"Experyment" Mario Giordano w reż. Piotra Jankowskiego Instytutu Kultury Miejskiej w Gdańsku. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

Choć od słynnego stanfordzkiego eksperymentu więziennego minęło niespełna pięćdziesiąt lat, pomysł Philipa Zimbardo wciąż inspiruje. Przekonuje o tym Piotr Jankowski, pomysłodawca i reżyser spektaklu „Experyment”, w którym biorą udział studentki i studenci Akademii Muzycznej w Gdańsku oraz Studium Wokalno-Aktorskiego w Gdyni.

Tym bardziej warto zwrócić uwagę na ten niezależny projekt, że udało się go sfinalizować w niełatwym dla teatru okresie pandemii. Szkoda jedynie, że zawarta w tytule próba realizacji nowatorskiego pomysłu okazała się niespełnioną obietnicą. Przedstawienie jest bowiem li tylko steatralizowanym powtórzeniem wydarzenia z 1971 roku, a więc kolejnym reprodukowaniem struktur psychologicznej władzy i przemocy na scenie, które ma służyć przestrodze.

Spektakl został wystawiony w klubie Plenum, czyli przestrzeni o kreatywnym potencjalnie, położonej w centrum Stoczni Gdańskiej. To duży obszar, w którym industrialny klimat hali łączy się z nowoczesną surowością galerii, nie ma ograniczającej, teatralnej symboliki kojarzącej się z nobliwą instytucją i wpisanymi weń podziałami wymuszającymi określone zachowania. Nie bez przyczyny do głowy przychodzą wspomnienia z najnowszych premier Mai Kleczewskiej – zastosowanie sceny symultanicznej wydaje się być jedną z możliwości Plenum. Skojarzenia wydają się tym bardziej zasadne, że spektakl Jankowskiego nosi tytuł – nomen omen – „Experyment”, a pełna nazwa publikacji, na której oparto scenariusz to „Eksperyment Black Box” Mario Giordano.

Zakwestionowanie teatru jako czarnego pudełka wydaje się być ciekawym tropem (choć dodam, że niemiecki pisarz i psycholog zgoła inaczej definiował „black box”, był to bowiem element dyscyplinujący).

Jakież było moje zdziwienie, gdy okazało się, że Plenum stało się substytutem teatru: wydzielono okotarowaną przestrzeń z tradycyjnym podziałem na scenę i widownię, nie dokonano rewizji typowej konstrukcji przedstawienia, konwencji odbioru czy prezentacji (trudno za istotną innowację uznać wychodzenie postaci zza publiczności i to tylko dlatego, że scena nie posiada kulis). Reżyser nie utyskiwał przed premierą na pandemię, więc można sądzić, że COVID-19 nie pokrzyżował jego planów, nie wymusił kompromisów. Projekt przygotowywany przez niespełna rok (pierwsze internetowe wzmianki pochodzą z grudnia 2019 roku), zaprezentowany w postaci czytania performatywnego na PC Dramie w Klubie Żak, został pokazany w Plenum zapewne w pełnym kształcie.

Adaptacja Claude’a Girardiego nie jest kopią eksperymentu Zimbardo. Giordano manipulował narracją, naprzemiennie ukazywał fragmenty historii pochodzących z odmiennych porządków czasowych i pozornie niezwiązanych ze sobą. Robił to tak, że szybko można było odkryć makabryczną tajemnicę związaną z zapowiadanym eksperymentem. Natomiast niemiecki dramaturg konsekwentnie stosuje konwencję thrillera. Jankowski umiejętnie wykorzystuje ten pomysł, stopniowo buduje napięcie i trzyma w niepewności aż do punktu kulminacyjnego. Dramaturgii pomaga sugestywna muzyka Mikołaja Trzaski, wywołująca niepokój, często oparta na pojedynczych dźwiękach.  

