Wydana właśnie antologia dramatów Tomasza Kaczorowskiego prezentuje autora, który choć debiutował zaledwie sześć lat temu, osiągnął już rozpoznawalność w polskim teatrze jako reżyser i dramatopisarz. Pisze Tomasz Miłkowski w Dzienniku Trybuna.
fot. mat. ADiT
Autorka wstępu do „Sześciu opowieści o tym, jak godnie przeżyć życie”, Joanna Żygowska trafnie wskazuje, że bohaterowie dramatów Kaczorowskiego przeglądają się w lustrach mitów i popkultury. Sam tytuł antologii wydaje się prowokujący – brzmi wzniośle, niemal pompatycznie albo – jeśli ktoś chce – tkwi w nim przewrotna ironia. Autor wyraźnie zaznacza, że to „opowieści”, że przychodzi opowiadać. Tytuł kojarzy się ze słynnym dramatem Luigi Pirandella „Sześć postaci w poszukiwaniu autora”. Wprawdzie – na pozór – łączy tytuły zbioru Kaczorowskiego i dramatu Pirandella tylko liczba „sześć”, ale charakterystyczna jest tu paralelna zasada: Pirandello ukazywał teatr, który potrzebuje autora – a tę potrzebę wyrażały powołane przez niego do życia postaci sceniczne. Kaczorowski ukazuje teatr, który chce opowiadać i poszukuje bohatera – indywidualnego lub zbiorowego, zanurzonego w historii albo życiu społecznym, w wielkich mitach. Potrzebuje jednak bohatera. Przy czym zarówno Pirandello jak i Kaczorowski (choć przecież każdy inaczej i nie ma tu mowy o żadnych związkach bezpośrednich) stawia na teatralną grę, szuka nowych sposobów opowiadania, wyraźnie dyskutuje ze starym dramatem i starym teatrem. Kaczorowski proponuje nowe sposoby kreowania świata scenicznego, pozostając tego świata zawołanym piewcą. Dość przywołać pieśń Pinokiów (bo jest ich aż pięciu) z „Opowieści o tym, jak godnie przeżyć życie…”:
„Tu i teraz
Ludzi poznać
Teraz zaraz
O teatrze porozmawiać
Teatr robić
Siebie tworzyć
Siebie poznać
Gniew wywołać
Gniew umorzyć
Tu i teraz”.
Brzmi to jak manifest, a pochodzi z dramatu należącego do najbardziej radykalnych w teatralnej grze w przedstawionej antologii. Wprawdzie w każdym z dramatów w mniejszym lub większym stopniu ma miejsce ta specyficzna gra między tradycyjną i nową formą, ale w „Opowieści” Kaczorowski próbuje wciągnąć czytelnika/widza/przyszłego reżysera sztuki do współpracy, do decydowania o wyborze drogi bohatera. Na każdym etapie akcji tego dramatu czytelnik może zmieniać los Pinokia, a opisuje to autor we wpisanych w utwór „zasadach gry”. Dochodzi tu do głosu temperament edukatora – autor jest silne związany z nurtem nowej dramaturgii adresowanej do młodego widza (wielokrotnie nagradzany w konkursach dramaturgicznych o tym właśnie adresie), mającej na widoku nie tylko wyraz artystyczny, ale także cele pedagogiczne. Ani na jotę nie moralizując, Kaczorowski, daje młodym widzom materiał do przemyślenia, do uruchomienia wrażliwości. Przy czym nie traktuje ich jak dzieci, ale partnerów takich samych jak dorośli. To wielki atut tych utworów o niejako podwójnym adresacie: dla młodych i pozostałych widzów w każdym wieku.
Teatr jest dla Kaczorowskiego strefą niemal absolutnej wolności, Przestrzeń wolności wyboru – tym razem dla aktorów – tworzy w scenariuszu „Antygona: jestem na nie”, nawiązującej do tragedii Sofoklesa, a inkrustowanej piosenkami Kory. W pewnym momencie aktorzy-postaci buntują się przeciw autorowi i nie chcą już grać Sofoklesem, nie chcą przelewu krwi i niepotrzebnych ofiar:
„nie zgadzam się
po prostu
nie zgadzam
się
jestem przeciw tragedii
przeciw kolejnym tragediom”.
Przy czym aktorom pozostawia autor możliwość wyboru – Aktor alternatywnie powiada: „zgadzam się/nie zgadzam się na tę rolę”.
Antologię otwiera, jak zaznacza autor, antyfantazja „Las Villas” – to jak dotychczas jedyna sztuka Kaczorowskiego, którą widziałem na scenie w reżyserii Piotra Siekluckiego w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie, wystawiona równolegle w Teatrze Nowym w Słupsku. Sztuka wywołała sporo zamieszania, syn Violetty Villas protestował przeciw wizerunkowi matki, pozwał teatr w Słupsku do sądu, ale ostatecznie sprawę przegrał.
Najmądrzejsze w tym dramacie/ przedstawieniu są… koty. To one pod koniec komentują to, co się stało i co się stanie: „Zobaczysz, co się będzie działo. Będą wchodzić i wychodzić. Burzyć się będą. Brzydzić się będą. Dziwić się będą. Jakby nie wiedzieli”.
