EN
02.11.2020, 10:34 Wersja do druku

Tragedia patetyczna

"Cud biednych ludzi" Mariana Hemara w reż. Zbigniewa Lesienia w Teatrze Telewizji. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.

mat. Filmu Polskiego

Religia nie należy dziś do dziedzin dostarczających tematów dziełom i popularnym formom kultury. Całe jej dziedzictwo jest jednak ciągle glebą, na której coś rośnie albo z której się pewne idee wykorzeniają – trochę na kształt Lemowskich kosmicznych kartofli, które się same wykopały i zaczęły napadać na podróżnych. Podobnie publiczność w większości ciągle jeszcze ma u nas katolicką formację, a więc ma to wpływ na różne aspekty życia. A tymczasem motywy religijne są w sztuce marginalne, a co gorsza większość z nich to jakieś karykatury, choć i tak jest pewnie lepiej niż w zachodnich produkcjach, gdzie ze świecą trzeba szukać neutralnego (już nie mówię pozytywnego) ich wykorzystania, wszystko jest tak przepojone wrogością, wypaczone fałszami, bezczelną niewiedzą, że człowiek niekoniecznie wierzący, ale mający jakie takie pojęcie o historii pobożności nie może tego bez irytacji oglądać, i oglądać przestaje. Tym większe zaciekawienie wzbudza inscenizacja dramatu Hemara.

Dramat o cudzie

Hemar zręcznie dobrał motyw wnoszący od razu wielkie napięcie, które skutecznie napędza pełnowymiarowy dramat psychologiczny i społeczny. Polega on na dwuznaczności pewnego czynu: mąż zabiera z kościelnej kaplicy wotywny sznur pereł z szyi wizerunku św. Teresy, który według pobożnego bohatera Święta kazała mu sobie zabrać, aby miał środki na leczenie sparaliżowanej żony, właśnie Teresy.

Ale czy wymodlony dar nie został aby ukradziony przez zrozpaczonego męża? Prawo musi wkroczyć i ukarać sprawcę, który samego czynu się nawet nie wypiera, a jedynie nie uważa się za winnego, w czym ma poparcie swoich bliskich wierzących w cud, a na pewno w czyste intencje. Jedna z wiernych ostrzega Sędziego, aby sąd nie popełnił strasznego błędu i nie ukarał człowieka niewinnego. Proboszcz uważa, że lepiej darować dziewięciu winnym, aby nie skazać jednego niewinnego. Tymczasem Minister Sprawiedliwości twierdzi, że to byłby bardzo mały koszt sprawiedliwości i warto skazać nawet dziewięciu niewinnych, niżby jeden winny miał się wymknąć sprawiedliwości.

Zderzenie dwu sfer życia: wiary i praworządności, każdej ze swymi ideami, porządkami, regułami, a także celebransami dostarcza materii dla całego dramatu.

Wiara zapewnia silną motywację bohaterowi, czyni ją czystą, i stawia go poza wszelką przestępczą premedytacją. W to samo wierzą bliscy: „Przecież gdyby ukradł te perły, to Tereska by nie wstała”.

Prawo trzyma się empirycznych faktów, które ustaliło śledztwo, i szuka jedynie pragmatycznych uzasadnień.
Wewnętrzna logika obu sfer życia usprawiedliwia i wymusza pewne zachowania, zaś ich konflikt jest nieuchronny i nieprzejednany, ma więc wymiar klasycznej tragedii.

Tragedia wiary i prawa

Kulminacyjna scena rozgrywa się podczas rozprawy w sądzie, która przynosi ostateczne starcie między Oskarżeniem a Obroną, między stróżem Prawa a Obrońcą. Autor pogłębił obie role, czyniąc Prokuratorem osobę wierzącą, a Obrońcą – agnostyka, który bynajmniej nie identyfikuje się z podopiecznym, gdyż nie podziela osobiście jego wiary i motywacji. W rezultacie wierzący Prokurator oskarża innego wierzącego za to, że poważnie potraktował swoją religijną wizję, zaś niewierzący Obrońca zręcznie dowodzi konieczności uszanowania tej wiary.
Ułatwia nam to skupienie się na istocie konfliktu wartości i na konieczności uszanowania w takich razach osobistego wkładu Wierzącego i Oskarżonego do bilansu aksjologicznego badanego zdarzenia.

