EN
16.12.2022, 08:15 Wersja do druku

W labiryncie obcej konwencji

Krzysztof Warlikowski jest człowiekiem mojego pokolenia. Generacji pod wieloma względami straconej. Kiedy zaczynała się wolność – a przynajmniej tak nam się wydawało – większość z nas dawno już pokończyła szkoły. Układaliśmy sobie życie w warunkach chaosu i niedoborów przekraczających granice wyobraźni naszych dzisiejszych rówieśników. Wychowani w poprzednim systemie, z jednej strony podziwialiśmy mentorów, którzy dla nas wolność wywalczyli, z drugiej zazdrościliśmy młodszym dosłownie o kilka lat kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Olga Tokarczuk nazwała nas pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Nieprawda. Jeśli już, to jesteśmy ludźmi, którzy wciąż w głębi duszy karmią przekonanie, że historia toczy się bez nich, że utknęli w jakimś bardo i na nic nie mają wpływu. Kiedy ruszyła transformacja ustrojowa, wstydziliśmy się rzekomego szczeniactwa i braku doświadczenia – choć niektórych z nas życie zdążyło doświadczyć w najgorszym znaczeniu tego słowa: służbą wojskową w stanie wojennym, strachem przed AIDS, lękiem przed wykluczeniem za inność, stycznością z brudnymi narkotykami, a nawet więzieniem. To starsi od nas postanowili obyć się bez historii: tej, która dopiero miała się wydarzyć. To młodsi odrzucili historię: tę, która wydarzyła się przed nimi. My uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu: próbowaliśmy formułować przekazywane od pokoleń narracje własnym językiem i tak przesuwać w nich akcenty, żeby ktoś wreszcie zwrócił na nas uwagę.

Richard Strauss, „Kobieta bez cienia”, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak, Bayerische Staatsoper w Monachium, 2013.

Warlikowski – podobnie jak wielu artystów naszej generacji – odżegnał się na dobre od dziedzictwa romantyzmu. Nie poszedł ścieżką dwóch największych tytanów, którzy tworzyli teatr w Polsce jego młodości: ani chłodnego, skupionego na tekście Jerzego Jarockiego, ani maga sceny, żeglującego po morzu niczyim między awangardą a tradycją, odrębnego Jerzego Grzegorzewskiego. Znacznie bardziej pociągał go nowy teatr niemiecki – z jego skłonnością do mnożenia i nakładania na siebie warstw narracji, z postmodernistyczną wieloczasowością, z muzyką traktowaną jako integralny element inscenizacji i ewoluujący razem z nią w trakcie pracy nad przedstawieniem. Uważał – poniekąd słusznie – że polska odmiana Regietheater skutecznie przyciągnie do teatru odbiorców młodych, często pogubionych w dynamicznej rzeczywistości; że pomoże odnaleźć im klucz do chaosu współczesnego świata. Był przekonany – znów niebezpodstawnie, szedł bowiem za głosem Williama Shakespeare’a – że teatr musi być lustrem epoki. Tyle że owo zwierciadło u Warlikowskiego okazało się lustrem weneckim, przepuszczającym światło i obraz w obie strony. Żeby jego teatr się ziścił, musiał sam sobie stworzyć publiczność.

Richard Strauss, „Kobieta bez cienia”, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak, Bayerische Staatsoper w Monachium, 2013.

W teatrze dramatycznym odniósł w tej mierze spektakularny sukces. Przede wszystkim za sprawą żmudnej pracy z doskonale dobranym zespołem aktorskim oraz grupą oddanych, chwytających w lot każdą jego sugestię współrealizatorów. Poszczególne sceny i charakter postaci szlifuje do upadłego, zachęca aktorów do improwizacji, nieustannie testuje ich fizyczną i psychiczną wytrzymałość, nie pozwala im kryć się za maską poprzednich ról i osobistych przyzwyczajeń. Prowokuje. Błądzi. Każe wychodzić z siebie, odrzucać wstyd i miłość własną. Daje aktorom poczucie sprawczości, często jednak okupione ogromnym wysiłkiem emocjonalnym. Zagląda tam, gdzie patrzenie wzbronione – żeby odwołać się do jego własnych słów z orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru w 2015 roku.

