Na Pasażerkę Mieczysława Wajnberga izraelscy melomani czekali bez mała dwadzieścia lat. Premiera odbyła się w 2019 roku w Tel-Awiwie, w przeddzień obchodów Yom HaShoah, Dnia Pamięci Ofiar Holokaustu. Była to moja pierwsza wizyta w Operze Izraelskiej, postanowiłam więc przyjść do teatru wcześniej, żeby wyczuć nastroje, wsłuchać się w rozmowy melomanów, z których część wciąż nie była pewna, czy zdoła udźwignąć brzemię zawartych w utworze emocji i aluzji do Szoa. Muzycy rozgrzewali się już w kanale orkiestrowym. W pewnej chwili stało się coś niebywałego: jeden z puzonistów zagrał fragment Wagnerowskiego Cwałowania Walkirii. Urwał po trzech taktach, w orkiestronie zapadła głucha cisza, po czym wszystko wróciło do normy. Do dziś nie mam pojęcia, czy za pulpitem puzonów zasiadał świeży imigrant, który zdał sobie sprawę z gafy dopiero poniewczasie, czy też wieloletni pracownik Opery zdobył się na krótki, lecz znamienny protest przeciwko nieformalnemu zakazowi wykonań muzyki Richarda Wagnera w Izraelu.

Jeśli to drugie, miał po temu całkiem gorący powód. Niespełna rok wcześniej prasę światową obiegła wieść o skandalu w izraelskim radiu publicznym, którego prezenter – bez porozumienia z kierownictwem anteny – wyemitował ostatni akt Zmierzchu bogów w nagraniu z festiwalu w Bayreuth. Na nic zdały się tłumaczenia, że wykonanie prowadził Daniel Barenboim, potomek Żydów aszkenazyjskich, którego rodzice po wojnie osiedli w Izraelu. Nie pomogły argumenty, że finansowana przez ministerstwo edukacji Izraelska Orkiestra Kameralna wystąpiła z koncertem w Bayreuth w roku 2011 i zagrała między innymi Idyllę Zygfryda, że na Zielonym Wzgórzu Żydzi nie tylko grają, śpiewają i dyrygują, ale od pewnego czasu także reżyserują dzieła sceniczne Wagnera. Nie pomogły nawet protesty Jonatana Liwniego, prezesa Izraelskiego Towarzystwa Wagnerowskiego, który sam kiedyś wywołał skandal w Bayreuth, odmówiwszy złożenia wieńca na grobie kompozytora i zostawiwszy go na mogile jednego z jego psów. Liwni przyznaje, że nienawidząc człowieka, wielbi jego muzykę i ma zamiar walczyć do upadłego o przywrócenie jej do izraelskich sal koncertowych. Coraz bardziej kontrowersyjne tabu – zdaniem Barenboima niegodne prawdziwego Żyda, bo pośrednio utwierdzające nazistowskie dogmaty – trzyma się jednak mocno i niewiele wskazuje, by w najbliższym czasie miało zostać zniesione.

Jeszcze pół roku temu nie przyszłoby mi do głowy, że świat znów zmierzy się z podobnym dylematem, tym razem w kontekście kolejnej, rozpoczętej 24 lutego inwazji Federacji Rosyjskiej na Ukrainę. Przedstawiciele polskiego środowiska muzycznego i operowego, wstrząśnięci bestialstwem najeźdźców, przejęci współczuciem dla naszych wschodnich sąsiadów, z których wielu zdecydowało się zostawić za sobą dorobek całego życia i wybrać trudny los uchodźców, przeważnie reagowali natychmiast, w zgodzie z sumieniem, głosem serca i nakazem zdrowego rozsądku. Wsparcie dla ofiar najazdu przybierało najrozmaitsze formy, od realnej pomocy potrzebującym po symboliczne gesty solidarności. W pierwszych tygodniach wojny szeroko pojęty Zachód postanowił ugruntować Ukrainę w słusznym poczuciu podmiotowości, szacunku do własnej historii i dumy z dotychczasowych dokonań w dziedzinie kultury, a z drugiej strony zachwiać bezpieczeństwem ontologicznym Rosjan w tej dziedzinie. Za uderzającymi w Kreml sankcjami gospodarczymi poszły znacznie „miększe” sankcje kulturalne: w programach koncertów repertuar rosyjski zastępowano utworami kompozytorów ukraińskich, od występujących za granicą artystów z Rosji żądano jednoznacznego potępienia inwazji, odwoływano imprezy współfinansowane przez rosyjskich oligarchów i koncerny państwowe. Pacyfiści naiwnie nawoływali do pojednania. Realiści wieścili rychły koniec bojkotu. Ekstremiści żądali odwetu.

