- Wraz z wybuchem wojny nie ograniczyliśmy naszej działalności, lecz przeciwnie – rozszerzyliśmy ją. Ludzie łakną zarówno spektakli, jak i tego, by się w przeróżny sposób angażować. Dlatego staraliśmy się stworzyć możliwie jak najwięcej projektów, które mogłyby przyciągnąć ludzi. Mieliśmy na przykład trwający kilka miesięcy duży projekt z przesiedlonymi nastolatkami, których rodzice znajdowali się w niewoli lub zginęli – mówi Rusłana Purycka z Teatru Harmider w Łucku.

fot. archiwum teatru

RK: Chciałbym zacząć od dwóch spraw. Po pierwsze chciałbym wrócić do początku pełnoskalowej wojny i tego, jakie dodatkowe funkcje „Harmider” wziął wówczas na siebie. Wiemy, że w przypadku wielu teatrów na Ukrainie było tak, że z uwagi na infrastrukturę zaczęły pełnić funkcję schronów przeciwbombowych lub schronisk dla osób wewnętrznie przesiedlonych. Jak ta sytuacja wygląda dzisiaj, kiedy z jednej strony wciąż jest wiele problemów społecznych, a z drugiej strony daje o sobie znać potrzeba realizacji projektów artystycznych. Czy odczuwacie potrzebę stawiania sobie pytania, co różni „Harmider” od, powiedzmy, organizacji charytatywnych?

RP: Należy zacząć od tego, że od początku działaliśmy dzięki samoorganizacji.  To znaczy, że nie powstaliśmy na wskutek jakiegoś rozporządzenia. Początkowo funkcjonowaliśmy jako teatr studencki przy Wołyńskim Uniwersytecie Narodowym im. Łesi Ukrainki, z którym zresztą do dziś utrzymujemy dobre stosunki – w październiku ubiegłego roku mieliśmy premierę spektaklu „Pcziłka”, który był częścią wspólnego projektu badawczego poświęconego postaci Ołeny Pcziłki, pisarki i matki patronki naszego uniwersytetu. Następnie, kiedy już wyrośliśmy ze środowiska studenckiego, działaliśmy przy domu kultury. Ostatecznie w 2019 roku nadszedł moment, w którym poczuliśmy, że mamy zarówno potrzebę, jak i możliwość bycia całkowicie niezależnym teatrem. To wówczas wynajęliśmy hangar i rozpoczęliśmy jego renowację. Formalnie funkcjonujemy jako organizacja pozarządowa. Myślę, że w Polsce jest wiele podobnych teatrów. Finansowo możemy liczyć wyłącznie na granty oraz widzów, którzy odwiedzają nasze spektakle. Niekiedy ludzie wpłacają darowizny. W zasadzie to wszystko. Nasza historia to opowieść o zaradności, jeśli mogę się tak wyrazić. Oznacza to, że sami musimy zadbać o swoje przetrwanie. To dosyć śmiałe przedsięwzięcie w naszym środowisku, bo teatrom niezależnym trudno jest utrzymać się w Ukrainie. Zresztą nie tylko w Ukrainie. Wiele podobnych teatrów zniknęło ze sceny z powodu pandemii COVID-19 i związanego z nią lockdownu. Nie były w stanie płacić czynszu, utrzymywać lokalu itp. Nam udało się przetrwać, ale gdy tylko stanęliśmy na nogi, rozpoczęła się rosyjska inwazja. Istotne w naszym przypadku było to, że mieliśmy za sobą długą historię. Nie tylko teatru jako takiego, ale także społeczności. Trudno przecenić ten fakt. Nasza społeczność to nie tylko widzowie, to także ludzie podzielający wspólne wartości i często dołączający do naszych projektów. To m.in. uczestnicy laboratoriów scenariuszowych, kiedy przygotowujemy sztuki dokumentalne, warsztatów oraz prób otwartych, kiedy można zobaczyć proces powstawania sztuki od wewnątrz. Później ci ludzie, rozumiejąc, że  chodzi o coś więcej niż sam teatr, chętnie odpowiadają na nasze apele podczas różnych kampanii crowdfundingowych. I najpewniej to właśnie oni pozwolili nam przetrwać najtrudniejsze momenty w naszej historii.

RK: A jak u Was wyglądał pierwszy dzień pełnoskalowej wojny?

