To kobiety ratują ten świat

W tej historii mamy właściwie dwóch takich mężczyzn: ojca i Cesarza. Obaj są figurami traumatyzującymi. Ale jest też trzeci mężczyzna – zupełnie inny, bardzo piękny duchowo. To jedyna postać w operze, która ma imię: Barak. Pozostali to Cesarz i Cesarzowa, Kobieta. Barak jest mężczyzną, który całkowicie poświęca się ukochanej żonie. Oddaje jej wszystko, na co go stać. Jego miłość jest wyrozumiała i dojrzała.

Z powodu tych proporcji w naszej inscenizacji poszedłem za charakterami kobiecymi i zbudowałem opowieść, która wiele zawdzięcza „Personie” Bergmana. Cała ta opowieść polega na tym, że jedna kobieta przygląda się drugiej. Dlatego zbudowaliśmy świat sceniczny w taki sposób, że dekoracje są lustrzane. Po dwóch stronach sceny znajdują się analogiczne pokoje. Po jednej stronie mamy świat luksusu, po drugiej świat biedy. Dochodzi tu do spotkania Cesarzowej, kobiety z klasy wyższej, z prostą kobietą, żoną Baraka.

W obu rodzinach mamy do czynienia z kryzysem związku. W obu przypadkach z bezdzietnością. W obu nie ma miłości. Tylko, że obie pary reagują na tę sytuację zupełnie inaczej. W tej „wyższej” rodzinie wszystko jest eleganckie, kulturalne, ale jakby przez szybę. Nie ma fizyczności. Nie ma bliskości.To jest portret mieszczaństwa – ale właściwie już martwego. U Baraków kłótnie są gorące i namiętne, ale przez to głęboko raniące, nikt tam nie czuje się zrozumiany. Dopiero wejście Cesarzowej w ich świat przełamie tę passę, chociaż jej motywy z początku nie są wcale szlachetne. Przychodzi tam licząc, że zdobędzie cień. 

Kiedy Cesarzowa zaczyna obserwować tę drugą kobietę, widzi najpierw horror życia, napięcia, dramaty. Ale im głębiej wchodzi w to życie, tym bardziej zaczyna się wydarzać coś innego. Dochodzi do nas prawda, że poprzez pot, łzy, poprzez dotknięcie fizjologicznej strony życia następuje uzdrowienie. 

Postać Cesarzowej w „Kobiecie bez cienia” jest dla mnie bardzo współczesnym opisem depresji, melancholii, tego, co Hegel niezwykle trafnie nazwał „nocą duszy”.

Mamy do czynienia z osobą, która nie jest w stanie wyjść z tego mrocznego miejsca. Dopiero w trakcie tej drogi zaczyna znajdować rozwiązanie i rozumieć, że Eros jest tym, co może depresję przełamać i przezwyciężyć.

Tutaj kluczowy jest sam rytuał wyruszenia w podróż i poszukiwania. To właśnie ta droga pozwala nazwać brak, który określa tytułowy cień. Cesarzowa postrzega siebie jako osobę niepełną, jako kogoś, komu czegoś brakuje. W zależności od tego, jak interpretujemy to dzieło, można powiedzieć, że ten brak to niezdolność miłości, to brak empatii, to niezdolność do przekroczenia własnego „ja”, ale również o bezdzietność. Te znaczenia się nakładają.

Dzięki temu, że te bohaterki przyglądają się sobie nawzajem, przekazują sobie energię. I to kobiety ratują ten świat. Znajdują siłę, żeby wyjść z potrzasku, w którym się znalazły i spróbować budować życie na nowo.

Jednak nie potrafię zakończyć tej historii jednoznacznie pozytywnie, tak jak chciał tego Strauss. Dlatego rozdzielam finał. W przypadku rodziny Baraka, tej biedniejszej, historia kończy się happy endem – powrotem do miłości i do relacji. Ten związek ma przyszłość, ma dzieci. Natomiast w przypadku Cesarzowej dzieje się coś innego. Ona zaczyna rozumieć kim jest. Staje się osobą silną, ale wybiera samotność. I odnajduje w tym wartość.

Wspomniałeś o odniesieniach filmowych, które od lat są charakterystyczne dla Twojej twórczości – o Bergmanie, o Antonionim. Czy w „Kobiecie bez cienia” ta filmowa inspiracja również jest tak wyraźna? Wspomniałeś o „Personie”. Tam ogromną rolę odgrywała plastyczność obrazu, praca operatora.

