To pytanie o wspólnotę jest szersze, bo dotyczy nie tylko teatru, ale także edukacji i pamięci. Na przykład: jak powinien wyglądać podręcznik do historii w Polsce, w której coraz więcej osób ma cudzoziemskie pochodzenie? Jak negocjować historię zapisaną w szkolnych podręcznikach, by była uczciwa i transparentna wobec tego, co się wydarzyło? – mówi Katarzyna Kalwat w rozmowie z Anną Kędziorek dla AICT Polska.
fot. Anna Tomczyńska
Z przyczyn losowych reżyserki Katarzyny Kalwat i moich wywiad wychodzi na światło dzienne kilka miesięcy po faktycznej rozmowie. Dziś jednak tekst wydaje się jeszcze bardziej aktualny. Prowokuje do dalszych rozmów, które nie sposób zamieścić w jednym wywiadzie. Pytania o budowanie wspólnoty są jeszcze bardziej palące, a szukanie sposobów na jej tworzenie – niezwykle potrzebne.
Spotykamy się po warszawskiej premierze Un-packing. Jakie wrażenia towarzyszyły ci po tej premierze?
To był wartościowy proces. Kiedy w jednym zespole spotykają się potomkowie ofiar i sprawców, praca nad spektaklem staje się szczególnie delikatna. W tym przypadku spotkały się historie polskich Białorusinów, których rodziny doświadczyły powojennej przemocy i strachu, skłaniających część białoruskiej społeczności do opuszczenia tych terenów i wpisujących się w trwającą wówczas politykę deportacji, oraz Polaków pozostających w pewnym narodowym powinowactwie ze sprawcami tamtych zbrodni.
Taka praca wymaga uważności, otwartości i gotowości do dialogu. Nasza grupa była tego świadoma — pracowaliśmy ze zrozumieniem tematu i z odpowiedzialnością za to, co chcieliśmy przenieść na scenę. Zależy mi na tym, by proces twórczy był równie ważny jak to, co ostatecznie zostaje wypowiedziane ze sceny. Mam poczucie, że w tym przypadku tak właśnie się stało.
Praca nad spektaklem to zawsze wspólne działanie, a teatr – sztuka zespołowa. Często o tym wspominasz.
W przypadku Un-packing proces ten wydaje się szczególnie ważny, bo osoby zaangażowane w spektakl pochodzą z różnych, a niekiedy nawet skonfliktowanych ze sobą środowisk i społeczności.
Czy budowanie wspólnoty w takiej sytuacji jest trudne? Czy proces twórczy pozwala na osiągnięcie pewnej jedności, czy raczej odsłania paradoksy i napięcia wpisane we wspólne życie?
Myślę, że taki proces pozwala przyjrzeć się temu, co zakamuflowane, co gnieździ się gdzieś w nas: w ciele, w pamięci, w historiach rodzinnych, w archiwach kulturowych i historycznych. Jest po to, by wydobyć to co zostało najbardziej zepchnięte w szufladę niepamięci.
W trakcie pracy nad spektaklem wszystko to wypływa w rozmowach, dialogach, czasem w sporach i polemikach na próbach.
Wspaniałość tego konkretnego procesu polegała na tym, że uważność na siebie dawała wszystkim uczestnikom prawo do wypowiedzenia własnych racji, przy jednoczesnym przyzwoleniu na ich współistnienie. Mogą być perspektywy wzajemnie się wykluczające, różne sposoby patrzenia na te same zjawiska czy sytuacje, ale właśnie wokół takich kontrowersji należy pracować, bo okazuje się, że to one są tematem. Nazwałabym to warsztatem ontologicznym. Próby teatralne stają się przestrzenią, w której można dotknąć istoty problemu – tego, co kształtuje nasze myślenie i zobaczyć, jak historia działa pomiędzy nami.
Czyli można powiedzieć, że proces budowania spektaklu staje się rodzajem laboratorium – przestrzenią, w której wspólnota nie jest dana raz na zawsze, lecz może być wciąż na nowo negocjowana, rozpoznawana i tworzona.