Główną osią akcji jest „naocznie pokazywanie cierpienie bohatera”, człowieka zamkniętego w potrzasku sądowych oskarżeń, a w swoim głębokim przekonaniu niewinnego i dobrego. Miary jego cierpienia dopełnia zaskakujące ujawnienie przez księdza sprawy podmiany pereł, co wywraca zupełnie linię obrony i czyni ją bezprzedmiotową. Bohater pozornie traci niewinność, przestaje zasługiwać na empatię. Mamy zatem dość przesłanek, aby zaklasyfikować dzieło w Arystotelesowej typologii jako tragedię cierpienia albo patetyczną (Poetyka 1455b:35, przyp. 4, s. 453 wyd. PWN 1988).

Empatia i empiria

W strukturze sztuki występuje ciekawa analogia, czy może proporcja między dwoma obiegami informacji teatralnej: między (1) tym, co się dzieje na scenie, mianowicie jak Sąd odnosi się do Oskarżonego – a tym (2), jak widzowie tragedii patrzą na jej bohatera. Dzięki zabiegowi wyobcowania Oskarżyciela i Obrońcy od Oskarżonego dwaj słudzy Prawa nie mogą się poddać ocenie sprawcy opartej na empatii (sympatii bądź antypatii), i muszą się oprzeć na empirycznej analizie przypadku. Z drugiej strony również publiczność rozprawy, ulegająca naturalnie czarowi empatii z dobrym niewinnym człowiekiem, do którego z pewnością „jest podobna” – w trakcie rozprawy wobec obiektywnych postaw dwu spierających się prawników musi, a w każdym razie ma szansę zrelatywizować swoją „litość i trwogę”. Najsilniej przeżywa to pryśnięcie cudu Żona, która ten zwrot akcji przypłaca zdrowiem; pozostali są zdezorientowani. Żona jest tu uosobieniem Mistycznego Ciała, którym jest społeczność wierzących zjednoczonych w Kościele; głową tego Ciała jest założyciel Kościoła, czyli Chrystus. Wskutek „odwołania cudu” również ta wierząca społeczność, przedtem uciśniona biedą i na granicy rozpadu, potem nagle podniesiona z kolan i scalona, z powrotem coś niezwykłego traci, popada ze szczęścia w nieszczęście. Tragedia cierpienia.

mat. Filmu Polskiego

Nawrót paraliżu Żony zamyka fabułę mirakularną. Tak jak przy uzdrowieniu, i teraz zadziałał paradoksalny, gdyż zarazem racjonalny i irracjonalny mechanizm cudu: Następuje on wtedy, jeśli wierzysz w jego nastąpienie. Jeśli uwierzysz, że dar Świętej cię uzdrowi, będziesz uzdrowiona. Jeśli tracisz tę wiarę, popadasz znowu w chorobę.

Być może Marian Hemar podpatrzył ten chwyt fabularny w Złotej legendzie, gdzie pod koniec rozdziału 166 o św. Marcinie hagiograf opowiada o dwóch kalekich żebrakach z Tours, którzy uciekli, kiedy koło ich domu miała przechodzić procesja z relikwiami Świętego – bali się wyleczenia i utraty zajęcia; uciekając uliczkami miasta natknęli się jednak na procesję i relikwie Świętego wbrew ich życzeniu na miejscu przywróciły im zdrowie (contra eorum voluntatem continuo sunt curati). Nie chcieli wyleczenia, ale przecież wierzyli, że Święty może ich uleczyć.

Perypetia

Jak w porządnej tragedii, nieuchronny bieg zdarzeń prowadzący bohatera do upadku zostaje zahamowany, pozornie odwrócony, a może tylko skomplikowany i przewartościowany. Wiara bohatera w pomoc Świętej zostaje bowiem wystawiona na próbę przez wyznanie proboszcza, że perły wcale nie były warte tyle, ile mu ona w wizji obiecywała („może dziesięć, może sto tysięcy”), że jest to tania podróbka, którą on tam zawiesił, sprzedawszy prawdziwe perły na potrzeby parafian dotkniętych niegdyś katastrofą.

