Henryk Tomaszewski, nim założył Wrocławski Teatr Pantomimy, był tancerzem w Operze Wrocławskiej, i to bardzo dobrym. A więc miał taniec w kościach i wiedział kiedy taniec, a kiedy pantomima są lepszymi środkami wyrazu, a także jak je łączyć. Taniec jest sztuką bardziej abstrakcyjną, a pantomima – konkretną. Przez taniec lepiej wyraża się stany emocjonalne, nastrój, światy nierealne i metaforę. Natomiast pantomima lepiej nadaje się, aby opowiedzieć historię w ruchu i wyrazić charakter postaci. Tomaszewski to łączył i stworzył kompleksowy teatr ruchu, w którym taniec i pantomima były równorzędnymi środkami wyrazu. 

fot. Tadeusz Drankowski, mat. Wrocławskiego Teatru Pantomimy, na zdj. scena ze spektaklu "Przyjeżdżam jutro"

Lata Pana współpracy z Henrykiem Tomaszewskim (1974–1981) to okres intensywnego rozwoju i sukcesów Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Czym wyróżniał się wówczas Wrocławski Teatr Pantomimy na polskiej scenie? Co Pana przyciągnęło i skłoniło do podjęcia pracy w tym właśnie teatrze?

Kiedy ja pracowałem we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, był to drugi okres świetności tego teatru. Pierwszy przypadł na lata 60. i charakteryzował się eksperymentowaniem, wypracowywaniem techniki pantomimicznej, poszukiwaniami formalnymi. Wtedy robiono tam przedstawienia mniejszego formatu, kilka z nich to były arcydzieła pantomimy czystej w formie. Na przykład „Ziarno i Skorupa” było takim przedstawieniem. Miałem okazję zobaczyć je na scenie w 1973 roku, bo było w repertuarze przez 13 lat. Pamiętam je do dzisiaj, bo wtedy zrobiło na mnie olbrzymie wrażenie. To była rewelacja, że sztuka pantomimy może odkryć ukryte formy istnienia.

Natomiast drugi okres świetności był już dojrzały, podstawy formalne pantomimy  zostały wypracowane, można było też zaobserwować trend, by je wzmacniać oraz dopełniać technikami tańca klasycznego i współczesnego. Wtedy też Henryk Tomaszewski zaczął robić duże przedstawienia, bogate inscenizacje, zazwyczaj inspirowane arcydziełami literatury światowej. Dobrym tego przykładem jest „Odejście Fausta”, spektakl oparty na Fauście Johanna Wolfganga von Goethego. To było dwu i półgodzinne przedstawienie, eklektyczne, spektakularne i zrobione z rozmachem. Każda scena była utrzymana w innym stylu, aby odzwierciedlić wędrówki Fausta w czasie. Tomaszewski deklarował wtedy, że tworzy totalny teatr ruchu, w odróżnieniu od pierwszego okresu, kiedy robił minimalistyczne przedstawienia, prezentowane w programach składankach – były to jednorodne formalnie i stylowo mimiczne etiudy, inspirowane literacką anegdotą, mitologiczną przypowieścią, ale i znakiem graficznym.

Jeszcze zanim stałem się członkiem zespołu Wrocławskiego Teatru Pantomimy, widziałem na scenie „Odejście Fausta”, „Ziarno i Skorupę”, a także kilka razy „Menażerię Cesarzowej Filissy". Każde z tych przedstawień wywarło na mnie inne wrażenie, ale zawsze wychodziłem z nich przejęty i/albo zauroczony. To zawsze było coś niezwykłego. Nie chcę popadać w egzaltację, ale miało się wrażenie, że się ogląda cuda na scenie, działało to na wyobraźnię, a aktorzy, czy raczej mimowie i tancerze, byli wspaniali, prezentowali się jak bogowie, którzy zeszli z Olimpu. Byli to piękni młodzi ludzie, atletyczni, ale też świetnie wyszkoleni technicznie, imponowali wirtuozerską grą swoich ról. Zachwycałem się, zresztą jak wszyscy wtedy, Pantomimą. Dla początkującego tancerza, którym wtedy byłem, dostanie się do Wrocławskiego Teatru Pantomimy było marzeniem.