Dmitrij Szostakowicz, „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak, Opéra Bastille w Paryżu, 2019; fot. archiwum Małgorzaty Szczęśniak.

Do świata wielkiej opery Warlikowski wkroczył w roku 2000, reżyserując Don Carlosa Giuseppe Verdiego w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Miał już za sobą dojmującą, brutalną, chwilami wulgarną inscenizację Hamleta w Teatrze Rozmaitości, która podzieliła nie tylko krytyków, ale i widownię. Po premierze Don Carlosa rozpętało się istne piekło. Widzowie gwizdali i buczeli, ile tylko sił w płucach. Krytycy tym razem byli jednomyślni: tak miażdżących recenzji nie było w prasie od lat. Co warte podkreślenia, u źródeł burzliwej reakcji bynajmniej nie legł domniemany konserwatyzm operowej publiczności, tylko zaskoczenie niskim poziomem warsztatu reżyserskiego Warlikowskiego – a w każdym razie efektów jego pracy ze śpiewakami i zderzenia z materią muzyczno-dramatyczną dzieła. Jacek Marczyński, późniejszy wierny apologeta Warlikowskiego, pisał, że „spektakl jest popisem reżyserskiej nieporadności, która przybiera wręcz groteskowy wymiar. Gesty i pozy, jakimi soliści, pozostawieni przez reżysera na pustej scenie, próbują ożywić postaci, przypominają amatorski, wręcz szkolny, bo nawet nie studencki teatrzyk”. W tym samym tekście na łamach „Rzeczpospolitej” napomknął drwiąco: „Co chciał opowiedzieć w Don Carlosie Schiller, uczą kandydatów na reżyserów w szkole teatralnej, a Verdi nie zmienił wymowy pierwowzoru”. Gdyby wyjąć z kontekstu docinki innych recenzentów, można by odnieść wrażenie, że omawiają spektakl w reżyserii ultrakonserwatywnego beztalencia: „Kiedy Carlos śpiewa do Elżbiety: «Chętnie umrę u twoich stóp», traktuje to dosłownie i osuwa się do wyżej wymienionych. Nie umiera wszakże, bo po chwili wspiera się na łokciu i śpiewa dalej” (Maciej Weryński).

Dmitrij Szostakowicz, „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak, Opéra Bastille w Paryżu, 2019; fot. archiwum Małgorzaty Szczęśniak.

Głosy nielicznych obrońców utonęły w morzu drwin i sarkastycznych komentarzy, które dziś należy traktować z pewnym dystansem (polski establishment krytyczny nie ceni artystów, którzy nie doczekali się jeszcze splendorów za granicą). Nie było to jednak dobre przedstawienie, choć z perspektywy lat można je uznać za zapowiedź estetyki późniejszych realizacji oper przez Warlikowskiego. Dwa spektakle na małej scenie TW–ON, jeszcze w tym samym roku, przyjęto znacznie przychylniej: Ignoranta i szaleńca Pawła Mykietyna wręcz entuzjastycznie. Niezłych recenzji doczekał się też Ubu Król Krzysztofa Pendereckiego (2003). Trzy lata później Warlikowski rozstał się z polską sceną operową: przedstawieniem Wozzecka Albana Berga na dużej scenie warszawskiego teatru.

Richard Wagner „Tristan i Izolda”, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak, Bayerische Staatsoper w Monachium, 2021; od lewej: Stuart Skelton (Tristan), Nina Stemme (Izolda), fot. Wilfried Höesl.

