę przekazać? Czy raczej wzrok widza podążałby za tym, co mogłoby się wydarzyć? Ja nie mam nic przeciwko nagości w teatrze czy w filmie, ale musi ona być środkiem wyrazu, i to bardzo uargumentowanym. To jest dla mnie podstawa.
R.P.: Dodam, że dla mężczyzny rozebranie się też jest procesem i nie można o tym zapominać. My, mężczyźni, też mamy wrażliwość, też płaczemy i też się wstydzimy, mamy dokładnie te same emocje, które towarzyszą kobietom. A utarł się taki stereotyp, że mężczyznom jest łatwiej się rozebrać do gaci. A prawda jest zupełnie gdzie indziej.
J.M.: Szczególnie w takim spektaklu, w którym widz jest blisko, to jest dość obnażające. Ale dla mnie jest to uzasadnione. Rut kusi Itamara. Ona z początku absolutnie dominuje, więc jego postać mówi: „jestem nagi, jestem twój, zrobię cokolwiek, żeby cię zdobyć”. Dlatego tutaj ta półnagość wydawała mi się słuszna. Jednocześnie podoba mi się, że Rut nie pokazuje wszystkiego, bo nie pokazuje siebie. Oni nie są ze sobą szczerzy, więc gdybyśmy oboje po prostu stali przed sobą nadzy, to wprowadzilibyśmy szczerość, której w tych postaciach nie ma. To symbolicznie nie miałoby sensu.
R.P.: Wiedzieliśmy, że pójdziemy w seksualizację obojga bohaterów. Choć był to trudny proces, mam wrażenie, że ta praca bardzo wiele aktorom dała. Uważam, że Asia i James to są przepiękni ludzie pod każdym względem: bardzo dobrzy aktorzy, o przepięknych osobowościach, wielkiej mądrości, ale mają też przepiękne ciała i twarze. Oni są po prostu cali przepiękni. Muszą się jednak mierzyć ze swoimi zniekształceniami poznawczymi, wewnętrznymi krytykami i tak dalej, są też wyjątkowo wrażliwymi ludźmi, więc ten proces wcale nie był taki szybki. Ani Asia, ani James nie są aktorami typu “wskocz pod stół, zdejmij spodnie i rób”. To wrażliwe, mądre osobowości, które potrzebują procesu i sensu w tym, co robią. Dlatego, na tyle, na ile potrafię, próbowałem im stworzyć bezpieczne warunki. Długo nie publikowałem też odważniejszych zdjęć ze spektaklu. To oni w pewnym momencie napisali, że nie ma problemu, wrzucaj, co chcesz. I wtedy zrozumiałem, że oni przeszli pewien proces, zaakceptowali siebie.
J.S.: Myślę, że to był naturalny proces, to musiało przez nas jakoś przejść. Po premierze mieliśmy obraz całości, było to też zamknięcie jakiegoś etapu.
J.M.: To była nasza pierwsza praca i świadomość, że to nie jest reżyser, który po prostu chce rozebrać aktorów, była bardzo ważna. A to się często zdarza, prawda? Była wspólna zgoda.
M.K.: Podkreślacie, że wasz teatr zrodził się ze sprzeciwu przeciwko przemocy. Jednocześ zarówno w Obiecuję, obiecuję ci…, jak i w Bogu Mordu ona występuje. W jaki sposób z tym pracujecie?
R.P.: Ten proces w ogóle nie jest poddawany analizie. Prawdziwym wyzwaniem jest odegranie miłości, empatii i porozumienia. Zagranie przemocy nie jest żadnym problemem, bo tyle jej w życiu doświadczyliśmy, że po prostu wychodzimy i gramy. Wiedząc, że pokazujemy to, z czym się absolutnie nie zgadzamy. Dla aktorów, przynajmniej tak mi się wydaje, to też rodzaj katalizatora własnych emocji. James i Asia absolutnie nie są osobami przemocowymi, jednak każdy z nas musi regulować emocje. Medytacja, terapia uważności są oczywiście wspaniałe, ale dobrze jest też czasami coś wykrzyczeć, przekląć, splunąć, uderzyć. I my to robimy w bezpiecznej przestrzeni teatru.
N.K: A jak widzicie zaproszenie do tego procesu widzów?
R.J.: Faktycznie sporo opowiadamy o przemocy. Nasz pierwszy spektakl, (Nie) kocham mojego syna, był o przemocy rówieśniczej. Ale na naszej stronie przeczytacie, że Teatr Nowe Formy wykracza poza granice. Dlaczego tak to opisujemy? Bo jako społeczeństwo przyzwyczajeni jesteśmy do spędzania wieczoru przed Netflixem, gdzie szukamy rozrywki albo emocji. Teatr stał się taką bańką. Zakładamy najlepsze garsonki czy garnitury, żeby wyjść na randkę i się pokazać czy spędzić romantyczną chwilę. Mam wrażenie, że do teatru często się chodzi, bo wypada, bo jest jakaś wyjątkowa okazja. Niewiele osób faktycznie szuka tam czegoś więcej niż tylko obejrzenie jakiejś historii na żywo.