Jakie były wówczas dla Henryka Tomaszewskiego główne kryteria przyjęcia do zespołu Wrocławskiego Teatru Pantomimy? Na ile istotne było posiadanie dyplomu tancerza lub znajomość określonych technik tańca? Z jakich środowisk rekrutowali się artyści Wrocławskiego Teatru Pantomimy? Jakie były Pana wcześniejsze doświadczenia z tańcem?

Nie przypuszczam, żeby Henryk Tomaszewski miał ściśle ustalone kryteria przyjmowania do zespołu Wrocławskiego Teatru Pantomimy, zapewne kierował się potrzebami obsadowymi do następnych przedstawień. Niemniej był to okres, kiedy Tomaszewski głównie przyjmował tancerzy, i – na ile mi wiadomo – prawie wszyscy mieli ukończone szkoły baletowe, a także staż pracy w innych teatrach, głównie operach. Większość osób przyjętych wtedy do zespołu było już solistami lub przynajmniej koryfejami w operach. Kilkoro z nich zbudowało już wielkie kariery. Danuta Kisiel-Drzewińska, na przykład, przyszła z Polskiego Teatru Tańca Conrada Drzewieckiego, gdzie była gwiazdą. Wcześniej tańczyła z Gerardem Wilkiem, zrobiła z nim film baletowy. Była po moskiewskiej szkole baletowej. Jerzy Stępniak przyszedł z Państwowego Zespołu Ludowego Pieśni i Tańca „Mazowsze”, gdzie był solistą i chyba jednym z najlepszych, jeżeli nie najlepszym technicznie tancerzem w Polsce. Julian Hasiej, który umiejętnościami baletowymi nie ustępował Stępniakowi, był wcześniej solistą w Operze Wrocławskiej. Ula Hasiej, jego żona, też przyszła z Opery Wrocławskiej, podobnie jak Felek i Jadwiga Kudakiewiczowie. Czesław Bilski ukończył bytomską szkołę baletową. Był to wybitny tancerz, o idealnych warunkach fizycznych, stworzony do grania głównych ról. Karina Mickiewicz, Maria Świdergał i Zygmunt Rozlach też byli po szkole bytomskiej. Jeszcze wtedy w zespole była wybitna tancerka Maria Górniaczyk, absolwentka szkoły baletowej w Poznaniu. Później z tej samej szkoły przyszły do zespołu Lucynka Stankiewicz i Dorota Feldman. Pewnie wszystkich tancerzy z tego okresu tu nie wymieniłem, ale starałem się wspomnieć tych, którzy się dobrze w Teatrze Pantomimy odnaleźli. Sam balet nie wystarczał, tancerze musieli również nauczyć się pantomimy i wielu z nich nie tylko nie miało z tym problemu, ale też stało się wybitnymi artystami tej sztuki, potrafiącymi łączyć balet z pantomimą. Ale wielu tancerzy, i to całkiem dobrych, których tutaj nie wymieniam, nie potrafiło wyjść poza konwencje stricte baletowe i musiało odejść z zespołu.

Ja przyszedłem do Pantomimy z Operetki Wrocławskiej, gdzie byłem tancerzem przez dwa lata. Wtedy kierownikiem baletu była tam Klara Kmitto, która mnie wykształciła i zrobiła ze mnie tancerza.

Jakie kierunki rozwoju pracy z ciałem oferował wówczas Wrocławski Teatr Pantomimy tancerzom? W jaki sposób artyści nie związani wcześniej ze sztuką tańca mogli rozwijać w tym teatrze taneczne umiejętności?