Podczas prób nad Un-packing bardzo wyraźnie poczuliśmy, że podstawą jakiegokolwiek pojednania, jakiegokolwiek dialogu, jest porozumienie – a właściwie możliwość wybaczenia sobie nawzajem. Od tego się w ogóle ten proces zaczyna, proces budowania wspólnoty.
I wydaje mi się, że w tym sensie często te procesy w wielokulturowych grupach, gdzie następuje powrót do resentymentu, do niewypowiedzianych historii, są często metaforą sytuacji politycznych na świecie i napięć, gdzie również dialog i porozumienie są możliwe w momencie, gdy ludzie sobie nawzajem opowiedzą te wyciągnięte z szuflad historie i spróbują sobie wybaczyć. Wydaje mi się, że to oraz gotowość do współistnienia odmiennych perspektyw, to jest podstawa społeczeństwa wielokutlurowego i świata, w którym dzisiaj żyjemy. W myśli Zygmunta Baumana ta gotowość do współistnienia z różnicą staje się jednym z warunków budowania wspólnoty.
Czy to jest dla ciebie laboratorium otwartych procesów, w których nic nie jest przesądzone, czy raczej próbujesz wytworzyć jakąś bardziej spójną, gotową odpowiedź na pytanie o wspólnotę?
To pytanie o wspólnotę jest szersze, bo dotyczy nie tylko teatru, ale także edukacji i pamięci. Na przykład: jak powinien wyglądać podręcznik do historii w Polsce, w której coraz więcej osób ma cudzoziemskie pochodzenie? Jak negocjować historię zapisaną w szkolnych podręcznikach, by była uczciwa i transparentna wobec tego, co się wydarzyło?
Mamy dziś uczniów i uczennice pochodzenia białoruskiego, ukraińskiego, rosyjskiego. Wymieniłam tylko trzy grupy etniczne, które zasilają Warszawę, ale są też inni. Wszyscy korzystają z tych samych szkół publicznych, uczą się z tych samych podręczników. Dlatego tak istotne jest pytanie, w jaki sposób negocjować świat, w jaki sposób negocjować historię, żeby ona była też transparentna w kontekście tego co się wydarzyło. Jak opowiadać historię w sposób, który nie wyklucza, lecz pozwala się w niej odnaleźć.
Spektakl dotyczy miejsc szczególnych – tych, które znajdują się na styku granic państw i społeczności. Mieszkańcy takich terenów często wytwarzają własną, wewnętrzną przestrzeń – przestrzeń porozumienia, która nie pokrywa się z granicami wyznaczonymi decyzjami geopolitycznymi. Tam powstaje inne, wewnętrzne zrozumienie.
W książce Kamienie musiały polecieć bardzo wyraźnie widać, jak religie stają się linią demarkacyjną – rozdzielają wspólnoty zamieszkujące ten sam obszar. A jednak obok tego podziału istnieją też proste, urocze sposoby jego przezwyciężania: wzajemny szacunek wobec obrzędów i świąt. Ruscy* szanują święta katolickie, katolicy – prawosławne. I choć większość historii opisanych w książce jest niezwykle trudna, to właśnie te codzienne gesty wzajemności pozwalają oddychać, budować zaufanie i – mimo wszystko – wspólnotę.
Wzajemność procesów, które podkreślasz: wybaczenie i dialog budują się w oparciu o język. A język w spektaklu jest bardzo cielesny, dosadny, momentami wręcz „wojaczkowy”.
Czy myślisz, że takie zakorzenione w ciele, w naturze mówienie o problemach może prowadzić do otwartości? Czy przy tak dużym nagromadzeniu trudności i napięć odwołanie do cielesności może stać się impulsem do dialogu?
Wszyscy przecież żyjemy w ciałach – krwistych, bolesnych, prawdziwych. Czy w tym, co wspólne i kruche, możemy odnaleźć nić porozumienia?