Tak, Svena Nykvista.

Nie chodzi mi jednak o kolorystykę czy estetykę obrazu. Moja inscenizacja jest pod względem formy zupełnie odmienna. Chodzi raczej o główny motyw „Persony”.

Jednym z kluczowych kadrów tego filmu to obraz dwóch kobiet, które patrząc na siebie, jakby zamieniają się twarzami. Następuje rodzaj osmozy, przekazania energii. To jest właśnie magia – nie do końca wiemy, co się właściwie wydarza – ale to połączenie daje uzdrowienie.

Bergman pokazał to w sposób poetycki. Bo przecież przekazanie sobie cech osobowości w rzeczywistości jest niemożliwe. Czasem jednak pewne rzeczy zaczynamy rozumieć o sobie dopiero wtedy, gdy zobaczymy je w innej osobie, w odbiciu.

Skoro mówimy o odbiciu i o patrzeniu na siebie poprzez drugiego człowieka, chciałabym zapytać o Twoje myślenie o własnej drodze. W kilku ostatnich wywiadach pojawia się sformułowanie, że osiągnąłeś już prawie wszystko w świecie operowym. Dziś jesteś dramaturgiem Opery Narodowej. Przez ponad dwadzieścia lat współtworzyłeś proces pozycjonowania Teatru Wielkiego w Warszawie wśród oper europejskich i światowych. Czy warszawska opera jest dziś rzeczywiście tak dobrze postrzegana w świecie – mam na myśli przede wszystkim koprodukcje? I drugie pytanie: co Twoim zdaniem Opera Narodowa i Ty sam wnieśliście do opery europejskiej i światowej?

Bardzo trudno mi mówić o tych sprawach, bo cięzko oceniać samego siebie. Wolę mówić o faktach.

Kiedy razem z Borysem Kudličką zaczynaliśmy nasze pierwsze realizacje – nie oceniając poziomu artystycznego tej opery – faktem było, że istniała ona trochę sama dla siebie, zupełnie nieznana na świecie. Nie było takiej sytuacji, w której Teatr Wielki współpracował z Metropolitan Opera w NY, z Brukselą, Berlinem, Waszyngtonem, Los Angeles, czy innymi dużymi scenami.

To, co wtedy się zaczęło – a zaczęło się około 2000 r. od Butterfly – trwa do dziś. Od dwudziestu pięciu lat właściwie nieprzerwanie jesteśmy związani koprodukcjami z najważniejszymi operami świata. Realizowane projekty są wspólne. Nasza opera stała się częścią operowej mapy świata. Nasze spektakle są wizytówką naszej kultury.

Natomiast to, co ja chciałem dać operze, co chciałem w niej zmienić, to sposób myślenia o niej. Zależało mi, żeby opera potrafiła nawiązać z nami dialog i była kluczem do świata, który nas otacza. Żeby nie była tylko estetycznym doświadczeniem, ale też przeżyciem intelektualnym, żeby spektakl operowy wchodził z nami w dyskusję o tu i teraz. I tego współczesnego klucza szukam w każdej produkcji.

„Kobieta bez cienia” dla przykładu opisuje szeroko współczesny kryzys relacji, atrofię uczuciową. Wszyscy mówimy dziś o tym, o kryzysie związków, o wojnach płci, o narastającej bezdzietności w Europie. Podczas pracy nad tą realizacją dużo czytaliśmy razem z dramaturgiem badań i opinii socjologów i natrafiliśmy na zjawisko, które mnie naprawdę zaskoczyło. W wielu krajach spada współżycie erotyczne wśród bardzo młodych ludzi, dwudziestoparolatków. W takich krajach jak Japonia dochodzi do sytuacji, w której prawie pięćdziesiąt procent młodych osób w ogóle nie współżyje. Nagle okazuje się, że opowieść Straussa zaczyna brzmieć bardzo współcześnie. Na naszych oczach się rozpadł bardzo prosty scenariusz życia, który przez lata był oczywisty – ludzie się poznają, łączą w pary, pobierają się, rodzą się dzieci i żyją długo i szczęśliwie. 

Z samą miłością stało się coś bardzo dziwnego. Przez media społecznościowe, przez kulturę optymalizacji, przez to, że próbujemy wszystko pozycjonować, także relacje, zaczęliśmy próbować „wybierać” miłość.