Zjechałam je na łamach „Ruchu Muzycznego”, zwracając uwagę nie tylko na płytkość interpretacji Warlikowskiego, ale też brak wyczucia partytury i liczne zapożyczenia od innych reżyserów operowych – kończąc ogólną refleksją, że „alienacja to proces, w którym pewne wytwory działalności ludzkiej odrywają się od swych twórców, po czym buntują się przeciwko nim i podporządkowują ich sobie. Jeśli tak, Wozzeck oderwał się właśnie od Berga. Pozostaje mieć nadzieję, że warszawski spektakl zbuntuje się przeciwko Warlikowskiemu”.

Wcześniej jednak zbuntował się Warlikowski. Po części słusznie – protestując przeciwko specyficznie polskiej odmianie systemu stagione, w której kosztowna, przygotowywana w pocie czoła produkcja spada z afisza po kilku przedstawieniach i przeważnie nie wraca. Sądząc jednak z rozmowy Jacka Hawryluka , która ukazała się w 2018 roku w „Gazecie Wyborczej”, u sedna decyzji Warlikowskiego legła zapewne narastająca i w pełni zrozumiała frustracja. Znów po części uzasadniona. Praca z aktorami-śpiewakami w polskim teatrze – po doskonałych doświadczeniach z własnym zespołem – musiała być dla niego udręką. Z innych niepowodzeń Warlikowski wyciągnął jednak chybione wnioski, w dużej mierze wynikłe z niezrozumienia fundamentalnych reguł rządzących formą operową, których reżyser nie może lekceważyć bez szkody dla dzieła i jego odbiorców.

Alban Berg, „Wozzeck”, reż. Krzysztof Warlikowski, scen. Małgorzata Szczęśniak, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2006; od lewej: Matteo de Monti (Wozzeck), Ryszard Minkiewicz (Andres); fot. Stefan Okołowicz.

Weźmy kilka przykładów z brzegu. O Wozzecku: „Nie jest to klasyczne libretto operowe, ale tekst dramatyczny Georga Büchnera”. Otóż nie, jest to adaptacja autorstwa samego Berga, skądinąd wierna wobec pierwowzoru i znakomicie skorelowana z muzyką, co niewątpliwie wypełnia znamiona definicji klasycznego libretta. „Verdi należy do świata, który bardzo trudno uczynić prawdziwym”. Obawiam się, że wrażliwi odbiorcy opery mają na ten temat zgoła odmienne zdanie. „Opera nie ma granic. Teatr [dramatyczny] jest bardzo konkretny, jest na wyciągnięcie ręki”. Nieprawda. Opera jest najbardziej zamkniętą formą w dziejach teatru, wyjątkowo odporną zwłaszcza na próby wtłoczenia jej w ramy estetyki postdramatycznej. O libretcie Alcesty Christopha Willibalda Glucka: „bardzo źle opowiedziana historia wg Eurypidesa”. Nie. Opowiedziana doskonale, tyle że w konwencji dość hermetycznej dla współczesnego widza. Zadaniem reżysera jest tę konwencję zgłębić i uczynić komunikatywną. „Mówi się też o głosach, że opery są bohaterskie. Opera lubi bohaterskość. Jonas Kaufmann, który «dochodził» do wersji francuskiej Carlosa, uczył się jej, musiał zrozumieć, że jego bohater nie jest bohaterski, tylko przegrany”. Cały ten ustęp jest pomieszaniem pojęć i dowodzi całkowitego niezrozumienia roli głosu w operze. O Z domu umarłych: „W II akcie proponuję swoistą ucieczkę z więzienia w teatr, który odgrywa rolę terapeutyczną”. Ostatnia rzecz, jaką można powiedzieć o tym epizodzie w operze Leoša Janáčka, to że odgrywa rolę terapeutyczną. I tak dalej, i tak dalej.

