"Trzy siostry" Antoniego Czechowa w reż. Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

Po pierwszej części spektaklu, gdy na widowni zapaliło się światło, jedna starsza pani zwróciła się w emocjach do swojej sąsiadki: Popatrz, Halinko, jaki ten Czechow jest ponadczasowy, te dziewczyny marzą, gadają, planują, tyle od życia oczekują, a wciąż siedzą i nic nie robią, całkiem jak my! Oczy pani Haliny, zaskoczonej konkluzją koleżanki warte były każdych pieniędzy, aczkolwiek nie o widowni tego spektaklu moja opowieść. Cytuję tę wypowiedź, bo ona niezwykle celnie oddaje prawdę o przedstawieniu Jana Englerta: na scenie bowiem rzeczywiście oglądaliśmy Czechowa i rzeczywiście ponadczasowego.

Trzy siostry to dziwna sztuka, nie dość, że wszyscy jej bohaterowie są w jakimś stopniu na pierwszym planie, to jeszcze brak w niej takiej klasycznej dramatycznej osi akcji, wokół której toczyłaby się zawarta w niej opowieść. Nazywam Trzy siostry sztuką „fotograficzną”, gdyż każdy jej akt jest rodzajem ruchomej fotografii, zrobionej w określonym momencie. Z zastrzeżeniem tylko takim, że obrazy owe przedstawiają wciąż te same osoby. Dopiero obejrzenie wszystkich czterech „fotografii”, jedna po drugiej, daje nam, niczym krótki film, pełen obraz tego, co zaszło między pierwszą a ostatnią. Trzy siostry kończą się tragicznie, ale tragedią nie są, ginie bowiem przypadkowy w gruncie rzeczy bohater, niewiele w sumie zmieniając w życiu reszty postaci. Jan Englert, będąc przede wszystkim znakomitym aktorem, postawił na spektakl… aktorski, czyli taki, w którym oprócz wierności tekstowi i autorowi najważniejsze jest stworzenie pełnokrwistych postaci i dogłębne rozczytanie relacji między nimi, żeby było co grać. W odróżnieniu od spektaklu reżyserskiego, który powstaje jako wypowiedź będąca jakąś rozmową polemiczną twórcy z autorem i jego tekstem. Wyszło – jak to w przypadku wiernej inscenizacji – poczciwie, choć były momenty znakomite.

