„Tkocze” Gerharta Hauptmanna w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Dramat Gerharta Hauptmanna z 1892 roku jest naturalistyczny, nie boi się więc operowania drastycznym obrazem czy szczegółem, całą swoją konstrukcję opierając na realizmie portretowanych czasów czyli połowy XIX wieku. Za jego kanwę służy powstanie tkaczy śląskich w rejonie Gór Sowich, które wybuchło w 1844 roku, treścią zaś jest pięć luźno połączonych ze sobą aktów, w których Hauptmann pokazuje drogę wspólnoty ludzkiej od skrajnej nędzy do krwawej rewolucji, zmiatającej cały ten niesprawiedliwie urządzony świat. Maja Kleczewska wraz z autorem adaptacji, Grzegorzem Niziołkiem, nie kombinują: wykorzystując nowe tłumaczenie Mirosława Syniawy na język śląski, dokonują gruntownych skrótów, zrąb fabuły zostawiając bez zmian, z zastrzeżeniem, że całość dramatu Hauptmanna zostaje podporządkowana dwóm zabiegom: uwspółcześnieniu oraz rezygnacji z konwencji realistycznej. W związku z tym, że najciekawsze rzeczy w spektaklu Kleczewskiej są z tymi zabiegami związane, przyjrzyjmy się im bliżej.

Pierwszy akt Hauptmannowskiego dramatu rozgrywa się w konkretnym miejscu: to szary pokój w domu fabrykanta Dreissigera, przeznaczony do odbioru towaru od zatrudnianych przez niego za grosze tkaczy. W pokoju tym znajduje się ławka, na której tytułowi bohaterowie rozkładają swoje tkaniny, a zatrudniony przez właściciela fabryki człowiek – awansowany z tkacza na kierownika Pfeifer – sprawdza ich jakość. Oczywiście wszystko to jest, jak przystało na dramat realistyczny, drobiazgowo przez autora zapisane w didaskaliach, pierwszą więc decyzją Mai Kleczewskiej i Grzegorza Niziołka było pozbycie się wykreowanego w nich obrazu świata  i zastąpienia go swoim. A ten miał być współczesny, realnie dopasowany do Śląska i jego problemów w III dekadzie XXI wieku i odbywać się w przestrzeniach powszechnie przez śląskiego widza spotykanych i rozpoznawalnych (świetna scenografia Justyny Łagowskiej). Gdyby to wszystko było po polsku, język starego tłumaczenia pewnie by jakoś tę rzeczywistość zdeformował, ale śląski z napisami, obłędnie podawany nam z odpowiednim akcentem przez aktorów, robi świetną robotę, potwierdzając autentyczność tego, co widzimy na scenie.

Gdy się z kolei przyjrzeć skrótom, jakich dokonano w adaptacji, okaże się, że oparte są one generalnie na pozbyciu się wszystkiego, co szczegółowe czy konkretne, jakby to dopasowanie Hauptmanna do dzisiejszego Śląska miało tym większe szanse powodzenia, im bardziej ta historia stawała się uniwersalna, odgrywana nie u podnóża Gór Sowich, ale w jakimś mitycznym bezczasie. Ameryki oczywiście nie odkryłem, ale piszę o tym, bo część tych dziewiętnastowiecznych detali nie została jednak wyrzucona, ponieważ potrzebna była reżyserce do pokazania, że cała ta hauptmannowska opowieść o skrajnej nędzy i rozpaczy jest przez wykreowaną na scenie współczesną śląską wspólnotę – biedną oczywiście, ale przecież nie tak, żeby jeść psy – umiejętnie zagrana i wykorzystywana do swoich celów. Odpowiedź na pytanie, czego owa wspólnota chce, dobrze oddaje riposta Jean Paula Getty’go z filmu Ridleya Scotta „Wszystkie pieniądze świata”.  Na pytanie, jaka kwota pieniędzy, których pożąda, by go usatysfakcjonowała, odpowiada:  „więcej”. Ten osobliwy Hauptmannowski teatr w teatrze Mai Kleczewskiej wydaje się mieć dwie podstawowe funkcje, z jednej strony ukazuje, w jaki sposób reżyserka przykrawa dziewiętnastowieczną fabułę do naszych realiów, z drugiej – wskazuje na to, że nie można traktować całej tej opowieści realistycznie, jako celu samego w sobie. A to dlatego, że jej konwencja jest nierealistyczna i ma drugie dno.