Partner ma być wysoki, z portfelem, taki charakter, takie cechy. Każdy ma swoje kryteria. A przecież miłość jest pojęciem irracjonalnym, niepojętym. Jak powiedział Slavoj Žižek: jeżeli potrafimy powiedzieć, dlaczego kochamy daną osobę, to znaczy, że jej nie kochamy. My natomiast nieustannie próbujemy ten wybór racjonalizować i uzasadniać. I samo to pozycjonowanie miłości doprowadza ją do absurdu.

A nie wydaje Ci się, że to jest też efekt czasów ponowoczesnych? Czasów, w których człowiek został postawiony na piedestale i został właściwie sam ze sobą? Odeszliśmy bardzo daleko od takiego rozumienia miłości, jakie proponował choćby św. Tomasz z Akwinu – że miłość polega na pragnieniu dobra dla drugiego człowieka. Że człowiek nie może istnieć bez odbicia w drugim.

Miłość jest rzeczą całkowicie niewytłumaczalną. Spotykamy kogoś i mówimy – dokładnie tak, jak napisano kiedyś na puszce Coca-Coli – „to jest to”. To nie ma nic wspólnego z tym, czy ta osoba jest wysoka, niska, czy ma takie albo inne cechy. I właśnie o tych podstawach zapomnieliśmy. Próbując wszystko organizować, optymalizować, racjonalizować, kompletnie się w tym gubimy. Tym bardziej, że w wielkich miastach dochodzi jeszcze coś, co można nazwać nieskończonością wyboru. Liczba możliwości staje się tak niepojęta, że niektórzy będąc w spełnionej relacji żałują, bo ktoś lepszy może czaić się zaraz za rogiem. Ta pozorna wolność skutkuje uwiądem relacji.

Strauss, myśląc patriarchalnie, jasno stawia sprawę: rozwiązaniem jest rodzina i prokreacja. I tu pojawia się mój sprzeciw. Dziecko jest cudownym rozwiązaniem dla osób, które tego chcą. Ale są też osoby, które nie chcą mieć dzieci. Odnalezienie pełni nie musi odbywać się koniecznie na łonie nuklearnej rodziny, dlatego bohaterki opery mają odmienne finały.

Ponieważ reprezentuję portal Teatr dla Wszystkich, muszę zapytać o aspekt teatralny. Czy wrócisz jeszcze do teatru dramatycznego? Miałeś swoje doświadczenia – Teatr Studio, Teatr Powszechny, o którym mówiłeś w jednym z wywiadów (PAP) jako o błędzie, który wiele Cię nauczył.

Mówisz o „Makbecie”? Nie myślę o tym w tej chwili. Jedno, co planuję na pewno, to powrót do kina. Napisałem scenariusz pt. „Siostrzyczki” na motywach „Balladyny” i to jest kolejny, bardzo złożony portret kobiety współczesnej.

Jeśli chodzi o teatr, mam wrażenie, że ja w nim cały czas jestem, tylko w innej formie. Opera ma ogromną skalę działania i mimo że próbuję ją zbliżać do kina, jest znacznie bliżej teatru.

Mam pewne rozpoznawalne cechy jako twórca. I w tej chwili nie odczuwam tęsknoty za teatrem dramatycznym. Ale nie mogę powiedzieć, że za chwilę, za następnym zakrętem, to się nie zmieni.

O czym dziś warto opowiadać na scenie? W ogóle.

Ja nie myślę w ten sposób. Nie ma dla mnie czegoś takiego jak tematy, którymi „trzeba się zająć”. Dla mnie kluczowe jest to, na jakim etapie życia jestem i co mnie w danym momencie naprawdę nurtuje. Wszystkie moje realizacje były próbą medytacji nad problemami, które mnie osobiście dotykały. Uważam, że zadane tematy wychodzą nieszczerze, a te autentyczne same do nas przychodzą. Jednocześnie staram się, żeby nie były to sprawy po prostu osobiste. Za każdym razem staram się aby moje zaangażowanie miało szerszy kontekst i opowiadało świat.

Skoro mówimy o tym, w jakim momencie życia jesteś, to jaki będzie Twój następny projekt? „Kobieta bez cienia” jest koprodukcją z Lyonem, miała tam już swoją premierę i została dobrze przyjęta. Teraz oglądamy ją w Warszawie.

Ten spektakl w tej chwili jest inny. Bardzo się zmienił. Dla mnie ciekawe było to, że kiedy robiłem spektakle w Polsce, miałem na nie dużo czasu, dopieszczałem je tutaj, a potem one wyjeżdżały w świat i tam się dalej zmieniały.