N.K.: To jest ciekawe, bo mam wrażenie, że duża część środowiska teatralnego nie myśli w ogóle o tym, że znakomita większość widzów teatralnych to nie są osoby ze środowiska, z zapleczem teatrologicznym.
R.J.: Dlatego naszą misją jest opowiadanie historii, które przede wszystkim będą dobrze napisane już na poziomie dramaturgicznym. Nie boimy się tego, że opowiadamy o walce z przemocowością, ukazując przemoc. Nie jesteśmy teatrem edukacyjnym. Nie robimy historii z morałem, z których człowiek wyjdzie z jasną odpowiedzią, którą tak naprawdę będzie miał gdzieś. Po (Nie) kocham mojego syna ludzie wychodzą bardziej skonfundowani – co będzie dalej z moim życiem, jeżeli ja się teraz nie zatrzymam i nie zastanowię, co dalej zrobić?
Wychodzenie poza granice teatru zaczyna się u nas od wejścia, czyli od przywitania i ugoszczenia. U nas nie ma widzów, tylko goście. Zostajemy też z nimi po spektaklu i dajemy im przestrzeń na to, żebyśmy sobie pogadali. Może po krótkiej medytacji, ale tak, żeby każdy mógł się wypowiedzieć, podzielić wrażeniami. Także po to, by nikt nie został sam.
N.K.: Jak to dokładnie wygląda?
R.J.: Często zdarza się, że któregoś z widzów temat poruszy na tyle, że chce nam opowiedzieć swoją historię, mówi, że potrzebuje wsparcia: kobieta wychodzi z toksycznej relacji, od której trudno jej się uwolnić. Czyjeś dziecko jest wyśmiewane w szkole. Dzięki naszemu zapleczu fundacyjnemu opiekujemy się widzami także na tych dalszych etapach – zabezpieczamy wsparcie psychologiczne czy prawne, wspólnie szukamy rozwiązania.
Słyszałem od krytyków, że to nam się nie uda, bo teatr nie jest terapeutyczny. Może sam teatr nie, ale jeżeli jest spotkanie, które daje ci szansę na poznanie narzędzi albo ludzi, którzy mogą pomóc, to dla mnie to jest terapeutyczne i przede wszystkim skuteczne. Dbamy o relację, tak by to nie było jednorazowe spotkanie.
R.P.: My jesteśmy teatralnym Netflixem. Dlaczego? Dlatego, że polski teatr stracił kontakt z widzem i jego potrzebami. Opowiada o wewnętrznych przeżyciach artysty. Często jest rodzajem masochizmu. Ludzie chodzą do teatru i czują się w teatrze głupi. Mają wrażenie, że okej, dobra, może ja nie rozumiem, ale wszyscy biją brawo, wszyscy wstają, to ja też wstanę.
N.K.: Byłam, odhaczone.
R.P.: Zrobiłem sobie zdjęcie przed wejściem w tym modnym, warszawskim teatrze. Nie rozumiem, trochę chce mi się spać trochę mnie to gówno obchodzi, ale wypada, prawda? A u nas w teatrze może 20 proc. widzów to są osoby, które stale chodzą do teatru. Większość robi to raz na jakiś czas. Przychodzą skuszeni tą nową formą, doświadczeniem czegoś innego. Na przykład jest u nas strefa bez butów. To nawiązuje do terapii uważności. Chcemy, żeby goście czuli się u nas jak w domu, a nie w teatrze. Bo to jest naprawdę nasz dom.
Jednocześnie próbujemy robić przedstawienia, które są inkluzywne. Dlatego jesteśmy teatralnym Netflixem. Myślimy, co zrobić, żeby skontaktować się z widzem, wzbudzić jego zainteresowanie na tyle, by włączył metaforyczny kolejny odcinek. A często w polskim teatrze siada artysta, myśli: zrobię teraz spektakl o sobie, nikt nic nie zrozumie, zrobię jakiś taki półmrok, zagram atmosferę, trochę dymu, aktorzy będą w majtkach, zrzygają się no i wszyscy wstaną, bo jesteśmy na festiwalu. Ja jestem przeciwnikiem takiego teatru.
N.K.: Bardzo mnie zaintrygowały kostiumy BDSM-owe, który wprowadziliście w spektaklu, bo jednak podstawową zasadą BDSM jest właśnie wspólna zgoda i poszanowanie granic. To jest z treścią spektaklu jednak w dużej kontrze.
