- Ostatnią rzeczą, która dotyczy aktorstwa, jest tożsamość. To nie ja, to Minetti. Nie istnieje dla mnie taka sytuacja, w której aktor Jan Peszek utożsamia się z Minettim czy Bernhardem - z Janem Peszkiem na marginesie spektaklu „Minetti. Portret artysty z czasów starości” w warszawskim Teatrze Polonia, rozmawia Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

Spotkaliśmy się w sali prób Sceny Kameralnej Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Pomieszczenie to nazywane jest nieformalnie salą Krystiana Lupy, jako że krakowski Mistrz wykorzystywał ją niezwykle często, pracując kiedyś w NST. Pomyślałem od razu, że my z panem Janem znajdziemy się w sali prób Krystiana Lupy podwójnie: nie tylko tej rzeczywistej, ale i tej duchowej. Nasze spotkanie dotyczyć będzie bowiem jego ukochanego autora Thomasa Bernharda, z którym Jan Peszek postanowił się pierwszy raz w życiu zmierzyć tej wiosny na scenie. W ową deszczową sobotę była wigilia Zielonych Świątek, co jak się okazało, nie było bez znaczenia. Gdy weszliśmy do sali, zauważyliśmy, że fruwa w niej oszalała ze strachu gołębica, która wleciała tu zapewne przez otwarte okno i bezskutecznie próbowała się uwolnić. Mimo że od razu otworzyliśmy wszystkie okna, przez cały czas trwania naszej rozmowy owa gołębica (wierzę święcie, że to była gołębica) wciąż nad nami latała, nie chcąc lub nie mogąc opuścić sali Krystiana Lupy. Jakby na to nie patrzeć, stała się w ten sposób patronką naszego spotkania, nadając mu określony kontekst i kierunek. Tym goręcej zatem zapraszam Państwa do lektury – osoba pana Jana Peszka gwarantuje, że czas jej poświęcony nie będzie czasem straconym.

Tomasz Domagała: Panie Janie, bardzo panu dziękuję za przyjęcie zaproszenia do naszej rozmowy, którą chciałem zacząć od Bernharda. Czy to pana pierwsze spotkanie z tym autorem?

Jan Peszek: Jako wykonawcy – tak. Oczywiście oglądałem spektakle Krystiana Lupy, czyli większość polskich adaptacji twórczości Bernharda, ale jeśli rozmawiamy o bezpośrednim udziale w jakimś przedsięwzięciu, to jest to moje pierwsze sceniczne spotkanie z tą literaturą. Teatr Polonia Krystyny Jandy oraz reżyser Andrzej Domalik złożyli mi propozycję już ponad rok temu, ale z wiadomych względów projekt ten ciągle się przesuwał. Paradoksalnie była to dla mnie sytuacja komfortowa, uważam bowiem, że szczególnie do tekstów Bernharda się dojrzewa. Powiedzieć, że Minetti. Portret artysty z czasów starości jest dramatem skomplikowanym, to nic nie powiedzieć. To tekst tak niezwykle bogaty w różnorodne asocjacje, sensy, tematy, że potrzeba naprawdę wiele czasu, żeby się przez ten jego znaczeniowy literacki gąszcz przebić, w tym sensie więc owa roczna zwłoka wydatnie moim zmaganiom z tym tekstem posłużyła. Poza tym muszę też uczciwie przyznać, że nigdy nie miałem tak komfortowej sytuacji, jak w tym przypadku: normalnie bowiem pracuję nad kilkoma projektami jednocześnie, co zresztą zupełnie mi jako aktorowi nie przeszkadza. Tu zaś miałem Bernharda na wyłączność, owocującą wielką przyjemnością obcowania z tym tekstem i rzadko pojawiającą się w moim zawodzie możliwością koncentracji tylko na nim.

TD: Czy wybór dramatu dokonywał się w jakimś procesie rozmowy z reżyserem?