Zajmujemy miejsca przy wtórze symbolicznie brzmiącego utworu „Born Under A Bad Sign” Jimiego Hendrixa, a sama historia zapowiada się niepozornie. Z nagrań wideo (przygotowanych przez SOCOlab) dowiadujemy się, że profesor psychologii Claus Thon (Piotr Jankowski) i jego współpracowniczka Jutta Grimm (Marta Jankowska) poszukują trzynastu zdrowych, stabilnych emocjonalnie ochotniczek i ochotników, którzy wezmą udział w czternastodniowym eksperymencie naukowym. Pięciorgu losowo wybranym osobom przypadną role strażników, a ośmiorgu – osadzonych w symulowanym zakładzie karnym. Celem wydarzenia jest zbadanie psychologicznych skutków pozbawienia wolności, efektów przypisywania ról oraz złożoności ludzkich zachowań. Dalsza część spektaklu rozgrywa się na żywo – wita nas profesor Thon, okazuje się bowiem, że wszyscy jesteśmy zainteresowani wzięciem udziału w badaniu. Organizatorzy wyczytają nazwiska wyłonionych osób. Zdążymy się jeszcze przekonać, że podział na straż i więźniów rozdzieli czule obściskującą się parę, a potem rozpocznie się właściwa część eksperymentu.

Prywatne ubrania zostają zmienione na kostiumy inspirowane tymi, które nosili uczestnicy doświadczenia w Stanfordzie. Katarzyna Zawistowska strażnikom przyszykowała białe koszule, czarne spodnie oraz ciemne okulary przeciwsłoneczne i powierzyła policyjne pałki. Dla grupy więźniów zaproponowała długie, białe koszule z numerami identyfikującymi (zastępują personalia) umieszczonymi po obu stronach ubrania oraz damskie pończochy zamiast czapek. Strój ten zapowiadał proces upokorzenia i deindywidualizacji osadzonych, którzy w kolejnej scenie wybudują więzienie. Robert Rumas przygotował cztery mobilne platformy otoczone metalowymi prętami, wewnątrz których umieścił prycze i niezbędne akcesoria (choćby miski). Pozorowane cele staną się coraz bardziej rzeczywiste.

Zasady obowiązujące w tym miejscu są precyzyjnie określone: pobudka o piątej rano, wygaszenie światła o dziesiątej wieczór, w międzyczasie trzy posiłki jadane razem, trzy opuszczenia celi (by przeliczyć więźniów), trzy wizyty w toalecie (pod nadzorem), trzy spacery na dziedzińcu, a piątego i dziesiątego dnia przewidziano nawet odwiedziny. Stawka to dwieście euro dziennie, utrudnieniem będzie odebranie ustawowych praw obywatelskich, takich jak możliwość przemieszczania się czy wyrażania opinii. Co ważne – przemoc fizyczna jest zabroniona, a osoby agresywne zostaną zwolnione i pozbawione wynagrodzenia.

Początkowo wszyscy podchodzą do projektu jak do niewinnej zabawy. Widać lekceważenie, nieustannie pokpiwanie z reguł, jednak pogodny nastrój stopniowo pryska. Okazuje się, że symulowane więzienie zapewni doskonałe warunki do wywołania (opisanego później przez Zimbardo) tak zwanego efektu Lucyfera – nie będą potrzebne dodatkowe instrukcje, by wszystkie osoby zachowywały się zgodnie z narzuconymi rolami.

Spektakl opowiada przede wszystkim o okolicznościach, które wyzwalają zło w zwykłych ludziach i prowadzą ich do transformacji w uprzywilejowanych nadzorców stosujących coraz to bardziej wyrafinowane metody okrucieństwa przy milczącej aprobacie represjonowanych. Strażnicy będą starali się utrzymać autorytet, drobiazgowo kreśląc zachowania kojarzące się z dyscyplinowaniem: w ruch pójdzie gwizdek, wielokrotnie zabrzmi dźwięk policyjnej pałki uderzającej o kraty. Ustalą też kolejne zasady dotyczące szczególnie rozumianego posłuszeństwa, począwszy od niegroźnych reguł (konieczność zachowywania czystości w celach, zakaz niszczenia mienia zakładu karnego), aż po przepisy budzące niepokój ze względu na ładunek dehumanizujący (zjadanie posiłków w całości, zwracanie się do współwięźniów za pomocą numerów, wykonywanie poleceń natychmiast i bez sprzeciwu, ale też cała masa ograniczeń, w tym rozmów podczas odpoczynku i posiłków czy posiadania przedmiotów). Nieposłuszeństwo grozi karami, w przypadku niegroźnych przewinień będą to pompki, a przy poważniejszych – zamknięcie w czarnej skrzynce, czyli ekstremalnie małej, izolowanej od światła i dźwięku celi.