Niespełna dwa tygodnie po wybuchu wojny wicepremier i szef MKiDN Piotr Gliński, zastrzegając, że „życzy narodowi rosyjskiemu, jak najlepiej”, wydał rekomendację, żeby polskie podmioty, przynajmniej do czasu rozwiązania konfliktu, zerwały „jakąkolwiek instytucjonalną współpracę z przedstawicielami rosyjskiego reżimu”. Odzew przeszedł najśmielsze oczekiwania. Rekomendację potraktowano jak wiążącą dyrektywę. W awangardzie nowej wojny kulturowej znalazła się między innymi radiowa Dwójka, rugując z ramówki wszystko, co rosyjskie. Niektóre teatry i sale koncertowe wystosowały oficjalne oświadczenia dopiero po sugestii ministra. Dotyczy to między innymi Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, który 1 marca poinformował o odwołaniu planowanej na kwiecień premiery Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego, motywując decyzję pamięcią historyczną „pierwszych bomb spadających [na Warszawę] podczas II wojny światowej”. Sprawa jest o tyle ciekawa, że kilkoro publicystów, w tym niżej podpisana, zgłaszało już wcześniej wątpliwości związane z tym przedsięwzięciem, tyle że w całkiem innym kontekście: otóż w obsadzie znalazło się kilku artystów otwarcie wspierających reżim Władimira Putina, na czele z odtwórcą partii tytułowej, dumnym posiadaczem tytułu Zasłużonego Artysty Federacji Rosyjskiej. O tym w oświadczeniu dyrekcji TW-ON nie padło ani słowo, podobnie jak w późniejszym o jeden dzień wyjaśnieniu Mariusza Trelińskiego, reżysera niedoszłego spektaklu, a zarazem dyrektora artystycznego teatru, gdzie znalazło się za to wyjątkowo niefortunne sformułowanie, że „opera milknie w takich momentach”.

Po tym oświadczeniu na Zachodzie rozpętała się burza, której skutków w Polsce jakoś nie dało się odczuć. Bodaj najdobitniej wypowiedział się w tej kwestii Semyon Bychkov, obecny szef Czeskich Filharmoników, muzyk urodzony w żydowskiej rodzinie w Leningradzie, który wyemigrował z ZSRR w wieku dwudziestu trzech lat. Słowa Trelińskiego podsumował dosadnie: „Zachód robi wszystko, co może, również to, czego robić nie powinien”. Mniejsza o argumenty Bychkova, że Borysa należałoby grać po kilka razy dziennie, aż odbiorcy nareszcie zrozumieją przesłanie tego utworu, w którym Musorgski bezlitośnie obnaża mechanizmy rosyjskiej tyranii i autokracji. Nieszczególnie wyrobiony polski odbiorca chyba nie jest na to jeszcze gotowy. Istotniejsze, że Bychkov zwrócił uwagę na znamienne słowa o operze, która „w takich momentach milknie”. W Polsce zamilkła wybiórczo, co dotyczy zresztą nie tylko Musorgskiego, ale też innych zakneblowanych rosyjskich klasyków, którzy chyba nieprędko wrócą do naszych teatrów i sal koncertowych.

Po części odpowiadają za to obiektywne uwarunkowania wojny toczącej się blisko naszych granic. Mało kto się spodziewał, że kryzys się ugruntuje, spotwornieje w konflikt, który może trwać latami i – jak w słowach Winstona Churchilla – nie zakończy się ani ostatecznym sukcesem, ani całkowitą porażką żadnej ze stron. Wszędzie poza Polską zaczęto już mierzyć zamiar podług sił. Dyrektorzy instytucji muzycznych z wolna zdają sobie sprawę, że kremlowski reżim jest całkowicie odporny na próby zdyskredytowania kultury rosyjskiej w oczach międzynarodowej opinii publicznej. Zwłaszcza jeśli za ową kulturą idą potężne fundusze, bez których większość prestiżowych teatrów i festiwali na Zachodzie nie utrzyma dotychczasowego poziomu, o ile w ogóle będzie w stanie funkcjonować. Świat spuścił z tonu. Pod pozorem utrzymania miejsc pracy dla rosyjskich i ukraińskich „szaraków”, zatrudnionych w orkiestrach, chórach i zespołach baletowych, wpuszcza na sceny i estrady rosyjskie, uwikłane w reżim gwiazdy, które jeszcze niedawno, w ramach ogólnego wzmożenia, próbowano wyrugować z „demokratycznie” zarządzanych instytucji (przykładem choćby Staatsoper w Wiedniu). Przymyka oko na działalność kontrolowanych przez Rosjan agencji artystycznych, w ramach nieczystych transakcji barterowych promujących nie tylko swoich, ale też zdolnych i ambitnych muzyków z Zachodu, którym coraz trudniej utrzymać się w zawodzie po globalnym kryzysie wywołanym pandemią.