J.S.: Ta kontra ilustruje rys psychologiczny postaci. Scena BDSM pokazuje, że nie da się oszukać własnej osobowości. Ktoś może coś sobie wymyślić, ustalić zasady, ale osobowość tak czy inaczej bardzo często zwycięża.
J.M.: Od początku te postaci są wobec siebie nieszczere. Prawdę mówią tylko widowni. Odgrywają pewne role, które uznają za konieczne dla stworzenia związku. Nie chcę spłaszczać praktyki BDSM, ale u nas jest formą gry, umówienia się na role, udawania. To nie jest to, kim naprawdę jesteśmy. A nasze postaci umawiają się w taki sposób na wspólne życie.
R.J.: To niby oczywiste, że BDSM opiera się na poszanowaniu granic i wspólnej umowie. Ale mówimy tu o pewnym ideale. Ostatnio rozmawiałem z edukatorką BDSM o tym, że, podobnie jak w życiu, nie zawsze wszystko idzie tak, jak sobie zaplanowaliśmy.
R.P.: Bo wiecie, z jednej strony oni godzą się na taką relację. Brakuje im tego, co teraz nazywamy psychoedukacją. Czyli, nie mając świadomości zdrowych relacji i poszanowania granic, żyją w takim toksycznym związku, na który ostatecznie się godzą. Dlatego ten BDSM jest absolutnie uprawniony. Seksualizacja, która się tam odbywa, jest pretekstem do tego, żebyśmy rozmawiali o swojej seksualności. To ważne, żebyśmy potrafili zrozumieć, że nawet BDSM, które może nie jest jakąś szczególnie powszechną, ale zupełnie normalną praktyką seksualną, można wykonywać w sposób zdrowy, odpowiedzialny, dojrzały, z poszanowaniem granic. Dla nas to też było ciekawe doświadczenie, bo bardzo dużo rozmawialiśmy o seksie. Kupowaliśmy te różne gadżety erotyczne do spektaklu, omawialiśmy je, dzieliliśmy się doświadczeniami. Zbudowaliśmy przestrzeń komfortu, w której możemy rozmawiać o seksie jako o sferze naszego życia. Na tym też polega teoria integralna, która mówi o tym, że składamy się z wielu elementów i naszą odpowiedzialnością jest to, żeby te elementy integrować i zrozumieć, że w tej samej osobie jest ten, który ma duchowość, ale też ten, który uprawia seks i jest ten, który lubi BDSM. Zmywamy grzech pierworodny, rozumiemy, że jesteśmy ludźmi, mamy dobre i złe cechy, seksualność, duchowość, religię, mamy matkę i babcię, ale też kochankę czy kochanka. To musi być normalną przestrzenią naszego życia. Co z tego, że się do tego nie przyznajemy? To i tak istnieje.
N.K.: Dużo opowiedzieliście o swoich założeniach, jednak wiem, że spektakl wzbudził na festiwalu różne, także te bardziej negatywne odczucia, bo niektóre osoby odebrały go jako przemocowy, a nie krytyczny wobec przemocy. I wiem, że ten odbiór was zaskoczył, bo odbiegał mocno od tego, co zakładaliście.
R.J.: My takich zamiarów nie mieliśmy i często jasno komunikujemy swoje intencje. Przyglądam się temu, bo różnimy się pokoleniowo i chociażby na naszych zajęciach aktorskich najmłodsza uczennica ma trzynaście lat, a najstarsza osiemdziesiąt jeden i wszyscy wymieniamy się swoim doświadczeniem. Zdarzyło nam się na przykład, kiedy opowiadaliśmy o przemocy rówieśniczej i problemie nastoletnich samobójstw, a w finale autor zapisał, że spektakl dedykuje wszystkim chłopcom i dziewczynkom nie mającym koło siebie osoby dorosłej, która potrafiła zapobiec ich tragicznej śmierci, usłyszeliśmy od młodego pokolenia – a dlaczego tylko chłopcom i dziewczynkom?
R.P.: Jako prezes organizacji pozarządowej, która przeprowadza reintegrację, zatrudniam osoby z niepełnosprawnościami, po tranzycji, a nawet po tranzycjach wstecznych. Wśród nas są kobiety, mężczyźni, osoby niebinarne, heteronormatywne i nieheteronormatywne, osoby w spektrum autyzmu lub z chorobami psychicznymi. Wiemy, co znaczy otwartość. Jednak liberalne wartości często prowadzą do cenzury. To, co pokazuje to przedstawienie, to nie jest żadna mizoginia. Dla mnie taki odbiór to jest właśnie największa boleść. To mój największy strach, że istnieją ludzie, choć jest to jest bardzo mała część publiczności, którzy odbierają to przedstawienie i mnie jako mizogina. Ja w to po prostu nie wierzę. Myślę, że nikomu w naszej organizacji absolutnie nie można zarzucić, że nie jest osobą tolerancyjną czy otwartą. Dla nas w ogóle nie istnieje słowo tolerancja. Co to znaczy tolerancja?