A przecież wiedzieli wszyscy, że dogorywa w swoim zapuszczonym domu i ogrodzie wśród dziesiątków niedożywionych kotów i psów pod opieką budzącą wiele wątpliwości, psychicznie rozbita, unicestwiona jako artystka za życia. Może nikt nie mógł jej pomóc, bywają takie sytuacje. Tak czy owak, z poczucia trudnej do nazwania winy, a może jeszcze bardziej z pamięci o porywającym głosie i dynamicznej osobowości jedynej w swojej rodzaju Violetty Villas powstał ten spektakl. Bo co by nie powiedzieć o jej dziwactwach, nadmiernym makijażu, upodobaniu do kiczu mylonym z wytwornością, na końcu pozostaje imponująca skala głosu i nie do podrobienia plastyczność wykonania. Toteż zadanie, jakiego podjęła się Hanna Piotrowska, wcielająca się w wielką gwiazdę estrady u kresu jej dni, było karkołomne. Zwłaszcza że integralną częścią spektaklu były sławne piosenki Villas, które zachwycały publiczność w wielu krajach, jak choćby porywające „Oczy czarne”. Wprawdzie Hanna Piotrowska została obdarzona przez naturę mocnym głosem, wspartym solidnym przygotowaniem wokalnym w Studio Baduszkowej, ale próba „podrabiania” Villas musiałaby się skończyć katastrofą. Na szczęście aktorka nie udawała śpiewu à la Villas, choć stylizowała się wyglądem, ruchem, gestem na swoją bohaterkę. Ale śpiewała po swojemu, dowodząc, że w tych piosenkach, jeśli są oryginalnie i z temperamentem wykonane tkwi nadal siła. Najważniejsze jednak, że opowieść Tomasza Kaczorowskiego nie osuwała się w stronę farsy. Łatwo byłoby na zwłokach upadłej divy odtańczyć parodię, ale autor i za nim reżyser uniknęli tego łatwego mizdrzenia się do publiki. Zamiast tego powstało poważne (co nie znaczy, że nudne i nadęte, czasem nawet bardzo śmieszne) przedstawienie, które zachęca do namysłu nad losem artystki, której kariera stała się za życia igraszką losu i zawistników.
W dużej mierze bliski temu dramatowi jest także tekst „Sztuki o naprawianiu parasoli”, nie tylko dlatego że i tym razem koty, którymi opiekuje się Parasolnik, mają wiele do powiedzenia. Kaczorowski nawiązuje do legendy miejskiej, do postaci Czesława Bulczyńskiego, zwanego w Sopocie, rodzinnym mieście autora, Parasolnikiem Sopockim, ekscentryka żyjącego w świecie poezji i dziwności – co oczywiście zawadza śmiertelnie ponurej władzy. I tym razem – tak jak w „Las Villas” snuje autor opowieść o kimś okrutnie skrzywdzonym, a tak przecież potrzebnym ludziom. Trudno nie wyrazić solidarności z autorem okazującym tak wiele empatii dla pokrzywdzonych i ośmieszanych.
Już nie tak jednoznacznie rzecz się ma z dramatem „Moonwalk”, który czerpie inspiracje z muzyki pop, a idola tego gatunku, Michaela Jacksona stawia w centrum uwagi i oceny. Postać niejednoznaczna, zostaje przez autora pokawałkowana (dosłownie), osobno wypowiadają się Słowo, Głos, Oczy, a nawet Struny Głosowe. Podobnej fragmentaryzacji ulega tekst, którego zapis przypomina grafikę poezji konkretnej – przetworzenie go na język sceniczny to prawdziwe wyzwanie, o czym zresztą autor uprzedza nazywając ten utwór „awangardowym musicalem”.
Zbiór zamyka „Achilleis”, dramat dołączony do antologii w ostatniej chwili, wyraźnie związany z protestami kobiet przeciw opresyjnym decyzjom władz, odmawiającym kobietom prawa do wyboru. Utwór, z jednej strony głęboko zakotwiczony w tradycji, sięgający do postaci mitycznych wojny trojańskiej, do dramatów „Achilleis” i „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego, z drugiej strony przylega do toczonej przez Strajk Kobiet walki o wolność. Rzecz zaczyna się „Manifestem do wygłaszania w przestrzeni publicznej”, wyrażającym wolę walki o swoje prawa w imieniu kobiet: „Są, kim są. Są sobą. Większość z nich to kobiety, bohaterki, heroiny, To my”. Utwór utrzymany na granicy diagnozy i proroctwa, z parafrazami Wyspiańskiego i parafrazami haseł Strajku Kobiet, z ich drapieżną retoryką, która tak doskwierała „ciotkom kulturalnym” z powodu tzw. brzydkich wyrazów, zamyka radykalna zmiana perspektywy. Autor niejako abdykuje, w obawie, że jego wypowiedź może być potraktowana jako ślad patriarchatu – w końcu to jego, czyli słowami mężczyzny przemawiają w tym dramacie kobiety. Toteż na samym końcu wymyka się zarzutom o potencjalną protekcjonalność, oddając głos kobiecie – Kassandra mówi słowami Aleksandry Zielińskiej, jak zaznacza autor „ZA JEJ ZGODĄ, PRZYZWOLENIEM, ZROZUMIENIEM I WSPARCIEM”. Ten gest – tak to rozumiem – jest próbą naprawy wypaczonych relacji, nie dających prawa kobietom do własnego zdania. Teraz kobiety muszą być wysłuchane, mówi tym gestem autor, oddając głos Kassandrze Zielińskiej: „a nie mówiłam że tak będzie i nikt mnie wtedy nie słuchał wręcz przeciwnie kazali mi się zamknąć i słuchać”.