We Wrocławskim Teatrze Pantomimy mieliśmy trzy rodzaje pracy z ciałem: lekcje baletowe, plastyki ruchu i akrobatyki. Wszyscy byli zobowiązani uczestniczyć w lekcjach baletu i plastyki ruchu, które były prowadzone codziennie. Natomiast lekcje akrobatyki odbywały się 2–3 razy w tygodniu i uczestnictwo w nich było dobrowolne. Zajęcia z tańca klasycznego prowadziła najpierw Klara Kmitto, a potem Maria Bilska. Zajęcia z plastyki ruchu prowadził Jerzy Kozłowski, a z akrobatyki – Jerzy Jezierski.

Czy w zespole funkcjonował jakiś (choćby nieformalny, niepisany) podział na tancerzy i innych artystów (mimów, aktorów)? Czym kierował się Henryk Tomaszewski, gdy przydzielał wykonawcom role?

Był podział na aktorów-mimów i tancerzy-mimów, niekoniecznie formalny, bo niektórzy wykonywali dobrze wszystko: i taniec, i pantomimę, a na dodatek jeszcze akrobatykę. Właściwie większość. Ale każdy miał swoje preferencje i te umiejętności Tomaszewski brał pod uwagę, kiedy dobierał obsadę.

Wielu aktorów miało swoistą technikę, na przykład Janusz Pieczuro był wyśmienity w pantomimie manipulacyjnej, w geście mimetycznym, jak również w oddawaniu charakterów postaci. Robił to po mistrzowsku i swoiście, ale umiejętności baletowe to miał zaledwie podstawowe. Stefan Niedziałkowski specjalizował się w powolnym, ciągłym rodzaju ruchu, który sprawdzał się w scenach surrealistycznych, sennych i lirycznych. Czesław Bilski wyśmienicie łączył balet z pantomimą korporalną, czyli taką, w której gra się całym ciałem, stosując technikę kontrapunktu. Świecił przykładem, jak dobrze można połączyć taniec z pantomimą w organiczną całość. Zresztą Ula Hasiej również dobrze łączyła taniec z pantomimą prawie we wszystkim, co robiła. Jej pantomima była uduchowiona, ale też utaneczniona, miało się wrażenie, że to duch w niej tańczy. Ewa Czekalska była wyśmienita w minimalistycznej pantomimie – małym gestem czy odruchem potrafiła pokazać esencjonalny charakter postaci. Była aktorką starszego pokolenia, ale znała nieźle balet i była również dobrą akrobatką. Właściwie wszystkie aktorki, młodsze i starsze, miały dobrą bazę baletową. Natomiast z aktorami to było różnie, bo wielu z tych starszych nie miało zawodowego przygotowania baletowego przed przyjściem do Pantomimy. Taniec wtedy był dla nich tylko wspomagający, byli głównie mimami. Natomiast prawie wszyscy wykonawcy z mojego pokolenia byli dobrymi tancerzami. Wtedy była taka orientacja. Tomaszewski skłaniał się ku temu, by tworzyć teatr ruchu, który jest baletowo-pantomimiczny. Chciał nawet zmienić nazwę teatru na „Teatr Pantomimiczno-Baletowy”, jednak do tego nie doszło. Chociaż kiedy graliśmy w Australii, właśnie tak byliśmy promowani w gazetach – jako „Polish Mime-Ballet Theater”.

Ten podział na aktorów-mimów i tancerzy-mimów dokonywał się też formalnie, bo były osobne klasy baletu dla tych pierwszych i dla tych drugich. Raczej chodziło o poziom. W tej klasie na wyższym poziomie byli tancerze, którzy przeważnie mieli ukończone szkoły baletowe, z wyjątkiem mnie i jeszcze jednego kolegi. Ale byliśmy na tyle dobrzy, aby ćwiczyć razem z zawodowymi tancerzami, którzy w większości byli kiedyś solistami w operach. Dużo się od nich uczyłem i starałem dorównać im poziomem, co mi się czasami udawało. A Maria Bilska mi nie odpuszczała, korygowała wszystkie moje błędy.