Zaczęliśmy od tego, że zdemontowaliśmy scenografię przedstawienia, którego premiera miała odbyć się 26 lutego. Nad spektaklem pracował wówczas reżyser Bohdan Bondar z Kijowa przy współudziale aktorów z różnych teatrów. To był duży projekt, ale pomimo tego nie doczekał się realizacji, bo Bohdan od razu poszedł na wojnę. Zresztą cały zespół rozproszył się – część aktorów również trafiła do wojska. Jak na ironię spektakl dotyczył wojny, tyle że w Wietnamie. Mówił o udziale w niej Ukraińców i o roli Związku Radzieckiego w powstaniu ruchu hippisowskiego. Chodziło o to, aby pokazać wpływ Sowietów na demilitaryzację zachodniego sposobu myślenia, o wykorzystaniu kontrkultury do rozbrajania i osłabiania przeciwnika. W pewnym sensie częściowo stało się to także z nami. Mam na myśli zarówno demilitaryzację, jak i w ogóle tę naszą łagodną, tolerancyjną postawę wobec różnych postaw, w tym separatyzmu. To także część historii zakończonej pełnoskalową inwazją.

RK: Co było po odwołaniu spektaklu?  

RP: Przez kilka następnych miesięcy pracowaliśmy wyłącznie jako sztab wolontariatu. Ufano nam. Swoją rolę odegrały także nasze międzynarodowe kontakty. Nasi zagraniczni partnerzy zaangażowali się w pomoc, prowadzili zbiórki i kampanie informacyjne w swoich krajach.  To był moment, kiedy udało się przekuć wypracowywaną latami dyplomację kulturalną w realną pomoc, dzięki której mogliśmy przetrwać te pierwsze miesiące. To zadziałało bardzo dobrze.

RK:  A w następnych miesiącach?

RP: Po pewnym czasie zdaliśmy sobie sprawę, że wojna z nami zostanie na długo i że powinniśmy robić to, co potrafimy najlepiej, czyli teatr. Swoją drogą nasz teatr w zasadzie zawsze miał charakter społeczny. W tym sensie, że raczej nie tworzyliśmy sztuki dla sztuki. Za każdym razem były to aktualne tematy, badania, spektakle dokumentalne czy warsztaty  terapeutyczne. Dlatego postanowiliśmy wówczas, że ta część naszej działalności znów będzie bardzo istotna. Wynajęliśmy w tym celu dodatkowe pomieszczenie, które nazwaliśmy „schronem kultury”. To prawdziwy schron, ale bardziej nowoczesny. Wyposażyliśmy go w niezbędny sprzęt i zaczęliśmy na nowo organizować warsztaty, spotkania, wróciliśmy do pracy z dziećmi,  w tym dziećmi z zespołem Downa. Dzieci, co można sobie łatwo wyobrazić, miały wówczas szczególnie trudny czas, tym bardziej, że od już dłuższego czasu uczyły się zdalnie.  Więc już samo spotkanie na żywo było dla nich ważne, sam ruch, dużo pracujemy przecież z ciałem i psychofizyką. Nie chodziło więc o same spektakle. Przynajmniej nie tylko o nie. Zwykły ruch wywołuje pozytywne emocje, pozytywne emocje pomagają tworzyć więzi i stwarzają szansę żyć pełniejszym życiem, pomimo tego, że każdy rozumie, co dzieje się na ulicy i szerzej – w kraju. Zaczęli do nas trafiać ludzie, którzy przyjechali z innych miast i którzy poszukiwali środowiska, w którym mogliby realizować swoje zainteresowania. W ten sposób zaczęliśmy organizować wspólne czytania współczesnych dramatów, które powstawały „na żywo” i mówiły o doświadczeniu okupacji, przemocy wojennej, osobistych doświadczeniach itp. Mieliśmy pewne wątpliwości, czy to właściwy kierunek, więc zapraszaliśmy psychologów, aby ci pomagali nam moderować spotkania. Reakcje uczestników uświadomiły nam, że spotkania są potrzebne.

To jest naprawdę przerażające uczucie i w jakiś sposób my wszyscy, nawet tutaj w Łucku, doświadczyliśmy tego syndromu. A gdy na koniec spektaklu włączaliśmy do dyskusji psychologów, wówczas efekt był zdumiewający. Ludzie mówili, że po raz pierwszy udało im się zapłakać, dać upust emocjom, odważyć się na szczerą rozmowę i przemyśleć swoją sytuację. A to oznacza, że spektakl pozwolił uwolnić bardzo ważne procesy, dzięki czemu zdaliśmy sobie sprawę, że to co robimy jest potrzebne.

RK: A co się stało ze sztabem?

