Rozmowa Agnieszki Zgieb z reżyserem Michałem Borczuchem.
fot. Leszek Zych/Polityka
AGNIESZKA ZGIEB — Jak wygląda status reżysera w Polsce?
MICHAŁ BORCZUCH — Nie mamy etatów reżyserskich, reżyser najczęściej jest freelancerem, są plusy i minusy tego faktu. Z jednej strony niezwiązanie z żadnym teatrem wymusza dynamikę i świeżość planowania sezonów, z drugiej nie daje ubezpieczenia zdrowotnego, nie gwarantuje ciągłości pracy zawodowej oraz rozwijania się wraz z konkretną grupą aktorów.
A.Z. — Na czym polega według Ciebie rola artysty w dzisiejszej Polsce?
M.B. — Coraz częściej polska krytyka teatralna sprowadza teatr do miejsca, w którym padają odpowiedzi na bieżące, palące kwestie polityczne czy społeczne. Podkreślam tu słowo odpowiedzi, ponieważ jest to nie tylko oczekiwanie, że spektakl wpisze się w jeden z kilkunastu obecnych tematów, ale też że da jakąś jasną odpowiedź – magiczne rozwiązanie na wystarczająco skomplikowaną rzeczywistość. Tak pomyślany przez dużą część polskiej krytyki teatr jest politycznie zaangażowany tylko, jeśli wyraziście to nazwie w obrębie spektaklu. Jeśli działanie sceniczne jest bardziej subtelne, nie wprost, wymykające się bezpośrednim odniesieniom do rzeczywistości i niegenerujące jednoznacznych postaw, część krytyki uzna to za zachowawcze i mieszczańsko zbędne. Tak samo będzie ze spektaklem, który nie stanie po żadnej ze stron konfliktu, lub polityczność wyrazi za pomocą szerszego, niż dosłowny, gestu. Polityczność teatru w Polsce stała się w ostatnich czasach fetyszem i jest „dowodem” na to, że spektakl jest zaangażowany i dobrze, że powstał.
Mój teatr od początku budowany jest wokół różnych subwersji społecznych czy genderowych. Zawsze stoi po stronie grup, które – przez pozycję społeczną bliską wykluczeniu lub zmarginalizowaniu – mają moc podważania zastanych form i struktur otaczającego nas świata. Teatr sam w sobie jako medium jest też przeze mnie nieustannie podkopywany, w swojej umowności, relacji z widzem, „scenicznej prawdzie”. Rozumiem to jako ciągły społeczny i polityczny proces negocjowania w ramach spektaklu pewnej lub kilku wizji świata. Spojrzenie perspektywiczne na problemy społeczne i polityczne jest mi bliższe, niż stawianie diagnoz. Śmieszne wydaje mi się oczekiwać odpowiedzi od teatru, czy szerzej dzieła sztuki, na rzeczywistość, która jest coraz bardziej nielogiczna, skomplikowana i niebezpiecznie nieprzewidywalna. Oczekiwanie odpowiedzi rozumiem jako klasycystyczne podejście do sztuki, estetyzujące i umoralniające, a takie jest mi kompletnie obce i dalekie od moich działań. Wpisuje się równocześnie w handlowe podejście do teatru, gdzie za cenę biletu kupuje się coś wymiernego. Jest mi bliskie myślenie, że sztuka tworzy alternatywną, równoległą rzeczywistość, która poprzez widza/odbiorcę wchodzi w dynamiczny proces poznawczy i edukacyjny. W świecie pełnym celów i wyzwań pewien rodzaj bezcelowości tworzenia wydaje mi się uwalniający i wartościowy.
A.Z. — Tandemy twórcze reżyser-dramaturg przejęły kontrolę nad polskim teatrem. Poprzez swoje teksty narzucają temat i formę. Teatr ze względu na swój hierarchiczny charakter jest często postrzegany jako źródło patologii...