Polska na tym tle sumieniem narodów? Torującym Zachodowi drogę do zwyciężenia tyranów, ku politycznej wolności? A gdzie tam. Z pozycji empatycznych sąsiadów i bratnich Słowian, jak najsłuszniej odwołujących się do pokładów zwykłej ludzkiej wrażliwości, która nakazuje w czas wojny oszczędzić ofiarom dodatkowego cierpienia, ustrzec je przed traumą obcowania z artystami, którzy pod pozorem niewikłania się w politykę otwarcie popierają reżim Kremla, uchronić ich uszy przed brzmieniem języka najeźdźcy i wielkomocarstwową polityką Rosji, po mistrzowsku wpisującej dorobek swych twórców w potężną machinę propagandową – przeszliśmy gładko do haseł totalnego unicestwienia kultury rosyjskiej. W tym dziele prześcignęliśmy samych Ukraińców, którzy nawet w znowelizowanej kilka dni temu ustawie o wsparciu narodowej produkcji muzycznej i ograniczeniu wykorzystania rosyjskiego dorobku artystycznego – w większości polskich mediów przedstawionej jako ban na rosyjską kulturę – zastrzegli, że zakaz jej obecności w przestrzeni publicznej dotyczy wyłącznie twórców i wykonawców, którzy zachowali obywatelstwo Federacji Rosyjskiej po 1991 roku (data uznania niepodległości kraju). Poza tym ustawa zastrzega wyjątek dla zweryfikowanych przez Służbę Bezpieczeństwa Ukrainy artystów potępiających rosyjską agresję i podkreśla, że restrykcje mają obowiązywać do czasu wyzwolenia wszystkich terytoriów ukraińskich zajętych przez Rosję. Warto dodać, że Ukraińska Narodowa Akademia Muzyczna w Kijowie kategorycznie odrzuciła postulat odżegnania się od swego patrona, Piotra Czajkowskiego.

Dom Piotra Czajkowskiego w Trościancu zniszczony przez Rosjan. Źródło: twitter/Euromaidan Press

Tymczasem wielu polskich publicystów podrwiwa z „rusofilów”, którym nikt przecież nie broni słuchać w domu dzieł Siergieja Rachmaninowa ani czytać do poduszki utworów Antona Czechowa. Jeden posunął się nawet do tezy, że Dmitrij Szostakowicz tylko dlatego nie ma nic wspólnego z masakrą w Buczy, że już nie żyje. Nikogo nie zastanawia, dlaczego nieformalny zakaz wykonań nie objął w Polsce Wajnberga, którego gładko sobie zawłaszczyliśmy, mimo że kompozytor spędził całe twórcze życie w ZSRR i tyle w nim było z Polaka, ile z Żyda bądź sowieckiego Rosjanina – a pewnie żadnego z nich, bo Wajnberg jako twórca wędrował po ziemi niczyjej. Nikogo nie interesują wyznania ukraińskich śpiewaków, całym sercem oddanych walce z rosyjskim najeźdźcą, a z drugiej strony przeklinających Putina, że odebrał im radość obcowania z muzyką Musorgskiego. Mało kogo oburza niechęć do refleksji u melomanów, którzy jadą na drugi koniec Europy, żeby oklaskiwać naszego rodaka w „wyklętym” w Polsce repertuarze. Nikt nie sprawdzi, że Borysa, który musiał zamilknąć w Warszawie, ta sama ekipa realizatorów, i co gorsza w tej samej obsadzie, pokaże w Nowym Teatrze Narodowym w Tokio. Nikt nie rozumie, że tabu, z którego jesteśmy w Polsce tak dumni, staje się coraz bardziej niegodne światłego obrońcy demokratycznych wartości, bo pośrednio utwierdza putinowskie dogmaty.

Daleko mi do pragmatyzmu zachodnich instytucji muzycznych. A zarazem coraz mi dalej do ideałów promowanych w Polsce. Bertrand Russell zdobył się kiedyś na celną obserwację, że idealizm jest formą zawoalowanej nienawiści bądź żądzy władzy. Przy innej okazji stwierdził, że zwycięstwo idealistów obraca się przeciw nim samym. Jeszcze jest czas pochylić się nad refleksją brytyjskiego filozofa, który nienawidził wojny.

Dorota Kozińska