Wypada od razu zapytać, co znaczy tu słówko „nierealistyczna”, choć odpowiedź na to pytanie nie należy do najłatwiejszych. Więcej wskazówek co do tego daje nam akt II. Jego akcja u Hauptmanna rozgrywa się w wiejskiej izbie tkacza Ansorge w Potoczku, w której rodzina Baumertów pracuje na krosnach, Kleczewska przenosi ją w realia śląskiego mieszkania, niby współczesnego, a tak naprawdę będącego jakąś świątynią dwudziestowiecznego śląskiego eklektyzmu, ukazującą historię regionu i (nieco ironicznie) gusta jego mieszkańców. Należy ono tutaj do Baumertów, aczkolwiek nie pracują oni na krosnach, a po prostu nic nie robią. Wiele ma tutaj do powiedzenia Matka Baumert (zjawiskowa Grażyna Bułka), styl jednak jej gry i metoda wypowiadania tekstu powoduje, że widz może stracić orientację, czy aktorzy grają to wszystko na serio, czy się z całej tej opowieści naigrywają. Nierealistyczność tej konwencji polega więc na ciągłym balansowaniu na granicy realizmu i parodii, co samo w sobie wytwarza w sposobie opowiadania „Tkoczy” niezwykłe napięcie, pogłębiając jednocześnie obraz wypreparowany przez Kleczewską z dramatu Hauptmanna i przepuszczony przez jej własną opowieść.