Henryk Tomaszewski – tancerz, mim, choreograf, reżyser, twórca Wrocławskiego Teatru Pantomimy przez ponad 40 lat swojej działalności w tym teatrze (1956–1999) kreował nowe oblicze przedstawień pantomimicznych oraz autorski język ciała, łączący rozmaite środki ekspresji ruchowej. Z okazji 95. rocznicy urodzin artysty publikujemy wywiad z Krzysztofem Venedem Szwają – jednym z odtwórców głównych ról w spektaklach WTP lat 70. i 80. XX wieku. 

Jaką rolę odgrywał taniec w przedstawieniach Wrocławskiego Teatru Pantomimy? Czy był równorzędnym względem pantomimy i aktorstwa środkiem wyrazu czy bardziej dodatkowym, uzupełniającym? Jaka była relacja tańca i ruchu do muzyki?

Taniec w przedstawieniach Wrocławskiego Teatru Pantomimy był ich integralną częścią. Był używany jako środek wyrazu tam, gdzie to było uzasadnione i potrzebne. Henryk Tomaszewski, nim założył Wrocławski Teatr Pantomimy, był tancerzem w Operze Wrocławskiej, i to bardzo dobrym. A więc miał taniec w kościach i wiedział kiedy taniec, a kiedy pantomima są lepszymi środkami wyrazu, a także jak je łączyć. Taniec jest sztuką bardziej abstrakcyjną, a pantomima – konkretną. Przez taniec lepiej wyraża się stany emocjonalne, nastrój, światy nierealne i metaforę. Natomiast pantomima lepiej nadaje się, aby opowiedzieć historię w ruchu i wyrazić charakter postaci. Tomaszewski to łączył i stworzył kompleksowy teatr ruchu, w którym taniec i pantomima były równorzędnymi środkami wyrazu.

Natomiast muzyka, już z założenia pantomimy, miała wspomagającą funkcję, nigdy równorzędną, jak w przypadku tańca. Muzyka w tańcu jest jej abstrakcyjną esencją, natomiast w pantomimie może jej wcale nie być, a kiedy już jest, to tylko po to, aby tworzyć atmosferę. Bo esencją pantomimy jest idea. Niemniej muzyka w pantomimie może też być jej wyrazem dramatycznym, czy tego wyrazu podkreśleniem, i to łączy ją z muzyką w tańcu. Właśnie taką muzykę często w Pantomimie mieliśmy. Praktycznie zasadnicza różnica polega na tym, że w balecie zaczyna się pracę od muzyki, a w pantomimie muzykę się dokłada, kiedy ta pantomima jest już ustawiona.

Czym, w Pana opinii, Tomaszewski wyróżniał się w swoim podejściu do tańca i ruchu? Czy można wskazać tu na jakieś konkretne inspiracje?

Henryk Tomaszewski interesował się ruchem jako afirmacją życia, jak i też jego wyrazem dramatycznym. A formalne inspiracje czerpał z wielu źródeł i konwencji ruchu. Pewne podstawowe zasady ruchu są podobne we wszystkich jego konwencjach. Byliśmy tego świadomi i wiedzieliśmy, jak używać tych konwencji już czysto na gruncie estetycznym i stylistycznym. Tomaszewski był mistrzem teatralizacji/stylizacji, eklektycznie pożyczał konwencje, na przykład, z klasycznego baletu, jak już mówiłem, tańca współczesnego, z melodramatu, z dworskiego teatru barokowego, z japońskiego teatru nō i kabuki, z komedii dell’arte, z niemego kina, z ekspresjonizmu niemieckiego, itd. Wszystkie te konwencje (a można wymienić ich znacznie więcej) były używane we Wrocławskim Teatrze Pantomimy jako zabieg stylistyczny i służyły osiągnięciu wyrazu estetycznego. Niemniej były też eksploracje czystej pantomimy,  poszukiwania ruchu i gestu wewnętrznego, które nie wpisywały się w żaden konkretny styl. Chodziło o ruchy i gesty, które w życiu nie istnieją, a przynależą do innego świata, świata czystej wyobraźni, fantazji, snów i boskiej inspiracji. Sam sobie najwyżej ceniłem taką pantomimę, a ten ruch z zaświatów jest równie znamienny dla pantomimy jak dla tańca – i tu jest wspólny mianownik. Taka sztuka jest uwznioślająca, bo przenosi nas w inny wymiar, pokazuje światy, które jakoś w nas są, ale ukryte.