Wszystko zależało tu od umiejętnego rozczytania czechowowskiej partytury i od aktorów. Po stronie Jana Englerta stał już sam tekst, gdyż jego „filmowy” charakter wybitnie premiował dogłębną psychologiczną pracę nad postaciami. Im lepiej i precyzyjniej bowiem zarysowane były relacje między nimi, tym wyrazistsze było dane „zdjęcie”, porównywane przez nas, widzów, z kolejnym, w związku zaś z tym – zmiany, które zauważaliśmy między nimi – czytelniejsze. Owo dogłębne rozczytanie trzeba było jeszcze przenieść przez rampę, a z tym już było różnie, i zależało to od aktorów – jednym wychodziło to znakomicie, innym przeciętnie. Nowe znakomite tłumaczenie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej bardzo w tym rozczytaniu pomaga, ponieważ nowy tekst rzuca o wiele więcej światła na różne tajemnicze momenty dramatu, które do tej pory wydawały się nie całkiem jasne (przykładem scena Maszy, oznajmiającej nagle siostrom miłość do Wierszynina). Englert nie tylko uważnie i z nabożną czcią odczytuje partyturę Czechowa, lecz także – wykorzystując tekst i zawarte w nim słowa – buduje na nich metaforykę spektaklu, która w inteligentny i bardzo czytelny sposób tworzy kosmos czechowowskiego, nie Englertowego świata. Przykładem czerwony nos Kułygina, czy obsadzenie w roli Wierszynina Jana Frycza, który amanckie emploi zostawił za sobą już kilka lat temu. Jeden z moich kolegów po fachu zżymał się, nie mogąc dopasować spektaklu do swoich marzeń, że Wierszynin jest za stary, a wystarczyło przeczytać dramat i przyjrzeć się wyborowi obsadowemu Jana Englerta z dystansu. W dramacie jest wprawdzie podany wiek Wierszynina – 43 lata, ale przecież skoro pamięta on siostry z domu Generała Prozorowa jako małe dziewczynki, a Olga w spektaklu Englerta jest koło czterdziestki, to musiał on być „nieco” starszy. W rozmowie z Tuzenbachem w II akcie Wierszynin mówi: Włosy mi siwieją, jestem już prawie stary, ale mało wiem, ech, jak mało, biorąc pod uwagę, jak długo dziś ludzie żyją, Wierszynin po sześćdziesiątce wydaje się jak najbardziej na miejscu, nie mówiąc już, że w takiej układance dramat Maszy staje się niezwykle widoczny i przejmujący, ale o tym za chwilę. Podsumowując, Jan Englert inscenizuje Czechowa i na scenie otrzymujemy Czechowa, a jest on – jak to mit – niezwykle pojemny i (tu wracamy do moich sąsiadek) ponadczasowy. Każdy tam może zobaczyć zarówno siebie i swoje życie, jak i opowieść o inteligencji polskiej pod rządami bezwzględnej, fałszywej, pozbawionej gustu, cwanej i skupionej na swoim brzuchu – „Nataszy”, w której Rafał Węgrzyniak widzi na przykład antropomorfizację Prawa i Sprawiedliwości. Aczkolwiek to nie Englert tak wyreżyserował, tylko Czechow tak napisał (uczą tego na III roku teatrologii). Nie zmienia to jednak faktu, że w lustrze Czechowa przejrzeć się może każdy, i o to, wydaje mi się, Janowi Englertowi chodziło. Nos klauna, walizki, stół czy krzesła to rekwizyty wyświechtane do granic możliwości, ale trudno zaprzeczyć, że w świecie Trzech sióstr, gdy się chce w nim naprawdę przebywać, naturalne i niezbędne.

Dwie sceny w tym spektaklu wyrastają ponad przeciętność i coś, co dla mnie jest poważną wadą tego przedstawienia – poczciwość (od której krok do nudy). Są to: scena zbliżenia Maszy i Wierszynina dodana przez reżysera na koniec drugiego aktu oraz rozmowa sióstr w końcu III aktu – ze słynnym Kocham, kocham… kocham tego człowieka (…) kocham Wierszynina Maszy. W oryginale Olga wraca z Kułyginem z zebrania, ale nie zastają już w domu prawie nikogo, bo wieczór brutalnie zakończyła chwilę wcześniej Natasza. Kułygin nie zastaje Maszy i udaje się do domu. U Englerta scena ta ma kontynuację – wszyscy deklarują, że się gdzieś wybierają, ale nigdzie się nie udają (Czechow do kwadratu!): Masza w pustym domu ma schadzkę z Wierszyninem, Kułygin zaś przyłapuje ich w sytuacji daleko posuniętej zażyłości. Masza wychodzi do niego, on zaś, zrezygnowany, zakłada sobie czerwony nos klauna, który może być przetworzonym motywem prześmiewczych wąsów i brody, zabranych uczniowi, o których Kułygin wspomina dopiero w akcie IV. W tej scenie naprawdę zdarzyło się coś niezwykłego: wreszcie dramat czechowowskich bohaterów przeniósł się z tekstu na scenę. Masza musiała spojrzeć w oczy swojemu mężowi, a on w oczy swojej tragedii. Pojawiła się magia. Szkoda, że tego typu scen w warszawskich Trzech siostrach było jak na lekarstwo.