M.B. — Próby wprowadzeniu tandemów i w związku z tym rozładowanie napięć pojawiających się podczas procesu twórczego nie zawsze się udaje. Przede wszystkim dlatego, że są to narzędzia niepasujące do teatrów w Polsce. Większość z nich to instytucje ze stałym zespołem aktorskim, skonstruowane hierarchicznie, bo według statutów muszą być zarządzane przez góra dwie osoby (dyrektor naczelny i artystyczny). Aktorzy, którzy często są na swoich stanowiskach od kilku dekad, dodatkowo tworzą własne wewnętrzne hierarchie. Próba kolektywnej pracy (takiej, która rozkładałaby po równo napięcia i przeciwdziałała nadużyciom władzy) jest często kompromisowo weryfikowana w trakcie trwania procesu. Nie mam poczucia, żeby dramaturdzy narzucali tematy i osłabiali teatr reżyserski. Ale faktycznie, często w szkole teatralnej widzę rodzące się tandemy reżyser-dramaturg, w których rozmywają się funkcje, często ze szkodą dla aktorów.
Najczęściej hierarchiczność w instytucji teatralnej próbuje rozładować się przez stworzenie struktur korporacyjnych (a więc znowu kapitalistycznych). Tak wygląda produkcja w kilku dużych teatrach, w których ostatnio pracowałem. Kilka producentek, system cotygodniowych spotkań podsumowujących prace, podkreślanie dobrostanu zespołu i instytucji – a z drugiej strony mailologia (bez poszanowania ekologii), brak jednostek odpowiedzialnych, bo odpowiedzialność rozmywa się w dużej grupie podmiotów, i w końcu zachowania pasywno-agresywne, przykryte błędnie używanym językiem poprawności politycznej. Niestety takie są moje doświadczenia ostatnich lat i jestem w szoku, jak to się stało, że tak łatwo i szybko oddaliśmy wyjątkową i delikatną przestrzeń sztuki korporacyjnym rozwiązaniom. Kapitalizm wygrywa w polskich teatrach, przestrzeń realnego eksperymentowania i poszukiwania szybko się kurczy. Teatr staje się produktem, a widz klientem. To oczywiście nie jest wina zmiany struktury (dramaturg-reżyser), bo to właśnie dramaturdzy (przez spojrzenie z zewnątrz, bardziej analityczne) mają szansę naprawić ten system.
A.Z. — Wraz z Tomaszem Śpiewakiem tworzycie taki tandem reżyser-dramaturg. Dlaczego tak ważna jest dla Ciebie obecność dramaturga?
M.B. — Przez lata projektów teatralnych o różnej skali wypracowaliśmy sobie z Tomkiem sposób współdziałania. Od adaptacji powieści po budowanie tekstu w całości z aktorskich improwizacji. Pracowaliśmy z zespołami teatralnymi w Polsce i za granicą, a także z nieprofesjonalnymi grupami aktorskim. Za każdym razem zadanie współpracy jest definiowane trochę inaczej. To nie tylko napisanie czy zaadaptowanie tekstu. To często wspólne wypracowanie strategii, w których mój pomył i moja wrażliwość są w stanie wyrazić się w szerszy, docierający dalej sposób. Ja często operuję intuicją, przeczuciem, wracam do wątków, które są autobiograficzne czy psychoanalityczne. Potrzebuję do tego dialogu i kogoś, kto przełoży to na konkretniejszy język. Fakt, że znamy się z Tomkiem od dawna, umożliwia łatwiejszy i szerszy dostęp do znaczeń, odniesień i obrazów, które przywołuję. Dodatkowo Tomek wkłada swoją wrażliwość i perspektywę w dany spektakl. Wie, gdzie się może ze mną pokłócić i gdzie są słabości moich narracji. Zaufanie, ale też świadomość wspólnego celu, umożliwia, że te procesy, czasem trudne, ostatecznie otwierają nowe perspektywy na kolejne projekty. Teatr i każdy mój pomysł, nawet ten najbardziej intymny, rozwija się w dialogu. Często samo opowiedzenie Tomkowi pomysłu na spektakl szybko ten pomysł weryfikuje. Nie jestem osobą, która pisze, a nawet jeśli już piszę, to nie potrafię tkwić sam na sam ze swoim pisaniem zbyt długo. Dlatego przed każdą pracą dużo rozmawiamy i Tomek zadaje bardzo dużo pytań, zanim wykona ruchy dramaturgiczne. Wtedy jestem najczęściej zaskoczony i rozmawiamy dalej. Nie polega to jednak na spełnianiu wymagań, czy tylko realizowaniu zadań, ale rozwijaniu głównej myśli pomysłu i spektaklu.