Według encyklopedycznej biografii, Henryk Tomaszewski studiował taniec w studio Feliksa Parnella, a aktorstwo u Iwo Galla, w Krakowie, w pierwszych trzech latach po II wojnie światowej. Potem pracował przez wiele lat jako tancerz w Operze Wrocławskiej. Ja bym się skłaniał ku stwierdzeniu, że Tomaszewski czerpał z wielu źródeł i uczył się od wielu ludzi, ale tak z inklinacji to był samoukiem i sam sobie wiele rzeczy znalazł i wypracował.

Jak wyglądał przeciętny dzień pracy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

Na miejscu, we Wrocławiu, lekcje i próby odbywały się w siedzibie teatru, a przedstawienia graliśmy w Teatrze Polskim. Jeżeli już, bo my byliśmy teatrem objazdowym, czasami spędzało się całe miesiące za granicą. Wtedy dużo się grało, próby służyły tylko temu, aby rozeznać się w nowym teatrze, a ćwiczenia i rozgrzewki każdy robił sobie sam. Natomiast kiedy pracowaliśmy nad premierą, co zazwyczaj trwało od 2,5 do 3,5 miesiąca, próby były rano i wieczorem, częściowo w naszej siedzibie na Dębowej, a częściowo w Teatrze Polskim.

Jak powstawały spektakle? Skąd Tomaszewski brał pomysły na tematykę przedstawień i czym wyróżniał się jego sposób interpretacji istniejących dzieł czy motywów? Od czego zaczynał pracę nad spektaklem i jak wyglądała dalsza realizacja pomysłu?  

Henryk Tomaszewski brał idee własnych spektakli zazwyczaj z mitologii i literatury klasycznej, adaptował arcydzieła literatury światowej, interesowały go esencjonalne mity człowieka, ale i też to, jak one funkcjonują, przejawiają się we współczesności. W tym sensie Wrocławski Teatr Pantomimy był teatrem mitologicznym.

Tomaszewski sięgał do korzeni tej literatury, w tym sensie, że wychodził poza słowo, starając się dotrzeć i wydobyć obrazowy pierwowzór tych mitów i dzieł literackich. Mówił że podstawą jego teatru jest wizja, ruch i zmiana. Chodziło o to, aby dotrzeć do pierwotnej wizji człowieka, która przecież pojawiła się zanim człowiek wykształcił  język. W tej pierwotności tkwi jeszcze niezdeformowana prawda. I chyba Tomaszewski miał dar wydobywania tej wizji i ukazywania jej na scenie we własnym teatrze.

Inspirował się również sztukami plastycznymi – adaptował gotowe wizje i formy z malarstwa i rzeźby, a następnie wprowadzał je w ruch i dokonywał możliwych transformacji.

Tematycznie, powtarzał się u niego motyw upadku człowieka, ale też jego idealizacja, boskość. Dramatycznie, potrafił uchwycić dychotomie między chaosem i porządkiem, między dionizyjskim szaleństwem a apollińską harmonią.

Zanim Tomaszewski przystępował do prób z zespołem, najpierw pisał scenariusz, w którym już opracowywał koncept, fabułę i strukturę sztuki. To nie było tylko na papierze, bo Tomaszewski sam improwizował całe przedstawienie w czasie jego tworzenia. A więc, kiedy zetknął się z aktorami, to był już w pełni gotowy, aby ich ustawiać i inscenizować przedstawienie.

Jak przebiegały próby? Czy wykonawcy mieli wkład w tworzenie choreografii lub kreowanie postaci odgrywanych bohaterów? Czy mieli możliwość, by realizować zadania aktorskie po swojemu?

