08.09.2020, 10:09 Wersja do druku

W Teatrze Studio na karuzeli

"Powrót Tamary" Michała Buszewicza w reż. Cezarego Tomaszewskiego w STUDIO teatrgalerii w Warszawie. Pisze Grzegorz Kondrasiuk w tygodniku Do Rzeczy.

fot. JAZZyShots

Pomysł na spektakl wydawał się niegłupi. We wrześniu 1990 r. teatr Studio wystawił kasową sztukę „Tamara", sprowadzoną z USA. Był to pomysł ówczesnego dyrektora, Waldemara Dąbrowskiego, który chciał pokazać nowe, olśniewające, komercyjne perspektywy polskiemu teatrowi zrzucającemu właśnie płaszcz Konrada. Superprodukcję reżyserował Maciej Wojtyszko, rzecz rozgrywała się w przestrzeniach Pałacu Kultury i Nauki, zamienionych w luksusową rezydencję, a o sponsorów zadbali Pewex i niejaki Marian Zacharski. Do legendy przeszły głównie horrendalna cena biletu i zamykająca spektakl kolacja, serwowana przez restaurację hotelu Holiday Inn. Sam temat oraz akcja sztuki - opowiadającej o spotkaniu malarki Tamary Łempickiej i pisarza Gabriela D'Annunzia - schodziły wobec kwestii menu na dalszy plan, zwłaszcza że symultaniczność działań uniemożliwiała uchwycenie sensu za pierwszym razem. I oto minęło 30 lat, i w szczątkach dawnych dekoracji, a także pośród szczątków idei tamtej epoki, następuje „Powrót Tamary".

Osią akcji jest historyjka opowiadana przez 30-latka o imieniu Mariusz (Mateusz Smoliński), który niczym szpak Marceli z kreskówki błąka się wśród dekoracji i dziwi się światu. Dowiadujemy się, że jego tatuś nie mógł być z mamusią przy porodzie (jakim cudem miałby być w ówczesnym szpitalu?), ponieważ stał w kolejce po bilety na „Tamarę". To stanie w kolejce i marzenie o znalezieniu się w post-PRL-owskiej atrapie luksusowej włoskiej willi miałyby ujawniać społeczne oczekiwanie na rewolucję. Ów Mariusz (rodzaj modelu idealnego odbiorcy teatru Studio?) zdaje się mediumicznie wyrażać przekonania reżysera i dramaturga. Dlaczego rodzice mi nie opowiedzieli, że marzyli o „Tamarze" nie dla kolacji i pewexowskiego seksapilu, ale dlatego, że czekali na rewolucję? - pyta Mariusz. I nie otrzymuje odpowiedzi. Dlaczego miałby ją otrzymać, skoro w 1989 r. społeczeństwo nie chciało rewolucji, ale mitycznych 100 mln?

Rażąca naiwność tego rodzaju kwestii ujawnia problem spektaklu: nieumiejętności stworzenia teatru z równorzędnych racji po to, by widz sam mógł dokonać rozpoznania świata. Większość postaci i ról to preteksty, bo przecież chodzi tylko o tło dla scen nieudanego uwiedzenia Tamary (znakomita Sonia Roszczuk) przez D'Annunzia (Jan Peszek), jakże atrakcyjnego, a poza tym wielce pouczającego. Peszek ma zbyt proste zadanie - skompromitować artystę-faszystę, erotomana, który pojął, że jego idee przejął i wykorzystał Mussolini - i wykonuje je skutecznie.

W tym dwubiegunowym świecie rację ma oczywiście Tamara, jako rzeczniczka artystycznego kosmopolityzmu i aideologicznej wolności artystycznej. Jest jeszcze szlachetna postać komunistycznego agenta Maria, dybiącego na życie D'Annunzia, symbolizująca tamto, wyimaginowane rewolucyjne wrzenie Polski w roku 1990... Są i „wskrzeszeni" widzowie, pojawiający się na scenie, ale to tylko puste figury, na których twórcy wyświetlają własne projekcje. Scenki z karykaturalnymi zombie, rzucającymi się na plastikowe frykasy nie sklejają się w próbę syntezy, bo nie oferują żadnej bezinteresownie opowiadanej mikrohistorii. O tym, że jest to możliwe, świadczy np. teatr Łotysza Alvisa Hermanisa, który o postkomunistycznym balaście w głowach opowiada mistrzowsko, z empatią i bez dydaktyzmu.

Po co się jednak trudzić, skoro wystarczy rzucić od niechcenia słówko „faszyzm" i już wszyscy mogą wpaść w stupor, już wsiadamy razem, widzowie i artyści, na naszą karuzelę, jedziemy i krzyczymy: „Wio, koniku!".

Wystarczy, żeby na scenie dużo się działo, można pośpiewać, pożartować, spastiszować operę, uzupełnić sporymi dawkami seksu i dekadencji, przeplatając to moralizatorskimi wstawkami i akcentami współczesnymi. Żeby się widz nie pogubił, dodajmy narratora, który na koniec wytłumaczy, by nie zaprzątać sobie głowy tym, że w historii spektaklu „Tamara" jak w soczewce przegląda się Polska czasów reformy Balcerowicza. Ani tym, że kwestii związków sztuki i ideologii nie wyjaśniają historyczne pseudoanalogie i że nie tylko nacjonalizm, lecz także liberalizm hoduje swoich nadwornych artystów. A najważniejsze: niczego nie trzeba uzasadniać. Przecież jesteśmy w teatrze, a poza tym wszyscy wiemy, o co chodzi, że Mussolini, że Kaczyński, że dyktatura. Nie ma innej drogi, mój Mariuszu!

Tytuł oryginalny

W teatrze Studio na karuzeli

Źródło:

Do Rzeczy nr 37