Drugą sceną, która wniosła nową jakość do Czechowa była scena rozmowy sióstr w końcu aktu III. Pajęczynę tekstu utkał Englert ze swoimi aktorkami tak precyzyjnie i dogłębnie, że wreszcie zrozumiałem, o co w tej scenie w ogóle chodzi! Największą tragedią sióstr okazuje się brak w ich życiu miłości. Olga nie kochała nigdy, nie wierząc zaś z jakichś powodów w miłość (może kochała Kułygina, który wybrał Maszę, w końcu są do siebie podobni?), sugeruje przeżywającej głęboki egzystencjalny kryzys Irinie ślub z Tuzenbachem. Tłumaczy jej, że małżeństwo to najlepsze, co jej się może zdarzyć, choćby bez miłości, której w zasadzie i tak próżno w nim szukać. Na to obrusza się Masza, którą prawdopodobnie Olga – teraz to widać – w ten sam sposób namówiła kiedyś na ślub z Kułyginem. Chce pokazać Irinie, że miłość prawdziwa istnieje i może przyjść – tak jak do niej – w każdej chwili. Gorodeckaja pięknie gra niezgodę na słowa Kluźniak, zniecierpliwienie starą śpiewką, którą pewnie od siostry słyszała już nieraz. Wyznaje więc siostrom, że kocha Wierszynina. Tu zresztą kryje się główny powód obsadzenia Jana Frycza w roli Wierszynina. Prawdziwa miłość jest bowiem ślepa i nie wybiera. Im bardziej nam się wydaje Wierszynin Frycza gorszy od tego dobrego, po chrześcijańsku gotowego na drugi policzek, poczciwego Kułygina, tym prawdziwsza jest miłość Maszy i jej irracjonalne wydawałoby się zachowanie. I tym większy dramat jej i małżeństwa, w którym tkwi. Nagle też, dzięki tej scenie, jasna staje się cała sytuacja Iriny, której wiele naobiecywano, ale jak to u Czechowa – padło wiele słów i na tym koniec. Widząc błazeństwo miłości, która mocno zakpiła sobie z Maszy, czego ta nie widzi, bo widzieć nie ma prawa (powinna chodzić w tym czerwonym nosie, który założył sobie Kułygin), Irina całkowicie porzuca mrzonki o wielkiej miłości i postanawia posłuchać starszej siostry. Jak wiadomo, to też okaże się drogą donikąd. O utkwieniu bowiem w punkcie bez wyjścia jest również ten dramat i cały spektakl Englerta. Choć widzę tu jednak promień nadziei – burza, którą Jan Englert sugeruje na koniec, to przecież deux ex machina. Niekontrolowane zjawisko natury nieznoszącej stagnacji; siła zmieniająca rzeczywistość wbrew najczarniejszym myślom i poczuciu uwięzienia wszystkich sióstr i braci na tym świecie. Co nią będzie? Wydaje się, że odpowiedź znamy: właśnie w Polsce zagrzmiało po raz trzeci. Z tej perspektywy nawet Moskwa wydaje się całkiem realna.