Myślę, że tak. To oczywiście jest stylistyka autora Mikity Iłyńczyka. Mikita opowiada historię z perspektywy uchodźcy politycznego przybywającego do Polski. Niesie ze sobą także osobistą, polsko-białoruską opowieść – zapośredniczoną przez wspomnienia dziadków. Przyjeżdża tu, odpakowuje ten ładunek, wydobywa z siebie pamięć, spogląda na zdjęcie babci i prababci. Mówi o przymusowej deportacji swojej rodziny w głąb Rosji, na tereny dzisiejszej Białorusi. W postać autora wciela się Kiryl Masheka. W pewnym sensie te dwie osoby wymieniają się swoimi życiorysami – ich biografie zaczynają się przenikać i tworzą jedną postać głównego bohatera.
Stylistyka dramatu jest zatem językiem autora. Pamiętajmy też o tym, że język, którego używa jest językiem aktywisty. Jest momentami obrazoburczy, pełen haseł, sloganów i napięcia. Białoruska diaspora w Polsce jest walcząca, głęboko świadoma swojej historii, morfująca stylistyki językowe i gatunki. Scena jest dla niej miejscem odzyskiwania utraconego głosu.
W zespole, z którym pracowałam, są osoby, które doświadczyły przemocy systemowej reżimu politycznego. Niektóre były więzione za działalność polityczną. Kirył Maszeka, aktor i performer, odtwórca głównej roli autora, za działalność z Pussy Riot otrzymał wyrok w kolonii karnej. To zupełnie inna perspektywa rozmowy o rzeczywistości.
Książka Anety Prymaki-Oniszk, na której częściowo oparty jest spektakl, to niezwykle precyzyjne archiwum. Powstała z rozmów, z grzebania w dokumentach, z chodzenia po wsiach, z docierania do ludzi, którzy pamiętają – świadków, świadkinie, tych, którzy przeżyli, albo znają te historie z rodzinnych opowieści. W ten sposób powstała książka pokazująca sprzeczności wpisane w relacjonowanie wspólnej polsko-białoruskiej historii. To bardzo ciekawe – jak przeszłość deportacji po wojnie powraca dziś w zupełnie nowym kontekście migracji i pamięci. Jaką historię opowiada się tu w Polsce i z jaką zapośredniczoną historią przyjeżdżają oni do Polski.
Ten język – hasłowy, “wojaczkowy”, pełen dosadności – jest także gestem politycznym. I tak trzeba go czytać. To pierwszy tekst autora napisany w języku polskim. Jest trochę szalbierzem literatury tutaj. Trochę jakby wyszarpany, brutalny, nieoszlifowany. Jest w tym formalna premedytacja, ale też autentyczność mierzenia się językiem, pochodzeniem i historią. Jest bezpośredni a zarazem szlachetny w swojej autentyczności.
Jest w tej stylistyce szczególna moc.
Kiedy o wykluczeniu mówi się językiem akademickim, bywa, że sam sposób mówienia staje się kolejnym narzędziem wykluczenia. Komunikat, uwięziony w pojęciowym żargonie, przestaje być czytelny dla tych, których ma bronić.
Woal opisu, naukowa elegancja – często oddalają od doświadczenia, odbierają mu cielesność i sprawczość.
A przecież czasem to właśnie słowa wypowiedziane prosto, bez rozbudowanych konstrukcji, trafiają najcelniej. Są bardziej dotykalne, bardziej prawdziwe.
Myślę, że tak, bo one mają większą dosadność. Nie mają koloratury językowej tych wszystkich odniesień językowych, odwołań. Ja zresztą bardzo lubię takie intertekstualne utwory. Bo mają siłę uwodzenia i prowadzą z nami podwójną grę.
Ale często bywa też tak, że forma sama w sobie staje się bardziej zajmująca, czyli jakby ten mocno skonceptualizowany, wyczyszczony tekst, staje się poprzez swoją formę i swój styl i z tego powodu interesujący. I wtedy, paradoksalnie, wymiar społeczny może się rozpuścić w formie. Treść traci polityczność, traci napięcie i zaczyna funkcjonować jako estetyka. Pierre Bourdieu mówił, że czasami forma, rozpuszcza sens i pozbawia go polityczności. Podziwiamy dzieło za jego formę, a często nieświadomie, dystansujemy się od tego co polityczne i społeczne.