Po pewnym czasie sytuacja zmieniła się na tyle, że sztab, który zdążył już zostać oficjalnie zarejestrowany, zdał sobie sprawę, że jego działalność powinna być sprofilowana i skupiona na organizacji pomocy na potrzeby wojska, związanej z wyposażeniem, medycyną itd. Sztab, formalnie będąc już fundacją, przeniósł się do biura i kontynuował swoją działalność. To oznacza, że wraz z wybuchem wojny nie ograniczyliśmy naszej działalności, lecz przeciwnie – rozszerzyliśmy ją. Wykorzystujemy teraz obie przestrzenie, którymi dysponujemy. Ludzie łakną zarówno spektakli, jak i tego, by się w przeróżny sposób angażować. Dlatego staraliśmy się stworzyć możliwie jak najwięcej projektów, które mogłyby przyciągnąć ludzi. Mieliśmy na przykład trwający kilka miesięcy duży projekt z przesiedlonymi nastolatkami, których rodzice znajdowali się w niewoli lub zginęli. Naturalnie na każdym etapie towarzyszyła nam opieka psychologiczna. Za pomocą technik performatywnych pracowaliśmy nad stanami tych młodych ludzi, badaliśmy je i dokumentowaliśmy. Podobnych projektów było znacznie więcej.

fot. archiwum teatru

RK: A na jakie trudności natrafiacie?

RP: Podstawową trudnością jest to, że członkowie naszego zespołu są mobilizowani. Ostatnio nasz aktor zdecydował się samemu zgłosić na ochotnika. Musieliśmy w związku z tym odwołać spektakl „Objawienie trypolskie”. Jesteśmy więc zakładnikami sytuacji i mamy do czynienia z ciągłą niepewnością. Po pewnym czasie w ogóle może nam zabraknąć męskich aktorów. Mamy w związku z tym dość mieszane uczucia. Z jednej strony rozumiemy, że mężczyźni muszą bronić kraju, jednak z drugiej strony, kiedy wokół zostają same kobiety, to jest to dla nas również bardzo bolesne.

RK: Proszę powiedzieć, jak wygląda obecnie współpraca międzynarodowa Waszego teatru? Czy jest całkowicie zawieszona?

RP: Z tego samego powodu, o którym przed chwilą mówiłam, coraz trudniej jest wyjechać na występy gościnne z mężczyznami. To jest czynnik, który bardzo ogranicza nasze możliwości. 19 października odbyła się premiera spektaklu tworzonego wspólnie z Konsulatem Generalnym RP w Łucku. To bardzo złożona produkcja oparta na sztuce Witolda Gombrowicza „Ślub”. Dlaczego się jej podjęliśmy? Ponieważ ta historia bardzo nas dotyczy. Główny bohater powraca z wojny. I wszystko to dzieje się w jego świadomości lub podświadomości. Jak to u Gombrowicza. Jesteśmy zapraszani na festiwale, ale niestety nie możemy wyjechać z tym spektaklem. Jedyną możliwą obecnie dla nas opcją są spektakle wyłącznie z udziałem kobiet. Tak było w przypadku spektaklu „Kobiety. Wojna. Wiersze”, który zaprezentowaliśmy w Polsce.

RK: Proszę o nim opowiedzieć więcej.

RP: To było jeszcze w 2023 roku. Pokaz odbył się w warszawskim Domu Kultury Stokłosy i powstał na postawie poezji tworzonej przez kobiety już jako reakcja na dziejącą się wojnę. Tak naprawdę przywieźliśmy wówczas dwa spektakle, bo dodatkowo dzieci z naszego studia teatralnego zaprezentowały „Przygody króla Maciusia” Janusza Korczaka. Tutaj także pojawia się motyw wojny, kiedy nagle wypowiadają ją młodemu królowi, a ten nie wie, co z tym zrobić i jak się zachować. To przedstawienie spotkało się z bardzo pozytywnym przyjęciem przez miejscową publiczność.

RK: Czy w tak szczególnym projekcie teatralnym, jakim jest „Harmider” istnieją jakiekolwiek wewnętrzne sprzeczności pomiędzy artystycznym a społecznym aspektem działalności?