Musząc uznać, że „Święta go oszukała”, Józef pod koniec procesu „przyznaje się”, że jednak popełnił zwykłą kradzież. Czyniąc z siebie ofiarę na ołtarzu Prawa wyrzeka się niewinności, odżegnuje się od swojej wizyjnej prawdy, wymodlonej wiarą. Unieważnia cud, który sam spowodował, czym wszak uzdrowił Żonę, i którym zapalił wiarę swoich bliskich. Chroni tak swoją wiarę: Święta nie mogła kłamać, musi pozostać święta, być poza takim podejrzeniem. Zgodnie z regułami tragedii nie jest już niewinny, więc nie zasługuje na naszą litość, jednak skoro pozbawił się niewinności w imię większego dobra, i dalej cierpi, więc miejmy to na uwadze.

Mirakl

Hemar wykazuje się tu prawidłowym zrozumieniem istoty chrześcijańskiego sacrum, które w istocie ma naturę duchową, ale w katolicyzmie łatwo się przykleja do przedmiotów związanych z kultem, zwłaszcza wizerunków – stąd protestancki zarzut idolatrii, zresztą nawiązujący do długich dyskusji doktrynalnych rozdzierających wczesne chrześcijaństwo. Transcendentalizacja sacrum, przeniesienie go do nieba, a pozostawienie tu jedynie sakramentów to zasadnicza decyzja doktrynalna będąca fundamentem katolicyzmu, jaki znamy od niespełna tysiąca lat. System sakramentalizmu (ustalenie liczby sakramentów na siedem) został ostatecznie domknięty na Soborze Laterańskim IV (1215, jego polskim uczestnikiem był biskup krakowski Wincenty nazwany później jako kronikarz Kadłubkiem).

Podtrzymywaniu więzi wiernych z oddalonym sacrum poddanym spirytualizacji służył specjalny gatunek podań o cudach (w tym tzw. miraculów – świadectw spisywanych w parafialnych księgach cudów), a także dramatów o cudach, zwanych miraklami, z najsłynniejszym francuskim korpusem Miracles de Nostre Dame, zredagowanym nie przypadkiem w latach 1218-1233, zawierającym ok. 50 „pełnospektaklowych” sztuk, wielokrotnie potem odpisywanych i naśladowanych w całej Europie. Są tam przemieszane materiały hagiograficzne (potencjalnie historyczne, związane z rzeczywistymi świętymi) z czysto fikcjonalnymi.

Sztuka Hemara należy do tego drugiego typu, korzystając zresztą z bogatej tradycji podań o cudownych obrazach, wchodzących w interakcję z wiernymi. (Np.: Malarz malując fresk spada z rusztowania, Matka Boska wyciąga z fresku rękę i go ratuje.)

Mirakl nie jest gatunkiem całkiem zapomnianym. Niedawno sięgnęła do jego formuły Małgorzata Sikorska-Miszczuk: Popiełuszko (2012), co wzorowo przeanalizował Jacek Kopciński [http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/560/haczyk,_czyli_hermeneutyka_cudu/]

Systemy kulturowe

Dramat (w ramach możliwości swojej formy) dobrze pokazuje społeczne ugruntowanie kultu i jego żywą rolę w komunikacji wspólnoty. „Albo cudów nie ma, albo wszystko jest cudem” – mówi Proboszcz Ministrowi pytającemu, czy on wierzy w ten cud. Kościół po cudzie zawsze pełny ludzi. W dzielnicy dwudziestokrotnie spadła przestępczość. Uzdrowiona Żona bohatera staje się instytutem dobroczynnym, gdyż nadchodzą dla niej zewsząd datki, a ona je rozdziela potrzebującym. Szwagier pijak (Mariusz Kilian) od dnia cudu „kropli wódki nie wziął”.
Jeśli jakiś czyn wydał tak dobre owoce, to czyż mógł być przestępstwem?