I tu dochodzimy, jak sądzę, do sedna tego spektaklu, którym jest nie tyle ukazanie samej rewolucji tkaczy, opisanej przez Hauptmanna (stojącego ewidentnie i w zgodzie z porywem serca każdego chyba normalnego człowieka po stronie biednych), ile zakreślenie rzeczywistej panoramy współczesnych klasowych relacji, tej chorej tkanki na ciele społeczeństwa, mogącej w każdej chwili stać się zarzewiem ostrego zapalenia o nieprzewidywalnych skutkach czyli rewolucji. Przymiotnik „rzeczywista” oznacza, że dostaje się tu wszystkim bez wyjątku. O wątku i postaci fabrykanta Dreissigera, w brawurowej kreacji Mateusza Znanieckiego, nie ma co za wiele mówić, bo wydaje się on tu najbardziej oczywisty. Typowy milioner dorobkiewicz, łudząco momentami podobny do Elona Muska (choć istnieje ryzyko, że to ja go po prostu wszędzie widzę), jest z jednej strony w pełni świadomy, w jak nikczemny sposób pomnażają się jego pieniądze, z drugiej – stara się dla własnego komfortu o tym zapomnieć, odklejając się coraz bardziej od rzeczywistości, co w jakimś stopniu znakomicie oddaje groteskowy zabieg Kleczewskiej, która w finale aktu IV zawiesza go dosłownie w przestrzeni spektaklu, „kilka metrów nad ziemią”. Puenta jego wątku przypomniała mi gorzką scenę kończącą znakomity spektakl „Trucicielska tragedia” Silviu Purcarete z Teatru Narodowego w Jassach. Gdy matka jednego z młodych bohaterów dokonuje tam w swojej rozpaczy po jego śmierci masakry wszystkich pozostałych osób, okazuje się, że jednej z nich po prostu nie da się zabić: to siedzący na wózku inwalidzkim papież. Zszokowana tym faktem matka/mścicielka ucieka ze sceny, z zapadni zaś wychodzi jeszcze jeden przypadkowo ocalały z masakry bohater – najgłupszy, ale za to najbogatszy ze wszystkich. Przez to porównanie chcę powiedzieć, że „milionerzy” w takich sytuacjach nigdy nie giną, w jakiś „cudowny” sposób (pieniądze? zezowate szczęście?) zawsze się ratują, podobnie zresztą jak przywódcy rewolucji, która negując totalnie zastany porządek, doprowadzić ma do nowego, lepszego, bardziej sprawiedliwego świata, z zastrzeżeniem, że jeśli nawet ci ostatni giną, tym lepiej, stają się bowiem męczennikami rewolucji, a to przecież chwała największa.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Jeśli chodzi o równościową i sprawiedliwą rewolucję, Kleczewska w „Tkoczach” zdaje się w nią zupełnie nie wierzyć, już bowiem na etapie buntu i wykluwania się rewolucji wspólnota ogarnięta jej gorączką zaczyna się wewnętrznie dzielić i ucierać kształt nowej hierarchii, jaka ukonstytuuje się ostatecznie w kluczowym momencie walki oraz tuż po niej, gdy wyczyszczony ze starego świat będzie trzeba poukładać na nowo. Znakomicie to w spektaklu Kleczewskiej pokazuje akt III, dziejący się w przestrzeni śląskiego wyszynku, prowadzonego przez sprytną i przenikliwą Panią Welzel (Barbara Lubos), niemającą – jak wszyscy – żadnych skrupułów, kiedy chodzi o pieniądze (wykorzystywanie młodej, atrakcyjnej kelnerki jako wabika na męskich klientów). Wspólnocie tkoczy wydają się przewodzić tu dwa wyjątkowo ciemne typki: wyszczekany, bezczelny i już na tym etapie totalnie niekontrolowalny Bäcker (Dariusz Chojnacki) oraz drobny cwaniaczek, co to nie za bardzo lubi pracować – Moritz Jäger (Michał Piotrowski). Ich ciche porozumienie widać na każdym kroku; oni wiedzą, że władza nie lubi tłumu, że trzeba zająć z góry upatrzone, najlepsze pozycje, żeby się potem znaleźć na szczycie i rządzić, bo najważniejsze jest „więcej”. Ciekawą postać gra tu Marcin Gaweł, jego Ansorge jest w tym świecie za bardzo świadomy sytuacji i wyrachowany jak na „jurodiwego” (bożego szaleńca), a przy tym zbyt emocjonalny, porywczy i szalony jak na kogoś, kto by mógł tkoczom przewodzić. Gaweł ma znakomity moment, gdy w czasie knajpianego chaosu początków rewolucji jego bohater doznaje czegoś na kształt objawienia, składając tym samym akces do przewodnictwa duchowego nowego społeczeństwa, bliżej mu jednak do patriarchy moskiewskiego niż do św. Franciszka z Asyżu. Notabene, fragment ten jest u Kleczewskiej elementem głębszej refleksji nad naszą duchowością, połączonej tu z diagnozą o całkowitym upadku kościoła. W akcie IV, na ekskluzywnym przyjęciu w domu Dreissigera widzimy odświętnie ubranego pastora Kittelhausa (Marcin Szaforz) i jego wyfiokowaną żonę (Katarzyna Brzoska). Obrazek to wielce wymowny: oto przedstawiciel instytucjonalnego kościoła, zamiast trwać przy swoich najbardziej potrzebujących wsparcia owieczkach, pławi się luksusach, uzależniając się od przyjemności bywania na rautach możnych tego świata. Z tej dezercji korzysta więc Ansorge, wypełniając mniej czy bardziej świadomie lukę po pasterzu, który opuścił swoją owczarnię, a że to wielka i zazwyczaj niekontrolowana władza, czyli szansa na bycie w grze o największą stawkę, umiejętnie tę okazję wykorzystuje. Gdyby znów wrócić do ostatniej sceny ze spektaklu Silviu Purcarete, można by powiedzieć, że Kleczewska zgadza się z rumuńskim mistrzem: papieża nie da się zabić, dlatego w pierwszym rzędzie trzeba go zastąpić. Bez niego nie można bowiem realnie rządzić, taka specyfika ludzkiej wspólnoty. Gdy pastor w dramatycznym momencie postanawia użyć swojego „autorytetu” wobec tłumu szturmującego pałac fabrykanta, wszyscy łącznie z jego żoną go od tego odwodzą, są bowiem świadomi, że jego „duchowa władza” nad tłumem została już dawno skompromitowana. Jeden Dreissiger uważa to za dobry pomysł, wie bowiem dobrze, że wściekłość tłumu ma swoje prawa, najlepszym zaś sposobem jego rozładowania jest posłanie mu tych, którzy go w ten czy inny sposób zdradzili. Pastor jest więc tu bardzo na miejscu, podobnie jak awansowany z grona tkoczy na kierownicze stanowisko Pfeifer (Paweł Kempa).