RP: Jeśli działasz, reagując nieustannie na wyzwania chwili, to w nieunikniony sposób zaczynasz tworzyć teatr społeczny. Oznacza to, że nieustannie analizujesz siebie, sprawdzasz, na ile twoje działania są adekwatne w danym kontekście. Jeden ze spektakli, który stworzyliśmy był adresowany dla rodzin i nosił tytuł „Żurawik, który nie chciał być smutny”. To historia o tym, że nawet jeśli wszyscy wokół mówią ci, że powinieneś być smutny, bo są takie a nie inne okoliczności i powinieneś się smucić, to ty mimo wszystko masz prawo do radości. Z jednej strony to fikcyjna opowieść dla dzieci, z drugiej jednak mocno nawiązująca do naszych realiów. W zasadzie nie widzę sprzeczności w tym, że każda z naszych produkcji w ten czy inny sposób nawiązuje do bieżącej tematyki społecznej. Nawet jeśli pójdziemy dalej i będziemy mówić o aspekcie politycznym, to również nie widzę w tym problemu. Teatr polityczny w tym kontekście nie oznacza wspierania tej czy innej partii, chodzi raczej o reagowanie na zachodzące w społeczeństwie wydarzenia. Dlatego też poziom artystyczny traktuję raczej jako znak jakości i jako taki jest dla mnie bardzo ważny. Mam na myśli to, żeby warstwa artystyczna nie była traktowana jako drugorzędna ze względu na okoliczności, np. to że niekiedy nie możemy prowadzić prób, bo latają Shahedy itp. Innymi słowy artystyczność obecnie jest tożsama z jakością, jednak jeśli chodzi sensy to jest teatrem społecznym. Odwołujemy się do idei „Teatru Forum”, który jak wiadomo narodził się w Brazylii jako „Teatr Uciśnionych”. To teatr, który przepracowuje historie określonej grupy społecznej. Na przykład kobiet, które czekają na powrót mężczyzn z frontu czy nastolatków, którzy są pozbawieni uwagi, ponieważ ich rodzice walczą lub cały swój czas poświęcają na zapewnienie bytu rodzinie. Czynnik społeczny znajduje się więc tutaj na pierwszym planie. W innych naszych spektaklach też ostatecznie chodzi o to, co jest istotne w danej chwili. Prawdę mówiąc, nie możemy pozwolić sobie na marnowanie naszych zasobów, by tworzyć coś wyłącznie estetycznego lub rozrywkowego. Od tego są odpowiednie agencje artystyczne. To nie jest nasza rola. My zajmujemy się czymś może trudniejszym, ale dzięki temu, że podchodzimy do tego badawczo, analizujemy i dokumentujemy dane zjawisko, to w rezultacie otrzymujemy jakiś głębszy namysł. I to jest właśnie nasza funkcja.

fot. archiwum teatru

RK: Pozwolę sobie kontynuować ten temat i zapytać w ten sposób: dany aktor nie jest w stanie zagwarantować jakości, o której Pani mówi. Z drugiej strony jego udział jest istotny z punktu widzenie celów, które stawia sobie teatr społeczny. Czy zdarzają się takie konflikty?

RP: Obecnie organizujemy serię wydarzeń – myślę, że to będzie właściwa odpowiedź na to pytanie – podczas których stwarzamy możliwość zaprezentowania się żołnierzom. Chodzi o tych, którzy przed tym, jak wstąpili do wojska byli muzykami, aktorami itd. Obecnie, kiedy przebywają na urlopie bądź rehabilitacji, dajemy im możliwość występu na scenie. Oczywiście, ze względu na przerwę w aktywności zawodowej często nie są w stanie zaprezentować poziomu podobnego do tego, jaki reprezentowali przed wojną. Jednak rozumiemy, że w danym przypadku kwestie artystyczne schodzą na dalszy plan, ponieważ najistotniejsze w tym momencie jest to, aby na nowo wystąpić przed publicznością i rozpalić w sobie chęć powrotu do twórczości. Projekt, o którym mówię rozpoczęliśmy w 2024 roku i nazywa się „Wieczór z obrońcą”.

RK: Czy trwający sezon teatralny ma swoje hasło?

RP: Tak, nasz 21. sezon teatralny gramy pod hasłem „O jutrze już dziś”. Jaka filozofia kryje się za tym stwierdzeniem? Chodzi o to, że wszystko, co robimy obecnie, niezależnie od tego, jak bardzo byłoby to trudne, powinno odbywać się z pewną autorefleksją. Chodzi o to, aby wyprzedzić moment, w którym wojna się zakończy – a my nadal wierzymy, że zakończy się ona naszym zwycięstwem – i powrócimy do normalnego życia. To przecież nie będzie ani krótki, ani tym bardziej łatwy proces. Powinniśmy przewidywać kroki, w jaki sposób będziemy na przykład budować komunikację między różnymi ludźmi. Historie powrotów z frontu i związane z nim rozwarstwienia społeczne są przecież bardzo złożone. Rodziny, w których któryś z ich członków walczy, i rodziny, w których nikt nie walczy, to biegunowo odmienne grupy. Musimy o tym otwarcie rozmawiać. Ci, którzy to rozumieją, którzy potrafią pracować z podobnymi tematami, powinni działać w tym kierunku. W tę stronę zmierza także nasz teatr.