Tym razem było odwrotnie. Spektakl odniósł duży sukces w Lyonie i teraz Warszawa go realizuje. To jest ta sama inscenizacja, ta sama scenografia, ale zupełnie inni śpiewacy. Każda postać jest więc inna i co innego wnosi do tej opowieści. A ja sam jestem dwa lata dalej.

Pamiętam, że kiedy robiłem ten spektakl w Lyonie, był to przede wszystkim portret depresji, melancholii, próba nazwania tego stanu. Dziś dużo bardziej interesuje mnie próba znalezienia rozwiązania. W rezultacie warszawska wersja jest znacznie bardziej pozytywna niż ta lyońska.

To jaki będzie kolejny projekt? Bardziej pozytywny?

Przede wszystkim bardzo liczę na „Siostrzyczki”. To najbliższy mi projekt.

Jeśli chodzi o operę, rozpatruję w tej chwili kilka tytułów. Rozmawiamy o „Lady Makbet mceńskiego powiatu” Szostakowicza. To jest utwór rosyjski i w obecnym kontekście politycznym nastręcza to sporo trudności. Jednak nie widzę powodu, żeby Szostakowicza obarczać grzechami Putina. Tym bardziej, że w operze projekty planuje się z dużym wyprzedzeniem. To byłby projekt za dwa lata, więc mam nadzieję, że sytuacja polityczna będzie już zupełnie inna.

Mój tata, kiedy zobaczył „Madame Butterfly”, zapytał: „To naprawdę ma ponad dwadzieścia lat?”. Na czym polega fenomen długowieczności tej inscenizacji?

Naprawdę nie wiem. Za każdym razem działam bardzo intuicyjnie.

Wiadomo, że przygotowanie opery to proces, który trwa około półtora roku. To ogrom rozmów, spotkań, myślenia. W przypadku „Madame Butterfly” od początku chodziło o sprzeciw wobec sentymentalizmu, który jest wpisany w ten utwór.

„Butterfly” jest operą werystyczną, czyli bardzo realistyczną. W libretcie są dziesiątki konkretnych przedmiotów: whisky, papierosy, cała materialność świata. Naszym pierwszym odruchem było usunięcie tego wszystkiego i zbudowanie teatru minimalistycznego, który operuje metaforą, a nie konkretem.

Drugim elementem była muzyka. Ona jest przepiękna, ale też niesamowicie sentymentalna, bardzo emocjonalna, bardzo włoska. I nagle okazało się, że medytacyjny, zwolniony ruch oraz ascetyczna przestrzeń tworzą niezwykle silny kontrapunkt.

Teraz mogę o tym mówić otwarcie, wtedy to pomijałem, bo artyści są atakowani za to, że sprzeniewierzają się kompozytorowi. Dziś wiem, że wobec niektórych kompozytorów przeciwstawienie się jest wręcz kluczowe.

„Madame Butterfly” od ponad dwudziestu pięciu lat nie schodzi ze scen świata. Ten spektakl był grany na wszystkich kontynentach poza Ameryką Południową. To był rodzaj sukcesu, który wyniknął właśnie z próby zaprzeczenia estetyce werystycznej i sentymentalnej wpisanej w to dzieło. Bardzo często kontrapunkt jest kluczem do tego, żeby naprawdę usłyszeć kompozytora.

Zatem jak działać, bazując na pracy kompozytora?

Mamy dwa obowiązki wobec dzieła. Pierwszy to wejście w czas, w którym ono powstało. W przypadku „Kobiety bez cienia” to są początki psychoanalizy, to jest moment, kiedy Freud zaczyna bardzo silnie oddziaływać na sposób myślenia o człowieku. Ale jednocześnie relacja między kobietą a mężczyzną w tamtym czasie była zupełnie inna niż dziś.

Przypadkiem, na Jarmarku Dominikańskim, kupiłem filiżankę. Odwróciłem ją i zobaczyłem datę: 1919. To jest dokładnie rok prapremiery „Kobiety bez cienia”. To pokazuje, jak pewne rzeczy potrafią się ze sobą spotkać.

Strauss, podobnie jak Szekspir, buduje swoje dzieła na opozycjach. Jest opowieść mężczyzny, jest opowieść kobiety. Można zrobić z niej historię patriarchalną o niewoli kobiet. A można zrobić opowieść o kobietach, które znajdują w sobie siłę, aby się z tego wyzwolić.