W wywiadzie jest jednak znamienny fragment, który tłumaczy, dlaczego zagraniczne inscenizacje operowe Warlikowskiego – choć wciąż przyjmowane dwojako – z reguły zbierają dobre recenzje za stronę muzyczną, a soliści są komplementowani nie tylko za znakomitą grę aktorską, ale i doskonały śpiew. Otóż: „Zbieram grupę ludzi, z którymi pracowałem i na których mogę się wesprzeć w nowych produkcjach. Te wybory są związane z obsadą. Często dochodzimy do określonego tytułu, bo wydaje nam się odpowiedni dla poszczególnych głosów”. Warlikowskiemu udało się znaleźć środowisko, w którym może pracować metodą sprawdzoną w Nowym Teatrze i dającą świetne efekty. Nie wolno też zapominać, że soliści, z którymi ma do czynienia na renomowanych scenach, są gruntownie wykształceni także w dziedzinie rzemiosła aktorskiego i uczestniczą w spektaklach przygotowanych przez reżyserów równie progresywnych i równie, a czasem nawet bardziej wymagających niż Warlikowski.

Od czasu rozbratu z polskim światkiem operowym Warlikowski wyreżyserował ponad dwadzieścia przedstawień w najbardziej prestiżowych instytucjach muzycznych Europy, przede wszystkim we Francji, Niemczech i Belgii. Jego inscenizacje – coraz bardziej olśniewające wizualnie (dzięki niezmiennej od lat współpracy z Małgorzatą Szczęśniak), coraz mniej gorszące z punktu widzenia obywatelskiej policji obyczajowej, za to coraz lepsze pod względem warsztatowym – wciąż są witane rzęsistymi brawami przemieszanymi ze wściekłym buczeniem. Tej publiczności nie udało się Warlikowskiemu stworzyć od nowa. Jeśli mu wierzyć, odbiorcy jego spektakli operowych „to przede wszystkim osoby homoseksualne, hobbyści, kolekcjonerzy wykonań zaliczający wszystkie spektakle”. Nie wiem, gdzie w tej klasyfikacji plasują się krytycy, niemniej w recenzjach z jego najnowszych produkcji wytykają mu wciąż te same błędy interpretacyjne i grzechy przeciwko integralności formy. Narzekają na chłód emocjonalny monachijskiej inscenizacji Tristana i Izoldy Richarda Wagnera (2021) – jednej z najżarliwszych historii miłosnych w dziejach opery. Utyskują na zbędne okrucieństwo i dosłowność Lady Makbet mceńskiego powiatu Dmitrija Szostakowicza (Opéra Bastille w Paryżu, 2019). Zarzucają Warlikowskiemu nadmiarowość, prowadzącą do chaosu na scenie (Z domu umarłych w Royal Opera House w Londynie, 2018). Przypominają po raz kolejny, że dodane prologi i zapożyczone skądinąd interludia – zamiast skupiać uwagę widowni – tylko ją rozpraszają i burzą jedność partytury. Nie kryją znużenia ciągłymi nawiązaniami Warlikowskiego do kina (monachijski Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego odczytany przez pryzmat Tajemnicy Brokeback Mountain Anga Lee; fragmenty filmu Niemcy – rok zerowy Roberta Rosselliniego jako wtręt do paryskiego Parsifala Wagnera, sekwencje z Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais’go w monachijskiej Kobiecie bez cienia Richarda Straussa).

A jednak wychodzą wstrząśnięci. A jednak dyskutują. A jednak nie mają poczucia, jakby obcowali z wizjami dyletanta. Cztery lata temu, przy okazji wystąpienia w Europarlamencie, Warlikowski podkreślił, że uprawia „skomplikowaną sztukę, która może być odczytana przez jakiś zaledwie promil społeczeństwa”. Niewątpliwie tak jest. Może już wkrótce doczekamy się wyznania reżysera, że równie, o ile nie bardziej, skomplikowaną sztuką jest także opera. Oby znalazł w sobie dość pokory, by odczytać jej tajemnicę. Przed takim spektaklem padnę na kolana.

Źródło:

Materiał własny