JP: Nie, to od razu był Minetti. Nie znałem tego tekstu wcześniej, ale gdy go przeczytałem, natychmiast się z nim mentalnie i emocjonalnie spotkałem. Nie tylko dlatego, że jest to tekst wypowiadany przez aktora i dla niego pisany, a więc rdzennie teatralny, ale też dlatego, że w szerszej perspektywie porusza tematy egzystencjalne, dotykając problemu losu artysty. Przy czym Bernhard uznaje za artystę również aktora, co jest bardzo bliskie moim przekonaniom w tym względzie. Nigdy mnie nie interesowały kwestie związane z aktorskimi umiejętnościami, podobnie zresztą jak kształcenie aktorów tylko w zakresie rzemiosła, które uważam za oczywistość, trzeba bowiem najpierw umieć, żeby zbudować na tym coś wyższego rzędu. Więc, to od razu był Minetti, choć z czasem zacząłem zauważać jakieś dziwne powinowactwa między tym tekstem a moim życiem; odkryłem na przykład, że prapremiera Minettiego miała miejsce w 1976 roku a więc dokładnie wtedy, kiedy ja miałem prapremierę swojego schaefferowskiego Scenariusza dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego, nie sądząc, że będę go grał po dziś dzień. Kolejnym zbiegiem okoliczności było to, że oba teksty zostały napisane dla konkretnego aktora czy to, że często bywałem w Mozarteum w Salzburgu, gdzie jak wiadomo Bernhard skończył wydział aktorski, ja natomiast odwiedzałem tam mojego mistrza Bogusława Schaeffera, oczywiście nie mając wtedy o autorze Wymazywania pojęcia. Tych tropów prywatnych było całe mnóstwo, ale oczywiście nie ma to znaczenia, może poza jakiś dziwnym narzucającym się wspólnym kontekstem naszych z autorem losów.

TD: Jak teraz z tym gołębiem w przeddzień Pięćdziesiątnicy…

JP: … latającym w sali Krystiana Lupy (śmiech). No więc, tego typu dziwne skrzyżowania znaczeń się pojawiają. A ja absolutnie wierzę w istnienie tej sfery, bez niej bowiem sztuka przestaje być sztuką.

TD: Wydaje mi się, że tego tekstu nie da się zagrać bez doświadczenia aktorstwa, które jest pana życiową drogą i pasją. Czy Bernhard coś przed panem odkrywa?

JP: Odkrył coś, z czym ja na samym początku polemizowałem, i nawet dokonaliśmy z reżyserem pewnych cięć tekstu z mojej inicjatywy. Otóż Bernhard rozwija wątek niechęci aktora do publiczności. I nazywa to nienawiścią. W nowym tłumaczeniu Moniki Muskały, z którego korzystamy, słowo to się powtarza, mimo, że tłumaczka dużo rzeczy w stosunku do tekstu Marka Szalszy zmieniła. No i nie mogłem się z tym pogodzić. Zawsze bowiem rozumiałem działanie aktora jako pewnego rodzaju miłość do widza, choć myślałem o publiczności w również w kontekście zdobywcy. Wydawało mi się mianowicie, że aktor to pogromca widowni, posiadający niewątpliwie nad nią władzę. Zresztą dość szybko odkryłem, że właśnie ta władza gna młodych ludzi do tego zawodu, z czego sobie początkowo kompletnie nie zdają sprawy. To jest specyficzny rodzaj władzy, często nad grupką ludzi pogrążonych w ciemności, ale władzy najistotniejszej, bo głównie duchowej. Aktor operując na widzu, powoduje w nim różnego rodzaju emocje, czyli stan nieobojętny. Urządza jakiś spektakl, władając rządem dusz, a jak wiemy, każda władza ma słodki smak. To jest zresztą niezwykłe uczucie, gdy człowiek czasami gra dla ogromnej rzeszy ludzi – grywałem przecież dla parotysięcznych widowni – i ten tłum w jakiś sposób pokonuje. Wtedy ta satysfakcja wprost proporcjonalnie się powiększa. To już nie wygranie bitwy, ale wojny. Można więc w sumie powiedzieć, że aktor z publicznością toczy jakiś rodzaj wojny. Publiczność z kolei może być krnąbrna, niespokojna albo zawiedziona, albo odnosić wrażenie, że przychodząc na dany spektakl, popełniła pomyłkę.

TD: Albo – jak mówią w zespole Teatru Ateneum – „węgierska wycieczka”, publiczność, która siedzi bez żadnej reakcji.

JP: Dokładnie, dlatego mnie właśnie zadziwiało i nie dawało spokoju to stwierdzenie Bernharda, który pisze, że największym wrogiem aktora jest jego publiczność, że aktor musi stale pamiętać i zawsze sobie przypominać taki fakt, że publiczność może wtargnąć na scenę, w związku z tym aktor musi grać przeciwko niej, żeby nie stracić napięcia, żeby jej nie ulec. Zacząłem rozumieć – a więc powoli się do tego przekonywać, z tym zgadzać i w końcu przywracać wyrzucone teksty – że tak naprawdę to nie chodzi tu o pospolite zjawisko „merdania ogonkiem”, podlizywanie się publiczności i zdobywanie jej w ten właśnie sposób. Tu chodzi o prawdziwe zwycięstwo, które w walce z widownią można odnieść tylko wtedy, gdy się ją potraktuje śmiertelnie poważnie. Jeśli się zobaczy w publiczności nie sprzymierzeńca, a właśnie kogoś niebezpiecznego, to wyostrzają się wszystkie aktorskie zmysły: koncentracja, uważność czy stan aktywności. Taki rodzaj nienawiści do publiczności wydał mi się szalenie interesujący i bez względu na to, jak to zostanie odebrane, może przede wszystkim przez ludzi ze środowiska teatralnego, przywróciłem te fragmenty ku uciesze reżysera Andrzeja Domalika, bo jemu akurat bardzo na nich zależało.