Tomaszewski był czarującym człowiekiem i piekielnie inspirującym artystą. Praca z nim to była sama przyjemność, frajda. Miało się poczucie, że robimy coś niezwykłego, bo to było rewelacyjne. Henryk Tomaszewski był czarodziejem teatralnym, wielkim magikiem, robił cuda na scenie, a myśmy je grali. Kto by nie chciał w tym uczestniczyć? To nie było jak ciężka praca, a tylko wielkie wyróżnienie. Chociaż rzeczywiście pracowaliśmy bardzo intensywnie, każdy chciał przekroczyć siebie, dokonać tych scenicznych cudów. No i nam się to udawało, bo wtedy był to zespół „nadludzi” – byliśmy wirtuozami naszej sztuki i każdy to robił z pełnym oddaniem. Podziwialiśmy siebie nawzajem, zresztą idąc za przykładem Tomaszewskiego, bo on wiedział, jak podziwiać aktora. Tym nas inspirował i wydobywał z nas to, co najlepsze.

Było takie przeświadczenie, że Tomaszewski potrafił wszystko pokazać i układać aktorom. W jakimiś sensie tak, potrafił. Ale to niekoniecznie tak się odbywało. Ja należałem do tych aktorów, którzy sobie sami kreowali charakter postaci i mieli duży wkład w tworzenie choreografii. I to się zaczęło od kiedy po raz pierwszy pracowałem nad nową rolą. A było to dopiero po dwóch latach mojej pracy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, bo wcześniej nie było nowej premiery, ale ja miałem dużo zastępstw w poprzednich przedstawieniach, za aktorów, którzy wtedy odchodzili z teatru, bo był rozłam. Ja na tym korzystałem, bo dostawałem te zastępstwa, duże i małe role, tytułowe też. A więc nabyłem dużo doświadczenia i umiejętności. Tylko że przy zastępstwach zwykle dokładnie odtwarza się gotową już choreografię i ruch poprzednika. A w przypadku nowej roli, dopiero trzeba to stworzyć.

Moją nową rolą było Monstrum w przedstawieniu „Pan Twardowski". Kiedy przystąpiłem do prób, to oczekiwałem, że Tomaszewski mi tę rolę ustawi, jak fama niosła. Ale on tylko opowiedział mi o treści sceny, akcji, charakterze mojej postaci i innych rolach w tej scenie, po czym oznajmił, czego ode mnie chce. Ja tam miałem solówkę, która była kombinacją pantomimy i tańca, ale on mi jej nie ustawił, tylko powiedział, bym sam ją sobie opracował i pokazał na następnej próbie.

Hmm, byłem zdumiony. No ale zabrałem się do pracy nad tą solówką, tylko że nie wiedziałem, jak zacząć. Jakieś pomysły miałem, ale nie miałem pewności, czy tak można podejść do tego zadania. Na następnej próbie Tomaszewski zapytał mnie:

– No i co, ustawił pan sobie?

– Nie –  odpowiedziałem – mam pomysły, ale nie wiem, jak zacząć choreografię.

– Niech się pan nie martwi – powiedział Tomaszewski – ja to panu zacznę.

Wyszedł na scenę i zaczął improwizować. Co ciekawe, robił to, mówiąc na głos, szukając inspiracji. Wydawało się, że robił to, aby dać mi lekcję, jak to się robi.

– Od czego to zacząć? – zadawał retoryczne pytanie. – Zacznij od niczego – sam sobie odpowiedział, ale tak, abym usłyszał.

– Od niczego? – pomyślałem. – Jak można coś zacząć od niczego? Niby takie proste, ale trzeba się odważyć. Na scenie tworzy się z niczego, z wyobraźni, która uruchamia się, kiedy się o niczym nie myśli. Chodzi o to, aby wprowadzić się w stan twórczy, a to się, o dziwo, zaczyna od niczego.

Na całe życie zapamiętałem tę lekcję.

Potem Tomaszewski zaczął układ mojej roli, po jednej części przerwał i powiedział:

– Teraz pan już wie. Niech sobie pan dalej to ułoży, wypracuje.

Na następnej próbie, znowu mnie zapytał: – No i jak? Ułożył sobie pan dalej?