Oprócz tej dosadności w sferze języka w Un-packing spotykamy się też z niezwykłą wielojęzycznością.
Pojawia się przecież polski, białoruski, ale też angielski, a momentami również rosyjski, a ile dobrze zauważyłam. Te języki nie funkcjonują osobno, tylko się przenikają – białoruski autor piszący po polsku, aktorzy białoruscy mówiący po białorusku, ale też po polsku, czasem z akcentem.
Na scenie to wszystko się miesza, a jednocześnie widz dostaje tłumaczenie – na dwa języki, wyświetlane na ekranach. Jak wyglądała praca z taką wielojęzycznością już na scenie? Nie pytam o płaszczyznę tekstu, ale pracy na próbach.
Jak reagowali aktorzy, czy to było trudne doświadczenie, czy raczej inspirujące spotkanie między językami?
Ta wielojęzyczność pomagała w tworzeniu wspólnoty. W praktyce to tłumaczenie z języka na język jest asymilacją obcości i zawsze wiąże się ze stratą. Zastanawiamy się nad tym co gubimy w tłumaczeniu i w ten sposób dyskutujemy kwestie społecznej separacji czy niemożności komunikacji. Tę utratę znaczeń widać w przejmującej scenie granej przez Kiryla Masheke, która opowiada o różnych wariantach słowa smutek w języku białoruskim, które nie znajdują swoich odpowiedników w języku polskim.
Określenia różnych odcieni smutku, które nie znajdują w języku polskim odpowiedników o dokładnie tym samym ładunku emocjonalnym i zakresie pojęciowym.
Chciałam jeszcze zapytać o samą pracę z zespołem. Mówisz o wybaczeniu, o dialogu, o przyzwoleniu na różne perspektywy. Ale to wszystko brzmi bardzo idealnie — a procesy twórcze często są trudne, pełne konfliktów. Jak wyglądało to w praktyce?
W praktyce to oczywiście nie zawsze było gładkie. I ja też nie chcę tworzyć takiego obrazu, że wszyscy się tylko obejmowaliśmy i mówiliśmy sobie miłe rzeczy. Ale mam poczucie, że właśnie ten proces był uczciwy. Bardzo często okazywało się, że nasze emocje wynikają z bezradności wobec historii.
Nie próbowaliśmy wygładzać kontrowersji ani ich omijać. Raczej staraliśmy się je nazywać i sprawdzać, co się pod nimi kryje. Bardzo często okazywało się, że pod złością albo oporem jest lęk — albo bezradność wobec historii, która nas przerasta.
I wtedy ważne było to, że mieliśmy czas. Czas na rozmowę, na zatrzymanie próby, na bycie razem bez konieczności „produkcji efektu”. Dla mnie to jest bardzo istotne: że teatr nie musi cały czas iść do przodu, że czasem musi się zatrzymać, żeby coś się mogło naprawdę wydarzyć.
Czyli tempo pracy też było elementem etycznym?
Jeżeli narzucasz szybkie tempo pracy przy tak trudnym materiale, to odbierasz ludziom możliwość przeżycia tego procesu w sposób wartościowy i bezpieczny. Nie chodziło o to, że chroniliśmy się przed trudnymi tematami tylko w tym sensie, że każdy mógł powiedzieć “stop, przedyskutujmy to”.
To jest praca, która dotyka wrażliwych obszarów i wymaga uważności.
Jak to się robi w praktyce?
Przede wszystkim przez jasne komunikowanie zasad współpracy i intencji. To, co każdy wnosi do projektu, musi być jego osobistą decyzją. Nic nie może być obowiązkowe.
Czyli nie ma przymusu „autentyczności”?
Autentyczność nie może być przemocą. To, że ktoś decyduje się czegoś nie ujawniać, też jest jego prawem i jego granicą. I ta granica musi być respektowana.
Mam wrażenie, że to bardzo kontrastuje z narracją o teatrze dokumentalnym czy autobiograficznym, gdzie często mówi się o „odwadze”, „odsłanianiu się”, „prawdzie”.