Nie boję się w związku z tym krytyki, gdyż uważam, że ostatnią rzeczą, która dotyczy aktorstwa, jest tożsamość. To nie ja, to Minetti. Nie istnieje dla mnie taka sytuacja, w której aktor Jan Peszek utożsamia się z Minettim czy Bernhardem.

TD: I rzeczywiście się to panu nie zdarzyło, choćby przypadkiem?

JP: To ciekawe, bo mam również takie przekonanie, że jeśli aktor znajdzie w tekście, który sam wybiera albo mu go ktoś proponuje, chociaż jedno zdanie, pod którym może się całkowicie podpisać i chce je wypowiedzieć ze sceny, to już warto podjąć całe to ryzyko i wysiłek tworzenia przedstawienia. W przypadku Minettiego od początku było jakoś inaczej – proces badania roli, rozpoznania przebiegu fabularnego w ogóle nie miał miejsca. Może dlatego, że mój bohater to artysta, reprezentujący określoną postawę człowieka pragnącego wolnej i nieubezwłasnowolnianej sztuki; to człowiek, który poprzez sztukę sam chce być wolny, z wszystkimi tego konsekwencjami, nawet tymi bolesnymi, mierząc się na przykład ze strachem wobec nowych zjawisk czy idei, z wielką niedemokratycznością, niesprawiedliwością tego zawodu czy wreszcie podłością tak zwanych elit, które Bernhard nazywa światem oświeconym. Tak więc podjąłem się zagrania Minettego, dlatego że w tym tekście znalazłem – z wyjątkiem tej nienawiści do publiczności, która mi się „wyprostowała” – właściwie wszystko, pod czym ja, aktor Peszek, mogę się podpisać. To było dla mnie przejmujące odkrycie, w związku z tym nie miałem oczywiście żadnych wątpliwości co do tego tekstu. I tu znów wracamy do tych dziwnych paraleli, o których była już mowa. Ostatnim bowiem takim tekstem, który wypowiadał za mnie wszystko to, co gdzieś mi się kłębiło w głowie, był właśnie Scenariusz Schaeffera, który z biegiem czasu, moim dojrzewaniem czy ilością kilku tysięcy wykonań w ciągu prawie pięćdziesięciu lat, stał się moim manifestem artystycznym, z tym tylko zastrzeżeniem, że nie napisałem go ja, a Bogusław Schaeffer. Minetti zaś to drugi taki przypadek w moim życiu, w związku z tym wychodzę na scenę z niekłamaną radością, ale nie dlatego, że lubię się popisywać, choć próżność jest jedną z naturalnych cech aktorstwa, ja z tym nie dyskutuję, ale dlatego, że ten tekst mnie boli, dotyka, zadziwia i wypełnia. I nie sądzę, żeby w tym przypadku kiedykolwiek nastąpił jakiś rodzaj mojego znużenia tym tekstem, żebym sobie powiedział, że już nie chcę tego mówić, zwłaszcza że podobnie jak w przypadku Scenariusza, tekst Bernharda nabrał dziś jakichś nieprawdopodobnie aktualnych znaczeń. (wyjątkowo głośno słychać szum skrzydeł gołębia).

TD: Pański bohater chce zagrać szekspirowskiego Króla Leara w opozycji do sztuk klasycznych, których nienawidzi. Miałem po spektaklu takie wrażenie, że w końcowej jego części pan się w niego faktycznie przeistacza, staczając się w szaleństwo, jakby cały ten spektakl był w istocie burzą, ale nie tą otaczającą bohatera, tylko tą w jego głowie i sercu. Czy ten Lear towarzyszył Wam na próbach?