Czy kiedykolwiek zwątpiłeś w swoje narzędzia inscenizacyjne? Bo często korzystasz z doświadczeń filmowych. Czy był moment, w którym zacząłeś to kwestionować?

Rozumiem, że w wywiadzie próbujesz znaleźć jakieś ogólne zasady. Ja tak nie funkcjonuję.

Nie mam zestawu narzędzi, które się pojawiają i znikają. Za każdym razem jest projekt i ten projekt wymaga zupełnie innego myślenia.

Są spektakle czarno-białe. Są spektakle bardzo estetyczne. Są spektakle barokowe, pełne ruchu i energii. Są spektakle całkowicie statyczne. Za każdym razem jest muzyka i temat, który mnie dotyka. I to właśnie to spotkanie z utworem dyktuje mi narzędzia.

Narzędzia wynikają z dzieła, nie odwrotnie.

W przypadku „Kobiety bez cienia” pierwszym tropem jest baśń: kobieta poszukuje cienia, pojawiają się talizmany, sokoły, gazele, cały świat bajkowy. Można by to było wystawić dosłownie. Ale od razu pojawiła się intuicja, że trzeba się temu przeciwstawić i znaleźć w tej baśni wymiar wymiar rzeczywisty. Muzyka Straussa jest niezwykle wnikliwa, psychologiczna i głęboka. Dlatego próbujemy odnaleźć tę historię w rzeczywistości i wprowadzić elementy magiczne wpisane w realność.

To jest proces, który za każdym razem wydarza się od nowa. To tytuł dyktuje formę.

Powiedziałeś kiedyś, że bardzo ważne jest dla Ciebie mówienie prawdy widzom. Że publiczność tego potrzebuje.

Brzmi dość pretensjonalnie. Nie pamiętam tego.

To paradoks świata teatru i świata opery. Przychodzimy tam po świat umowny — w pewnym sensie widz daje się oszukać. A jednak emocje, wzruszenie, przekroczenie granic sacrum i profanum sprawiają, że zaczynamy szukać prawdy o sobie. Mnie najbardziej poruszają te sytuacje, kiedy wychodzę z teatru i myślę: „Co mnie dotknęło tak bardzo głęboko”.

Tu nie chodzi o prawdę jako taką, tylko prawdę wewnętrzna, prawdę o nas samych. To jest rzeczywiście podstawą każdej realizacji. Proces, poszukiwanie. Zależy mi na tym, żeby spektakle były prawdziwe, żeby nas dotykały. Żyjemy w narcystycznych i emocjonalnych bańkach, które są dziś silniejsze niż kiedykolwiek. Te wszystkie współczesne hasła: „sięgaj po swoje”, „jesteś tego warta” – są dla mnie dość odpychające.

Wspomniałeś książkę, która jest dobrą diagnozą naszych czasów… „Społeczeństwo zmęczenia” Byung-Chul Hana.

Tak. Rzeczywiście przy pracy nad tym spektaklem ta książka była dla mnie bardzo ważna. Han bardzo trafnie opisuje sytuację człowieka, uwięzionego w swoim czasie. Człowieka, który nieustannie musi być skuteczny, sprawczy, produktywny, który nieustannie musi się realizować. Musi zwyciężać i nieustannie się optymalizować. To moment, kiedy kapitalizm osiągnął swoją najwyższą formę wyzysku. Od teraz wykorzystujemy się sami. Pan i Niewolnik stali się jednym.

A przecież już Seneka pisał, że twoja wolność kończy się tam, gdzie zaczyna się drugi człowiek.

W „Kobiecie bez cienia” pojawia się jeszcze jeden bardzo ciekawy motyw: figura dominującego, patriarchalnego ojca, który w pewnym sensie zatrzymuje dziecko w stanie niedojrzałości i infantylizmu, po to, by mieć je nieustannie pod kontrolą.

Po drugiej stronie lustra istnieje mityczny ojciec, który nieustannie obserwuje nasze czyny i przed którym musimy się stale tłumaczyć. Motorem działań Cesarzowej jest właśnie próba spotkania z tym ojcem i wyjścia z przemocowej relacji. Po rozwikłaniu tej zagadki następuje oczyszczenie. Świat w jednej chwili się rozsypuje, a ona odnajduje siebie. Ale odnajduje siebie nie w relacji, nie w rodzinie. Akceptuje siebie, swoją bezdzietność i żyje bez partnera. To wydaje mi się znacznie bardziej zgodne z duchem czasu i z prawdziwością naszego doświadczenia.