– Tak, ułożyłem – odpowiedziałem.

– No to niech pan pokaże.

A więc mu pokazałem. Był zachwycony. No i tak się zaczęło. Potem, w późniejszych przedstawieniach i premierach, zawsze sobie sam wypracowywałem i układałem rolę.

Tomaszewski bardzo dużo ze mną rozmawiał, szczególnie, kiedy grałem główne role.  Zawsze przychodził po przedstawieniu do garderoby i mówił, czy mu się podobało, czy nie. To było bardzo ważne, ufałem mu.

Które spektakle były dla Pana wyjątkowe i dlaczego?

"Przyjeżdżam jutro" było zdecydowanie najważniejsze i najbardziej znaczące. Dlatego że, po pierwsze, było to genialne przedstawienie, po drugie, w tym przedstawieniu odniosłem największy sukces jako aktor-mim na scenie, i po trzecie, na tym przedstawieniu uczyłem się teatru. Grałem w nim i żyłem nim przez pierwsze cztery lata mojej pracy w Pantomimie. To było intensywne doświadczenie, które mnie całkowicie pochłonęło. Grałem bardzo dużo ról w "Przyjeżdżam jutro". Wydaje mi się, że znam to przedstawienie od podszewki. Najpierw grałem w zespole, prawie we wszystkich scenach zbiorowych. To była dobra nauka, zarówno grania w zespole, jak i tworzenia scen zbiorowych. Potem dostałem epizodyczne role solowe. To był następny krok w mojej pantomimicznej edukacji. I w końcu, zagrałem główną rolę w tym spektaklu –  była to podwójna rola Gościa i Dionizosa, którą odtwarzałem przez trzy lata.

Jak polska publiczność odbierała w tamtych czasach spektakle Wrocławskiego Teatru Pantomimy? Co szczególnie w nich doceniano, a co wzbudzało kontrowersje?

"Przyjeżdżam jutro" było wielkim wydarzeniem teatralnym, które wywarło olbrzymie wrażenie na widzu. Ludzie walili drzwiami i oknami, aby to zobaczyć. Temperatura zawsze była wysoka, atmosfera ekscytująca. Ludzie wariowali na punkcie tego przedstawienia. To był największy hit, w którym kiedykolwiek uczestniczyłem. A Gość był postacią ikoniczną dionizyjskiego ducha wyzwolenia lat 70., która miała kuszącą moc nad publicznością. Było to też przedstawienie kontrowersyjne ze względu na sceny nagości, co niektórych bulwersowało przekraczaniem tabu, ale było też jego atrakcją, bo ta erotyczna nagość była uduchowiona pięknem. To było wyzwalające z pruderii. Tak jakby to był akt święty.

W jaki sposób przedstawienia Wrocławskiego Teatru Pantomimy były odbierane za granicą przez krytyków i przez publiczność? Jak ten odbiór się zmieniał w zależności od kraju? Które wyjazdy i występy szczególnie utkwiły w Pana pamięci i dlaczego?

Za granicą dostawaliśmy zazwyczaj dużo więcej oklasków niż w Polsce. Czasami liczyliśmy kurtyny dla porównania, np. w Holandii mogliśmy dostać ich aż jedenaście (mam nadzieje, że nie przesadziłem), a w kraju trzy za to samo przedstawienie. To nie to, że Polakom przedstawienie mniej się podobało, tylko że zachowywali się z emocjonalną rezerwą. Było to uwarunkowane kulturowo. A na Zachodzie ludzie wtedy byli bardziej otwarci i spontaniczni.

Recenzje za granicą prawie zawsze były bardzo dobre. Zdarzały się ataki, ale  zazwyczaj z powodów politycznych, bo przyjechaliśmy z socjalistycznej czy antysemickiej Polski. To było jednak bardzo rzadkie.