RK: Przechodząc do tematu dialogu polsko-ukraińskiego. Widzimy, że wiele tematów, które, jak się wydawało, powinny poczekać na adekwatny moment, domaga się podjęcia tu i teraz. Być może roztrwoniliśmy czas przed pełnoskalową inwazją, a może nawet przed 2014 rokiem i obecnie odczuwamy tego konsekwencje. Czy teatr może być w tej kwestii pomocny? Wiemy, że niejednokrotnie na deskach teatrów podejmowano już kwestie polsko-ukraińskich zaszłości historycznych, ale wciąż daleko do przełomu.

RP: Zdajemy sobie sprawę, że jest to złożony temat. Jeśli chodzi o naszą polsko-ukraińską współpracę tu na miejscu w Łucku – a współpracujemy dość blisko – to nie odczuwam w niej napięcia. Rozumiemy, że jesteśmy pokoleniem, które patrzy na tamte wydarzenia z cywilizacyjnie innej perspektywy. Temat ten nie został do końca zbadany i moim zdaniem powinien być badany wspólnymi wysiłkami naukowców. Nie oddzielnie, równolegle, ale właśnie w pewnej synergii. Czy nasz teatr mógłby pracować z tą tematyką? Myślę, że tak, ale zapewne podeszlibyśmy do tego z perspektywy analizy ludzkich historii, wrażliwości i drogi do porozumienia. Wrażliwość, zwłaszcza gdy mowa o wojnie, pozwala odnaleźć w każdej historii dwie strony. Uważam to za oczywiste. I w tym kontekście teatr może okazać się przydatny, ale powinien podążać za naukowcami. To oni powinni w pierwszej kolejności dojść do porozumienia. Bo my tworząc teatr dokumentalny pracujemy z potwierdzonym dokumentem. Można jeszcze pracować ze świadectwami świadków. Nie wiem, czy w tej konkretnej chwili byłabym gotowa podjąć się tego temu, ale nie odrzucam tego. Swego czasu pracowaliśmy z tematem polsko-ukraińskiej granicy. Chodziło o lata 90., kiedy przemyt był zjawiskiem powszechnym, w tym także wśród kobiet. Pracowaliśmy z kobietami, które się nim zajmowały. Na bazie rozmów powstał wówczas spektakl „Granica”. Pozwolił on innymi oczami spojrzeć na bolesny ówcześnie problem. Teatr nie jest wykładem akademickim. Teatr dotyczy zawsze ludzi. Czyli, raz jeszcze, gdybyśmy podchodzili do tego tematu, to właśnie od strony człowieka i jego sytuacji. W ludzkich historiach nie chodzi bowiem o stawianie kropek nad „i”, mogą one natomiast pomóc stopić lód i stworzyć przestrzeń do dialogu.

RK: Czy chciałaby Pani dodać coś, o co być może nie zapytałem, a co uważa Pani, że byłoby istotne do przekazania?

RP: Naturalnie, że z wielką chęcią poświęciłabym się eksperymentom twórczym i rozwojowi teatru, to przecież niezwykle istotne. Jednak za każdym razem, kiedy gdy w ukraińskim teatrze rozwija się jakieś istotne zjawisko, to jest ono unicestwiane. Myślę, że wielu znany jest fenomem Łesia Kurbasa. Pojawia się coś, co może pretendować do światowego dziedzictwa i niemal w tym samym momencie zostaje dosłownie rozstrzelane. I to jest również nasz dzisiejszy strach. Potem pyta się nas, gdzie są wasi laureaci Nagrody Nobla, gdzie są wasi teoretycy i praktycy teatru, którzy tworzą własne systemy, dlaczego pracujecie według, powiedzmy, systemu Stanisławskiego, a nie macie własnego? Tymczasem my pracujemy z teatrem społecznym i koncentrujemy się na tym, żeby fizycznie przetrwać. A nasi najlepsi ludzie, najbardziej świadomi obywatele, w tym kobiety-reżyserki wstępują do wojska. To są ludzie, którzy mogliby zrobić o wiele więcej dla ukraińskiego teatru, jeśli mówimy wąsko o tej akurat dziedzinie. Tymczasem znów zostajemy z białymi plamami i niemożliwością wpisania siebie na światową mapę teatru. Oto co się z nami dzieje, jeśli spojrzeć na sytuację z artystycznego punku widzenia. 

Rozmawiał dr Ryszard Kupidura
Zakład Ukrainistyki
Instytut Filologii Wschodniosłowiańskich Wydział Neofilologii
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu