„Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza w rez. Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze Ludowym w Krakowie. Pisze Patryk Kencki, członek Komisji Artystycznej VII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Klaudyna Schubert
Wystawienie Iwony, księżniczki Burgunda w krakowskim Teatrze Ludowym opiera się na zapętleniu akcji. Reżyserujący ten spektakl Cezary Tomaszewski oraz odpowiedzialna za dramaturgię Aldona Kopkiewicz, inspirując się wypowiadaną przez tytułową postać kwestią („To tak w kółko każdy zawsze, wszystko zawsze”), postanowili kilkakrotnie ukazać te same wydarzenia, zmierzające za każdym razem do uśmiercenia tytułowej postaci. Uśmiercenia zresztą nie skrytobójczego (jak się to odbywa w oryginale, gdzie postać dławi się ością podanego jej do zjedzenia karaska), ale przybierającego brutalną i groteskową formę – unieruchomiona przez oprawców zostaje zaduszona za pomocą atrapy wielkiego suma. Ale przedstawienie nie kończy się wraz z jej śmiercią. W wyniku zapętlenia kilkakrotnie oglądamy te same sekwencje zdarzeń, za każdym razem jednak odmienione i przetransponowane niczym w muzycznej wariacji. Świat przedstawienia upiornie kręci się, jak gdyby utknął w zaklętym kole. Na scenie pojawiają się ci sami przedstawiciele królewskiego dworu, rozkoszujący się niedorzecznymi zabawami, a król Ignacy (Jan Nosal) śpiewa wciąż tę samą arię O mio babbino caro pochodzącą z opery Giacoma Pucciniego Gianni Schicchi. Pomiędzy każdą z sekwencji ulokowany został rodzaj muzycznego pasażu wykonywanego w niespokojnym tempie przez pianistę (Przemysław Winnicki) ulokowanego przy stojącym po lewej stronie sceny fortepianie. To powracające muzyczne intermedium jest więc czymś w rodzaju metafizycznego kanału, poprzez który zdarzenia powracają do swego punktu wyjścia.
fot. Klaudyna Schubert
Niezwykły zresztą jest i początek przedstawienia. Beata Schimscheiner grająca Iwonę pojawia się na scenie w niedługiej nocnej koszuli i rozpiętym renesansowym kaftanie. Punktowy reflektor zamyka ją w świetlnym kręgu, skłaniając widownię do wpatrywania się w tę tylko postać. Aktorka także uporczywie przygląda się publiczności. Trwa to na tyle długo, że trudno pozostawać obojętnym. Bo jakkolwiek spojrzenie Iwony jest naiwne i bezbronne, to z każdą przedłużającą się sekundą zaczynamy je traktować jako coś w rodzaju prowokacji, a może nawet oskarżenia. Już ten prolog rozbija nasze wyobrażenie Iwony jako postaci nijakiej i niczym specjalnie się niewyróżniającej. Decyzja reżysera, aby w tytułowej roli obsadzić aktorkę o silnej osobowości, doświadczoną i dysponującą warsztatem, była niezwykle trafiona. Iwona Beaty Schimscheiner jest w stanie rzucić wyzwanie widowni, jednocześnie zaś i scenicznemu dworowi.
Dworska zgraja, jak i cała rzeczywistość przedstawienia, mają w sobie coś upiornego, i groteskowego zarazem. Dekoracje, kojarzące się z estetyką kampu, wzorowane są na obiektach pochodzących z parku rozrywki. W głębi sceny ustawiono szarą bramę, kojarzącą się z jakimś zamkiem strachu, po lewej za fortepianem widzimy ogromną muchołówkę, po prawej zjeżdżalnię, której wylot przypomina paszczę zębatego potwora. Uzbrojony w wielkie zęby jest również tron ulokowany w głębi sceny. Dekoracje te zaprojektowane zostały przez Agnieszkę Klepacką i Macieja Chorążego, działających jako artystyczny duet używający nazwy Bracia.
Z kolei kostiumy, które wykorzystano w przedstawieniu, pochodzą z dawnych spektakli Teatru Ludowego. Przed laty uszyto je według projektów Elżbiety Krywszy, Anny Sekuły, Kazimierza Wiśniaka i Katarzyny Żygulskiej. Jedne z nich nawiązują do strojów średniowiecznych, inne renesansowych, jeszcze inne – barokowych. Występujący w nich aktorzy tworzą więc jakiś oniryczny obraz dworu. Trudno zresztą mieć wątpliwości, że sen, z którego owa wizja pochodzi, jest zaiste koszmarny. Przekonanie to wzmagają dworskie zabawy nacechowane okrucieństwem. Obok żartów polegających na odsuwaniu krzesła (ich ofiarą w spektaklu pada akurat Iza grana przez Annę Pijanowską) wielokrotnie powraca motyw symulowanego spluwania innym postaciom pod nogi przez dłoń zwiniętą w trąbkę. Gest ten wykonywany przez krążących po scenie dworaków jest o tyle niepokojący, że kojarzy się z wydmuchiwaniem zatrutej strzały. Symbolicznemu zanieczyszczaniu sceny towarzyszy i powracający motyw jej sprzątania (trudno tu byłoby nie zwrócić uwagę na komiczny koncept czyszczenia scenograficznych zębów).
fot. Klaudyna Schubert
Jakkolwiek zapętlone wydarzenia ciągle odnoszą się do Iwony, to u Tomaszewskiego jeszcze bardziej niż u Gombrowicza jest ona postacią wyalienowaną. Dużą część scenicznej akcji aktorka spędza, leżąc w uzębionym wylocie zjeżdżalni. Przykryta kołdrą kojarzy się z osobą pogrążoną w głębokiej depresji, całkowicie obojętną na wydarzenia rozgrywające się wokół. Przy próbach wyciągnięcia z tego legowiska, stawia zresztą stanowczy opór. Ten przejmujący rys depresyjny jeszcze silniej prowokuje inne postaci, przeglądające się w Iwonie niczym w wyolbrzymiającym wszystko zwierciadle. Najdobitniej widać to na przykładzie królowej Małgorzaty efektownie zagranej przez Katarzynę Tlałkę.
Pięknym konceptem Tomaszewskiego jest zakończenie przedstawienia ukazane jako wyrwanie się z błędnego koła prześladowań i śmierci. Oto ostatni z muzycznych pasaży okazuje się wyzwoleniem, wyrwaniem z orbity przeklętego dworu. Męczące widma znikają, a na scenie pozostaje jedynie pianista, będący tu kimś w rodzaju przewoźnika w inny wymiar, i Iwona, od której wejścia na scenę zaczął się przecież ten spektakl.
Iwona, księżniczka Burgunda, Witold Gombrowicz, reżyseria Cezary Tomaszewski, Teatr Ludowy w Krakowie, premiera 6 czerwca 2021.