Czy są jakieś różnice w pracy przy produkcjach operowych w Polsce, w Europie i w Stanach Zjednoczonych? Mam na myśli różnice mentalne w czasie prób i realizacji.

Ten świat jest w gruncie rzeczy wszędzie bardzo podobny, bo obsady są międzynarodowe. Opera staje się konglomeratem kultur — miejscem spotkania odmiennych postaw, wrażliwości i silnych osobowości.

Polacy są bardzo wylewni, kontaktowi. My, aby coś przekazać często chwytamy, łapiemy za ramię. Pamiętam, jak po Mocy przeznaczenia w MET tenor powiedział mi, że to była jedna z najlepszych realizacji, jakie zrobił, ale nigdy w życiu nikt go tyle nie „namacał”. Oczywiście mówił to żartem. Chodziło o to, że ja mówiąc, często dotykam czyjegoś łokcia, ramienia, wchodzę w fizyczną relację bliskości. Dla Niemca czy Szweda jest to absolutnie nie do przyjęcia. Oni zachowują bardzo duży dystans i nie chcą go przekraczać. Te proste odruchy ciała ukrywają dużo większe różnice kulturowe, różnice, osobowości i postaw. Inaczej pracuje też technika. Południe Europy ma luźniejszą dyscyplinę pracy. Tam często słyszeliśmy: „jutro też jest dzień, jutro dokończymy”. Natomiast Ameryka jest krajem najwyższej mobilizacji. Tam panuje nieprawdopodobna koncentracja. Wychodząc rano na ulicę, od razu czujesz się jakbyś wypił espresso.

Obiecałam sobie, że o to zapytam. Wspominałeś kiedyś, że nie będziemy już wracać do czasów młodzieńczych fascynacji muzyką. Ale jednak muszę. Twoje punkowe korzenie, czego wtedy jeszcze słuchałeś?

Mój pierwszy film w szkole filmowej był filmem o zespole punk-rockowym Dezerter. Miałem wtedy dziewiętnaście lat. Punk w Polsce miał w sobie coś naprawdę istotnego. Był dużo głębszym sprzeciwem. W Londynie był to często wybór estetyczny, stylizowany przez McLarena i Vivienne Westwood. W Polsce był to wybór polityczny. Dezerter był zespołem bardzo świadomym politycznie, ich teksty otwarcie sprzeciwiały się systemowi, komunizmowi. To był autentyczny bunt.

W tym samym czasie fascynował mnie Wagner. Wchodziłem w jego muzykę w sposób totalny. Słuchając jej wpadałem w rodzaj transu. Traktowałem ją bardzo filmowo. Miałem przed oczami obrazy. To była dla mnie hipnoza. Obie fascynacje widoczne są w moim undergroundowym filmie „Zad Wielkiego Wieloryba”.

I tego Wagnera potem wykorzystałeś w „Łagodnej”?

Tak. Mówi się, że to pierwszy kompozytor, w którym usłyszano ciszę. W Wagnerze fascynujące są pauzy. Pomiędzy nutami są ogromne przestrzenie, zawieszenia. Te cisze są równie dramatyczne jak dźwięki.

Na koniec chciałam zapytać: co Tobie dzisiaj nie odpowiada we współczesnej sztuce?

Bardzo lubię sztukę współczesną. To ona daje mi napęd do działania i jest dla mnie źródłem inspiracji. Eksperymenty nieustannie poszerzają naszą wrażliwość i rozumienie świata — drażnią, niepokoją, prowokują. Trzeba się oczywiście przedrzeć przez morze chaosu i odnaleźć to, co naprawdę wartościowe.

Kiedy patrzymy na jakąkolwiek epokę z perspektywy czasu, widzimy wyłącznie arcydzieła. Gdy jednak jesteśmy w niej zanurzeni, musimy przejść przez dziesiątki utworów miernych, słabych, pustych, próżnych, a czasem po prostu głupich. To naturalne. Tak było zawsze.

To, czego nie lubię w sztuce, to pustka. Udawanie. Taki rodzaj twórczości, który nie nawiązuje żadnej relacji z drugim człowiekiem, tylko jest wykonywany wyłącznie dla siebie. Taki rodzaj twórczej masturbacji, gdzie artysta jest jedynym podmiotem. Jednak zawsze istnieje ryzyko, że nasze decyzje, ktoś tak oceni. Prawda jest taka, że to współczesne eksperymenty i poszukiwania w sztuce pozwalają mi wnieść do opery życie.