Trudno powiedzieć, który wyjazd i występy były najlepsze. Wiele ich było. Zawsze graliśmy w dużych teatrach wypełnionych po brzegi. Wrocławski Teatr Pantomimy był wtedy znany i uwielbiany na całym świecie. Jednak jeżeli miałbym wybrać, to najbardziej mi utkwił w pamięci pięciotygodniowy wyjazd do Australii na Festiwal Narodów w Adelaide. Było to komercyjne tournée w pięciu miastach Australii i Tasmanii. Występowaliśmy między innymi przez tydzień w sławnej Operze w Sydney. Ale ten wyjazd głównie mi utkwił w pamięci, bo towarzyszyła mu niezwykła atmosfera, Australijczycy byli bardzo gościnni, po każdym spektaklu organizowali wystawne party. Zapraszali nas do domów (każdy z basenem), na spotkania i wycieczki, i co jeszcze… No i była piękna Beverley, moja australijska sympatia, która umilała mi wolny czas.

Czy po wyjeździe z kraju śledził Pan dalsze działania Wrocławskiego Teatru Pantomimy? Jeśli tak, jak ocenia Pan późniejszą twórczość tego teatru w odniesieniu do tego, co tworzył Tomaszewski?

Trochę śledziłem. Za każdym razem, kiedy przylatuję do Polski w odwiedziny, staram się ich przedstawienie zobaczyć. Idę z taką nadzieją, że zobaczę coś niezwykłego, takiego pięknego, czy poruszającego – jak to kiedyś było. Ale to już nie jest ten sam teatr. Pamiętam, jak Tomaszewski zwykł mówić, że kiedy umrze, to nic po tym teatrze nie pozostanie. Wtedy myślałem, że kokietuje, bo przecież nie ma ludzi niezastąpionych. Toteż po jego śmierci doradzałem, aby jego dzieło kontynuować, wznawiać niektóre przedstawienia i utrzymywać tę samą formułę, oczywiście, kreatywnie. Ale nic takiego się nie stało i okazało się, że Tomaszewski miał rację. Oni tam robią teraz inny teatr, wielu widzom i recenzentom się to podoba.

W jaki sposób współpraca z Henrykiem Tomaszewskim wpłynęła na Pana dalszą działalność artystyczną i ukształtowała Pana spojrzenie na taniec i ruch?

Zaraz po moim odejściu z teatru – było to początkiem 1982 roku – zacząłem prowadzić klasy i warsztaty pantomimy w Transformtheater w Berlinie Zachodnim. Uczyłem tam plastyki ruchu, tak jak się nauczyłem we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Okazjonalnie też udzielałem lekcji baletu. Uczyłem też improwizacji w ruchu, co mnie wtedy fascynowało. Spontaniczny ruch. Jako rezultat tych doświadczeń założyłem w Berlinie własny teatr ruchu: Bewegungtheater: Impuls [Teatr ruchu: Impuls]. Zespół składał się z wybranych studentów z moich klas. Razem z nimi pracowaliśmy nad moim autorskim przedstawieniem Sechs Uhr Morgens [Szósta rano]. Długo nam to zajęło, chyba osiem miesięcy, bo ja byłem perfekcjonistą i trenowałem ich, aby oni też byli perfekcjonistami. Okazało się, że te genialne impulsywne improwizacje, które robiliśmy w klasach ruchu, nie bardzo się przydały w pracy nad przedstawieniem, bo aktorzy nie potrafili tych improwizacji przewidująco powtórzyć. A więc zmieniłem podejście i wszystko im precyzyjnie ustawiłem. Byli to oddani ludzie i chętnie się uczyli, osiągnęli całkiem dobry poziom. Ale sam się złapałem na tym, że moje układy zbyt przypominały choreografię z przedstawień Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Nie byłem z tego zadowolony. Wiedziałem, że muszę znaleźć własną drogę, aby robić autentyczną sztukę. I tak zrobiłem: przez następne lata szukałem własnej drogi, teraz ją oczywiście już od dawna mam. Co mi tylko zostało z czasów Pantomimy, to technika, bo ta jest uniwersalna, no i, rzecz jasna, doświadczenie sceniczne w poszukiwaniu środków wyrazu i formy.