My jesteśmy osobami integralnymi. Wierzymy w teorię integralną. Ja jestem takim samym człowiekiem jak ty. Niezależnie od tego, jaki masz kolor skóry czy orientację seksualną. Ja ciebie w ogóle nie muszę tolerować, bo ja jestem częścią ciebie, tak jak ty jesteś częścią mnie. Jesteśmy częścią kosmosu. O tym opowiada teoria integralna.
Liberalizm świetnie się sprawdza do momentu, w którym jesteś w teatrze i nagle aktorka, która jest katoliczką, ma problem z zagraniem lesbijskiej sceny i zostaje wyśmiana przez cały zespół. To historia bliskiej mi osoby, która ma prawo być katoliczką, być wychowana w taki, a nie inny sposób, mieć swoją kulturę i wrażliwość. Nie możemy wychodzić z założenia, że jeśli jesteś aktorką i pracujesz w warszawskim, liberalnym teatrze, to nie możesz mieć problemu z pocałowaniem drugiej dziewczyny. To nadal może być przekroczenie twoich granic. Ten totalny liberalizm zasłania nam oczy. My nie jesteśmy podzieleni na lewą i prawą stronę. Strasznie mnie denerwuje, gdy przychodzą do nas politycy i mówią “ha, fajnie, w Warszawie brakuje takiego teatru środka”. Ktoś sadza mnie na jakieś wykładni politycznej. Czy ja jestem lewakiem, prawakiem, hetero czy gejem. Nie! Ja jestem integralny.
My się musimy w końcu zacząć normalnie komunikować. Jeżeli będziemy się polaryzować, to nasze życie będzie wyglądało tak, jak wygląda sejm. Czy my chcemy tak żyć? Czy my chcemy być tak podzieleni? Czy my chcemy być tak skłóceni? Czy my chcemy, żeby to, co się dzieje na Wiejskiej, przeszło do teatru? A przechodzi. Tylko że teatr jest po prostu lewicowy. Po drugiej stronie medalu.
M.K.: Wydaje mi się, że ta wypowiedź wskazuje na pewnego rodzaju zmęczenie kulturą cenzury w środowisku teatralnym. Ostatnio Dawid Kujawa wydał esej, w którym uprawia krytykę lewicy z pozycji lewicowych. Zwrócił uwagę, że tego rodzaju licytacje na to, co jest bardziej poprawne, często są dosyć powierzchowne i tak naprawdę nie otwierają przestrzeni do akceptacji, bo, jak zauważyłeś, słowo tolerancja jest niewłaściwe, ponieważ tolerować można coś złego, na przykład pijanego wujka na weselu, a nie kogoś, kto żyje w zgodzie z własną seksualnością i nikomu krzywdy nie robi.
R.P.: Jesteśmy podzieleni i jest ta jedna strona, która się czuje dużo lepsza od drugiej. Na tym buduje się również ten konflikt.
N.K.: W tym kontekście ciekawe jest, że wasz spektakl traktuje w zasadzie o przemocy, do jakiej może doprowadzić poczucie niższości. Jest między Rut i Itanarem dynamika walki o dominację. Twoja postać, James, czuje się gorsza, czuje, że nie zasługuje na kobietę, z którą się spotyka. A kiedy twoja postać, Asiu, już go akceptuje, to jej wartość automatycznie spada, skoro on sam nie ceni siebie, bo zresztą ty go wcześniej upokorzyłaś…
J.M.: Dokładnie tak się to odbywa, co jest przykre, ale cały czas tak robimy w życiu, nie?
N.K.: Trochę jest tak, że jak się już wpadnie w tę pułapkę wojny o dominację, to nie ma z niej wyjścia.
J.S.: Tak, a jeżeli fundamenty są liche, to nie ma szans na budowę solidnego domu.
R.P.: Z pułapki walki o dominację nie ma wyjścia.I dlatego ta historia nigdy się nie kończy. Tylko zawsze się zaczyna od nowa.
N.K.: Właśnie, zastanawiałam się nad tym zakończeniem. Dla mnie byłoby pozytywne nie wtedy, gdybyście się w sobie wreszcie magicznie zakochali, tylko gdybyście się rozeszli.
J.S.: To byłoby zdrowe.
J.M: Oni nie powinni być razem. Od samego początku.