Adaptacja jest tekstem Czechowa z pewnymi skrótami, więc wypada napisać tylko, że jest znakomita. Reżyserię Englerta stanowi bardzo solidna i głęboka lektura tekstu, plus lepsze i gorsze pomysły na kolejne postaci i sceny. Dopisana scena Maszy z Wierszyninem jest znakomita, ale już skrzypcowy koncert Andrzeja Prozorowa (Marcin Przybylski) to o jeden krok za daleko w kicz, nie wiadomo zresztą właściwie w jakim kierunku i jakiej sprawie. Nie widać pomysłu na konflikt Solonego i Tuzenbacha, co topi niezbyt odnajdujących się w tych rolach Piotra Kramera i Karola Pohecia. O ile można jakoś przeżyć niezbyt wyrafinowaną scenografię Andrzeja Witkowskiego, która każe odegrać główne sceny dramatu w przestrzeni przed domem (to akurat przyjemne novum), o ile można jakoś przecierpieć niezbyt inteligentne i oczywiste światło Audriusa Jankauskasa, o tyle muzyka Piotra Mossa woła o pomstę do nieba. Nie dość, że jest to takie „duszoszczypatielnyje”, patetyczne „plumkanie”, to jeszcze nie sposób domyśleć się, po co się go w spektaklu używa. Zapewne by zwrócić uwagę widza na jakiś ważki moment, podkręcić emocje. Uważam jednak, że to zupełnie niepotrzebne; Wiktoria Gorodeckaja gra na przykład tak znakomicie, że żadne „plumkanie” nie musi tego komentować, widz zaś całym sercem czuje, że to, co się z nią dzieje, jest ważne i poruszające. Znakomity jest Jan Frycz, który – wykorzystując pełnię swego wielkiego talentu i doświadczenia – wypełnia Wierszynina naiwnym i skrywanym niespełnieniem, jakąś skrzętnie chowaną w ciele sześćdziesięciolatka duszą Piotrusia Pana. Sposób, w jaki Frycz ratuje się w sytuacjach zawstydzenia zgranymi opowieściami swego bohatera, przeistaczającymi się w jego ustach w puste zestawy słów – to mistrzostwo świata. Nic dziwnego w tym, że Masza, widząc, kim ten mężczyzna (jakby nie było dowódca baterii), jest w środku, zakochuje się w nim bez pamięci. Tym większe jest również jej rozczarowanie, gdy się okazuje na końcu, że jego puste słowa to naprawdę tylko puste słowa, poza zakochanego majora, ucieczka od nieszczęśliwego życia. Znakomity jest Kułygin Grzegorza Małeckiego. Gra pięknego człowieka, który jest naprawdę piękny. Rzadka to w Trzech siostrach sytuacja, żeby pozostałe osoby nie traktowały Kułygina z pogardą; tu nie dało się inaczej, Małecki bowiem jest w tej roli tak szlachetny, że chyba tylko Natasza mogłaby go źle traktować, na szczęście takiego spotkania Czechow Kułyginowi oszczędził. Dominika Kluźniak przeprowadziła swoją Olgę bezbłędnie, choć brakowało mi w jej roli momentów ludzkich. Czułem, że gdzieś pod tym pancerzem, w który się ubrała, jest kolejny dramat kobiety z przeszłością – dobrze by więc było uchylić rąbka tajemnicy, pogłaskać pieska, uśmiechnąć się do dziecka, czyli pokazać inną, niepancerną twarz wiejskiej zmęczonej życiem nauczycielki. Zastrzeżenia mam do Iriny – rozumiem, że w scenie imienin jest jeszcze młodym, radosnym podlotkiem, ale już trzy kolejne „fotografie” pokazują jej przemianę w zgorzkniałą młodą kobietę, mocno sponiewieraną przez los. W roli Michaliny Łabacz ta przemiana jest słabo widoczna; niestety, nie wiem, w sumie kim była Irina w tym spektaklu, jakie jej twarze widziałem w kolejnych czterech odsłonach. Nie pomagało to Piotrowi Kramerowi w roli Tuzenbacha, charakterystyczny wygląd i piękna interpretacja tekstu to za mało na tragiczną rolę; jakże to – pożegnanie z Iriną w IV akcie bez spięcia mięśni? Trzeba tu jeszcze dużo pracy, w końcu to jeden z kluczowych wątków dramatu. Tym dwojgu młodych nie pomaga Karol Pocheć w roli „tego trzeciego”, Solonego, który, mam wrażenie, woli siedzieć z tyłu na drążku, niż zająć się zdobywaniem kochanej podobno (trudno w to uwierzyć) przez siebie Iriny. Rozumiem, że Anna Chodakowska źle się czuła, wchodząc na scenę w sumie tylko na pięć minut, ale na Boga, nie musi tak w roli Anfisy krzyczeć, widać ją i słychać nawet z czternastego rzędu – chyba, że jej postać jest głucha, ale to wtedy trzeba to jeszcze zagrać.

Jan Englert wyreżyserował ponadczasowego Czechowa – i dobrze! Pani Halinie i jej koleżankom przyda się umiejętnie przystawione lustro. A że ma ono jakieś mankamenty, cóż, nie należy do tych najmłodszych. Ważne, że jest takie, jak napisano na etykiecie: rosyjskie, wyprodukowane przez Czechowa, z lekko tylko porysowaną taflą, odbija – jak to zwierciadło – ponadczasowo. A przecież o to właśnie z tymi lustrami chodzi, prawda?