Nasilające się, niebezpieczne akty okrucieństwa zaczną budzić opór, ale też zaburzą zdolności poznawcze. Niektórzy zaczną doszukiwać się spisku we własnej grupie, a w efekcie doprowadzi to do całkowitego zakwestionowania podziału na to, co fikcyjne i to, co rzeczywiste. Eksperyment nie zostanie przerwany w odpowiednim momencie i zakończył się krwawo.

Polska prapremiera sztuki Claude’a Girardiego zmusza do refleksji nad zjawiskiem banalności zła, które ujawnia się w zachowaniach ludzi znajdujących się w sytuacji specyficznej izolacji. Realizacja badania stanowi lwią część akcji, przez co nie ma zbyt dużo przestrzeni na to, by móc skrupulatnie prześledzić proces dominacji wpływów sytuacyjnych nad predyspozycjami osobowościowymi poszczególnych uczestniczek i uczestników (poznajemy jedynie ich personalia i wykonywany zawód). To sprawia, że nie ma wyrazistych postaci naznaczonych odmiennością, ani pogłębionych stadiów transformacji, jest za to świetnie ukazana przez studentki i studentów rozproszona wariacja na temat mechanizmu opresji oraz na temat mentalności uprzedmiotowionego więźnia czy brutalnego strażnika. Na tym tle dużo bardziej osobne są kreacje Jankowskich (grane przez nich postaci funkcjonują bowiem poza doświadczeniem, jedynie je organizują): Marty jako Jutty – dobrodusznej psycholożki, która potrafi zdobyć się na obiektywizm i w efekcie krytycznie spojrzeć na działania wymykające się spod kontroli; oraz Piotra jako Thona – dominującego profesora, nieumiejącego przyznać się do porażki, niemal opętanego potrzebą doprowadzenia projektu do końca.

Stanfordzki eksperyment więzienny wdarł się do mainstreamu, zaznaczył swoją obecność w kulturze. Nasuwa się więc oczywiste pytanie: po co dziś wracać do tego tematu w teatrze? Jankowski w rozmowie z Anną Umięcką dla portalu gdansk.pl powiedział: „ważne jest, żebyśmy zaczęli dostrzegać, jak w nas samych w trudnych, choć nie ekstremalnych warunkach, rodzi się agresja, zło. Trzeba się zastanowić, jak to zatrzymać”. Odpowiedź wydaje się być zaskakująca wobec efektu, przedstawienie bowiem maksymalnie transparentnie odwzorowuje obraz tamtej rzeczywistości. Króluje iluzja realności (delikatnie zaburzana przez wykorzystanie materiałów wideo) i psychologiczne aktorstwo. Nie pojawia się refleksja nad etycznym wymiarem doświadczenia ani potrzeba znalezienia języka teatralnego, który wziąłby w nawias dosłowność i podważył brutalność. Półtoragodzinny spektakl nie tyle mówi o problemie nadużyć, co nieustannie reprodukuje przemoc na scenie; utrwala ją, zamiast zakwestionować, podważyć i zdemaskować. Zarysowano spiętrzenie ról (studentki i studenci wcielają się w przypadkowe osoby, które zdecydowały się dołączyć do projektu profesora Thona, by w ramach nowatorskiego doświadczenia przyjąć narzucone tożsamości), więc aż prosi się, aby wprowadzić autoreferencyjną, krytyczną refleksję.

Zasadność tej kwestii wzmacnia skala opresji, jakiej doświadczają postaci – na poziomie języka, a przede wszystkim w działaniach. Realizatorki i realizatorzy zdają się dość naiwnie zakładać, że przemoc odgrywana na scenie może wyegzorcyzmować przemoc realną. Zapominają jednak, że częste operowanie brutalnymi środkami wyrazu wyczerpuje ich skuteczność. Jak pisała Joanna Tokarska-Bakir we wstępie do klasycznej rozprawy Mary Douglas „Czystość i zmaza”: „Notoryczna transgresja szybko wywołuje zobojętnienie i przestaje być w ogóle transgresją. Staje się tylko kompulsywną »widzialnością«, komercyjnym chwytem, którego poznawczy skutek jest żaden, od kiedy oko, zamiast być narzędziem intelektu, przekształca się w otwór gębowy”.

---
Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w „Kwartalniku Artystycznym Bliza” oraz „Fragile. Piśmie Kulturalnym”.