Istotę tej rewolucji dobrze podsumowuje Baumertowa Grażyny Bułki, wychodząca ze swojej roli biednej staruszki, uciśnionej ofiary, żeby w prosty, pozbawiony gierek sposób powiedzieć nam, w czym rzecz. Nie chodzi o to, żeby tkocze byli bogaci, ale o to, żeby wszystkim nam było tak samo podle. Chodzi o resentyment i zemstę, o „więcej” resentymentu i „więcej” zemsty, a co potem, nieważne. Jako wnuk dwóch górników nie mogę się niestety oprzeć wrażeniu, że jest to w jakimś stopniu spektakl głównie o nich, a więc o społecznościach od wieków kształtujących obraz Śląska. O ich manipulacjach „bieda historiami” w stylu Hauptmanna, o udawaniu nędzarzy, podczas gdy na wódkę i schabowego (nie mogę się oprzeć wrażeniu, że psina z aktu II to wciąż wieprzowina) grosz się zawsze znajdzie , o ich potrzebie atencji i wiecznych roszczeniach, które stają się pożywką dla młodych cwanych wilczków, traktujących nieustanny śląski robotniczy ferment jako trampolinę do władzy – nie tylko tej śląskiej, ale też krajowej. Oczywiście nie można wylewać dziecka z kąpielą, na Śląsku, a także w innych regionach kraju wciąż żyje masa ludzi biednych, którzy ledwo wiążą koniec z końcem, i o których zawsze warto się upominać. Pytanie tylko, czy tacy ludzie naprawdę mają energię i siłę, żeby robić rewolucję, i czy pokazana przez Kleczewską wspólnota naprawdę ich interesy z reprezentuje. Osobiście mam duże wątpliwości.

Gdy Kleczewska robiła w Katowicach „Pod presją”, wiele osób twierdziło, że to spektakl grającej główną rolę Sandry Korzeniak, zespół Teatru Śląskiego był tam zaś jedynie tłem. W „Tkoczach” nie powinno być wątpliwości: aktorzy tego teatru błyszczą, ale przede wszystkim jako wspólnota „bohaterów”, którzy tę smutną opowieść nam opowiadają i o których się nam jednocześnie w tym spektaklu opowiada. Pisałem już wcześniej o groteskowej konwencji, w której dwie narracje – ta prawdziwa i ta hauptmannowska, wykorzystywana przez bohaterów do realizacji własnych niezbyt chwalebnych celów – się na siebie nakładają, tworząc niepokojący i drażniący dysonans będący głównym materiałem, z którego Kleczewska lepi swoją opowieść. Tego kleju więc – najważniejszej teatralnej komponenty – dostarczają jej tu właśnie aktorzy, ciągle balansując na linie dwóch wykluczających się pozornie systemów opowiadania. Gdyby nie zaufanie aktorów do reżyserki, wielki talent i doświadczenie całego zespołu z Bułką, Lubos, Chojnackim, Gawłem, Znanieckim, Szaforzem czy Leśniak na czele, otrzymalibyśmy co najwyżej interesującą opowiastkę o rewolucji, co może się wydarzyć zawsze i wszędzie.

Zamiast tego Kleczewska, doceniając wysiłki śląskiej wspólnoty w walce o swoją tożsamość, język i miejsce w polskim społeczeństwie, postanowiła zapytać ludzi, którzy ją na Śląsk zaprosili, o coś bardziej na co dzień ukrywanego i niezbyt chwalebnego: o ich resentyment i chęć zemsty. Zrobiła to prosto, mądrze i z poszanowaniem. Piłka je teroz na waszym placu, drogie Slunzōki. Co wy na to?

Ps. Tuż przed premierą spektaklu aktorzy Teatru Śląskiego odpalili w internecie akcję, polegającą na apelu do władz krajowych o zwiększenie aktorskich gaż, balansujących według nich na poziomie najniższej krajowej. Nie wchodząc w skomplikowane szczegóły tej sprawy, nic tu bowiem nie jest proste, chciałem tylko zauważyć, że w kontekście tego, o czym jest spektakl, akcja ta stawia aktorów (nie tylko zresztą śląskich) w dość niezręcznej sytuacji. Dla Mai Kleczewskiej i spektaklu to wspaniały prezent, nic tak bowiem nie uwiarygadnia diagnozy, jak jej samospełnienie, które tutaj wydarzyło się jeszcze przed premierą. Aktorzy są z kolei w sytuacji 1:1, muszą przełknąć żabę (tylko dosłownie na szczęście), którą sami starannie ugotowali.

Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.