Tak, i ja jestem wobec tego języka bardzo ostrożna. Bo on łatwo prowadzi do nadużyć. Odwaga nie polega na tym, że ktoś opowiada o swojej historii na scenie. Odwaga może polegać na tym, że ktoś mówi: „tego nie chcę pokazać”. I to też jest ważny komunikat.
Czy w Un-packing były takie momenty, kiedy ktoś zdecydował się coś wycofać?
Tak. Zdarzało się że coś, pojawiało się na próbie, a potem znikało. I to jest normalne. Proces nie polega na zbieraniu materiału za wszelką cenę, tylko na wspólnym sprawdzeniu, co jest możliwe i wartościowe dla projektu.
Chciałabym jeszcze wrócić do kontekstu instytucjonalnego.Un-packingpowstał w teatrze instytucjonalnym, z określoną publicznością, z określonymi oczekiwaniami. Jak myślisz — co się dzieje, kiedy tak radykalnie polityczny i emocjonalny materiał trafia do tej przestrzeni?
To jest zawsze ryzyko. Ale dla mnie to ryzyko jest warte podjęcia. Teatr instytucjonalny ma ogromny potencjał — właśnie dlatego, że dociera do widowni, która niekoniecznie przyszłaby na performans aktywistyczny czy wydarzenie stricte polityczne. I nagle ta widownia konfrontuje się z językiem, z doświadczeniem, z obecnością osób, które często są niewidzialne w mainstreamowej narracji.
Czyli instytucja może stać się narzędziem zmiany?
Może, jeśli jest na to gotowa. Jeśli nie traktuje takiego spektaklu jako alibi albo egzotyki. To wymaga odwagi także od instytucji — od dyrekcji, od zespołu, od działów komunikacji. Bo to są spektakle, które mogą budzić niezrozumienie.
Były bardzo poruszające rozmowy po spektaklach, spotkania z widzami, którzy mówili, że coś w nich pękło, że muszą przemyśleć swoje spojrzenie na historię, na migrację, na tożsamość.
Czyli teatr jako przestrzeń zmiany niekoniecznie daje odpowiedzi, ale inicjuje proces?
Dokładnie. Ja nie wierzę w teatr, który daje gotowe odpowiedzi. Interesuje mnie teatr, który zostawia widza z pytaniami, z dyskomfortem, z koniecznością dalszego myślenia. Jeśli ktoś wychodzi i mówi: „nie wiem, co o tym myśleć” — to dla mnie to jest sukces.
A co dla ciebie było najtrudniejsze w tym procesie?
Chyba odpowiedzialność. Odpowiedzialność za ludzi, za ich historie. I odpowiedzialność za to, jak ten spektakl będzie funkcjonował później — już poza próbą, poza zespołem, w obiegu społecznym.
Kofman jest o tym, do Pytania o tożsamość – zarówno każdego z osobna w wielokulturowym społeczeństwie, ale i o tożsamość wspólnoty – powinny pojawiać się w naszej przestrzeni dyskursu społecznego. A spotykanie się różnych idei i definiowanie, a być może redefiniowanie, pojęć konstytuujących wspólnotę jest niezwykle istotne – w społeczeństwie, nie tylko podzielonym wewnętrznie, w ramach jednej grupy etnicznej, ale też podzielonym pomiędzy grupami z różnym rodowodem pochodzenia.
Wiemy, jak kończy się skrajne rozdarcie, choćby na przykładzie postaci Sarah Kofman, o której również stworzyłaś spektakl. czego prowadzi niemoc zachowania swojej odrębności i tożsamości w świecie zarządzanym przez ideologie i potrzebę podporządkowania jednostki zbiorowości. Ta konieczność bycia w cudzych szablonach rodzi głębokie rozdarcie.
Bardzo Ci dziękuję za rozmowę.
Dziękuję również.
* „Ruscy” – określenie ludności prawosławnej, zamieszkującej wschodnie pogranicze Polski, utożsamiającej się z kulturą ruską, a nie z narodowością rosyjską.