A.Z. — Ukończyłeś Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Czy wykształcenie plastyczne wpłynęło na Ciebie jako reżysera?
M.B. — Cieszę się, że moje wejście w teatr nie było intelektualne, ale bardziej od strony formy i obrazu (kino). Nie czuję intelektualnych kompleksów, natomiast coraz silniej rozumiem swoje miejsce i miejsce sztuki w rzeczywistości. Nawet Akademia Sztuk Teatralnych nie chroni przed myśleniem o spektaklu jako intelektualnej odpowiedzi. Potrzeba dużo praktyki, żeby zrozumieć, że odpowiedzi w teatrze nie są tak ważne, jak pytania, jakie się stawia, bo to one ostatecznie zostają w głowie widza i uruchamiają proces. Te, być może oczywiste rzeczy, nie są tak oczywiste na polu polskiego teatru ostatnich lat. Powstaje wiele spektakli, które są wypracowaniem na temat – nic nie wnoszą w dyskurs.
Myślę, że wejście w pewną sprzeczność lub opór opowieści, a dalej opór sytuacji generowanej na scenie przed widzem, daje mi możliwość traktowania teatru jako przestrzeni badawczej, sprawdzającej relacje między mną a światem oraz zespołem aktorskim a światem. Z tego punktu można coś odkrywać i odsłaniać. To myślenie zaszczepiła mi przede wszystkim edukacja plastyczna. W obrazie czy grafice często sama reprezentacja jest problemem do rozwiązania i ona odsłania znaczenia i sensy. Teatr to miejsce, które nie reprezentuje życia (jak na przykład z łatwością robi to kino), ale miejsce odrębne, pełne pewnej abstrakcji i autoreferencji.
A.Z. — Lubisz mierzyć się z wielką literaturą. Zrobiłeś spektakle na podstawie „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna, „Ulissesa” Jamesa Joyce’a, a ostatnia twoja premiera to „Nagle ostatniego lata” Tennessee’ego Williamsa.
M.B. — Nigdy nie jest to wierna adaptacja. Przełożenie literatury na teatr (czy kino) wymaga rozbicia podstawowej zasady wyobraźni, która rządzi powieścią. Dlatego moje adaptacje to przede wszystkim wybór perspektywy, z której chcę opowiadać. W przypadku „Ulissesa” była to redukcja – z gęstej konceptualnej prozy wydobycie bardzo prostej historii o nieoczywistym trójkącie relacyjnym Bloom-Stephen-Molly. Ale nawet przy takiej adaptacji kontekst, a więc też miejsce, jest dla mnie ważne. W innych wypadkach przeczytana powieść jest tylko impulsem dla napisanego tekstu. Tak było z „Kinem moralnego niepokoju”. Ostatecznie z powieści „Walden” Henry’ego Davida Thoreau zostało w spektaklu kilka cytatów, natomiast cały spektakl, mocno osadzony w Polsce, w trzech pokoleniach, jest przesiąknięty ideą Thoreau. Nawet kompletnie zamkniętemu dramatowi, jak „Nagle ostatniego lata” udało mi się nadać indywidualny, a nie tylko interpretacyjny kształt. W przerwie spektaklu puszczamy 25-minutowy niemy film, który łączy temat kanibalizmu i ekonomicznej degradacji. Nazwaliśmy to gestem lobotomii (dziś tak odległym zabiegiem) na tekście Williamsa. Tekście wystarczająco perwersyjnym, żeby zobaczyć w nim inspiracje od wielu lat bliskim mi – jako artysta i kreator myśli społeczno-politycznej – Pasolinim.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