Otrzymujemy tu naukę o konieczności uznania odrębności systemów kulturowych, którymi są religia, prawo, nauka i sztuka. Nieświadomość istnienia systemów kulturowych i ich względnej suwerenności owocuje ciągle nieporozumieniami.
Zwłaszcza relacje między religią a prawem (polityką) nastręczają często kłopotów, choć i pozostałe systemy miewają wykluczające nastawienie, nie przyjmując równorzędnej konieczności istnienia religii dla działania wszelkiej zbiorowości. Ich wzajemne sploty są niezbędne w dojrzałej kulturze, tak jak organy składają się na pełny organizm. Widać to po wielokroć w naszej sztuce. Szczęśliwy Józef widząc żonę wstającą na nogi, ma świadomość zaciągnięcia wielkiego długu: „Panie Boże, czym ja za to zapłacę?” Ale za nim już stoją policjanci, którzy go aresztują za kradzież – zatem Józef zapłaci nie Bogu, ale Państwu. W przeciwną stronę: „statystyka to pogańska religia”.

Role

Z prawdziwą przyjemnością ogląda się tę tradycyjną sztukę. Dopracowana scenografia (Tomasz Bartczak) trafnie różnicuje różne lokacje i stare wnętrza. Zdjęcia (Piotr Śliskowski) po malarsku kadrowane oddają różne nastroje i atmosferę pewnej dawności. Znakomite kostiumy (Teresa Piwońska) podkreślają charaktery postaci. Muzyka (Michał Lorenc) wnikliwie ale dyskretnie się wczuwa w nastroje akcji. Wszystko razem dobrze służy scaleniu pola widzenia dla dość rozbudowanej akcji.
Każda rola napisana jest z dbałością o to, aby aktor mógł ją obronić jako po ludzku prawdziwą.

Prostoduszny główny bohater Józef Bylejak (Rafał Fudalej) przekonuje nas ze szczerą młodzieńczą naiwnością, że wierzy w cudowną wizję, której dostąpił, i jest przekonująco zdeterminowany, by jej bronić.

Doświadczony sędzia śledczy (Zdzisław Wardejn) z wielką kulturą, niemalże z czułością wysłuchuje zeznań świadków.

Ich zeznania pokazują, jak każdy po swojemu przeżywa ten cud, co innego w nim widzi i pamięta.

Rzeczowo ale z respektem sprzeciwia się Sędziemu śledczemu jego młody „nowoczesny” aplikant (Andrzej Ogłoza), zażenowany tym, że ktoś jeszcze może religijne zachowania i motywacje traktować serio. Czy on się jeszcze czegoś nauczy, o co prosi z wyżyn swojej życiowej i sędziowskiej mądrości stary Sędzia?

Ksiądz (Zbigniew Waleryś) i Minister Sprawiedliwości (Jerzy Zelnik) stanowią drugą (po śledczym i aplikancie) parę odbywającą poważny filozoficzny dialog między Religią a Prawem.

Pouczająca rozmowa pokazuje, że w normalnie działającym państwie prawa niewiele zależy od jednostki, nawet będącej u władzy. Rządzą bowiem procedury i to od ich jakości zależy jakość naszego życia.

Trzeci w tym cyklu jest błyskotliwy dialog Prokuratora (Krzysztof Wakuliński) i Obrońcy (Maciej Tomaszewski) angażuje nas w kontrowersję i pozwala zrozumieć silne racje obu stron, co sprawia, że dociera do nas tragizm położenia Oskarżonego.
Budzi szacunek zgromadzona na sądowej sali publiczność – rodzina i bliscy Oskarżonego. W życiu codziennym przeciętni ubodzy ludzie, w odświętnych ubraniach z natężeniem przysłuchują się prawnikom i widać, że nadążają za mówcami.

Publiczność w sądzie

Niełatwo grać publiczność, ci aktorzy to świetnie zrobili. Można im życzyć tak uważnej publiczności, jaką zagrali.
Tytuł oryginalny

Tragedia patetyczna

Źródło:

Teatrologia.pl

Link do źródła

Autor:

Andrzej Dąbrówka

Data:

28.10.2020