JP: Oczywiście, Król Lear był z nami na próbach cały czas. Ten szekspirowski dramat jest dziwnym zjawiskiem teatralnym. Głównego bohatera na ogół grywają starzy aktorzy pod koniec życia i bardzo często tą rolą żegnają się z nim na scenie. I nie są to odosobnione przypadki. Lear jest jakimś przeklętym tekstem, bo aktorowi po nim właściwie pozostaje tylko zagrać Prospera, ostatniego szekspirowskiego władcę, odkładającego swoją magiczną pałeczkę. Tak więc tutaj ten Lear był rzeczywiście naszym towarzyszem na niemal każdej próbie. Zwłaszcza że ja lubię takie połączenia i lubię na nich budować. Właściwie dość szybko zrozumiałem – nie dzięki szkole teatralnej, a dzięki Schaefferowi i awangardzie – że w tym procesie niezwykle ważna jest przestrzeń, w której aktor wraz ze swoją postacią się porusza, że nie są ważne konkrety, które często zabijają sensy, lecz szeroko pojęty mikrokosmos postaci. Takie zaś rozumienie stosunku aktora wobec roli wydaje mi się absolutnie podstawowe, zwłaszcza w przypadku takiej literatury jak Bernhard czy Canetti, którego Auto da fe grałem przecież tutaj, na tej scenie [w przedstawieniu Pawła Miśkiewicza – przyp.TD]. Ta przestrzeń powoduje w widzu pewną aktywność, powiedziałbym: nieustanny ruch jakichś asocjacji, bardzo często abstrakcyjnych, gdyby więc ten tekst sprowadzić tylko na poziom realistyczny, on by się moim zdaniem kompletnie nie sprawdził. Metasytuacje zaś, jeśli miałyby się w przyszłości w ogóle pojawić, to tylko w związku z ową przestrzenią, która im jest bogatsza, tym lepiej, dlatego ten rok pracy był dla mnie tak ważny i tak owocny. Tekst Bernharda mnie nie opuszczał, nie dlatego, że przez cały czas wkuwałem go na pamięć, bo nie o samą pamięć tu chodzi, a o to, że zaczyna ona w tym świecie funkcjonować dopiero wtedy, gdy się tę przestrzeń rozgrzebie, kiedy się ten świat, ten mikrokosmos Bernharda na tyle pojmie – przy czym to pojmowanie czytam tu jako rodzaj przeczucia, intuicji – żeby móc się w nim swobodnie poruszać. Im zaś bogatszy jest ten świat, tym bardziej możliwe są wszystkie transcendencje czy metafizyczne sytuacje i tym łatwiejsze stają się one potem do odczytania dla widza. Zresztą, znowu powrócę do Bogusława Schaeffera, który na swoich zajęciach mówił tylko: ten fragment jest meta, do nas zaś należało wytworzyć poprzez konkretne działanie jakiś rodzaj aury. Oczywiście muzyka funkcjonuje nieco inaczej, prawda, ale tak czy inaczej miał się pojawić dreszcz meta, który nigdy nie stanowi konkretu (słychać trzepot skrzydeł gołębia). Wracając zaś do Leara i Minettiego, mówię tyle o wieloznacznej przestrzeni, bo my właściwie nic o niej do końca nie wiemy. Cała droga głównego bohatera – zajmujemy się czymś, łudzimy się czymś, czego żaden inny człowiek nie rozumie – oczywiście skracam – potem umieramy, nie dowiadując się, czy ta droga, którą szliśmy, to była matematyka czy sztuka – to jest jakieś szaleństwo. I właśnie nie wiedzieć, to jest dla aktora fenomenalne. Ów Minetti najprawdopodobniej rzeczywiście raz w miesiącu przez trzydzieści lat, czyli czas bliski szaleństwa, powtarzał tego Leara, ale dopiero na końcu dowiadujemy się, że on przecież przez cały ten okres nie wyjechał ze swojego domu, bo się bał, że zapomni tekstu – czegoś tak ludzkiego i przejmującego – i że nigdy nie zagra Leara. Jednocześnie należy przyjąć również do wiadomości fakt, że on jako osiemnastoletni chłopak zagrał Króla Leara. A to przecież fenomen! Grałem tylko w jednym spektaklu, gdzie aktor (Jan Frycz) grający Leara był w średnim wieku, a i to uznane zostało za prowokację! Więc ten młody, zdolny Minetti prosi wybitnego artystę Ensora, żeby mu zrobił maskę, zakłada ją i zakrywa twarz, no bo sam pomysł, żeby Lear miał osiemnaście lat to wielka prowokacja. Musiało to być szokiem, Minetti czyta zresztą na potwierdzenie swoich słów recenzje tego przedstawienia. Potem niby grał Leara przez dwa lata w północnych Niemczech, ale północne Niemcy to przecież raptem kilka portów, nikt nie rozumiał tego, co ja robiłem, mówi. A to dlatego, że portowa publiczność nie czeka na osiemnastoletniego Leara w wywrotowej koncepcji, która wydaje się dla ludzi z hanzeatyckich miast nie do zaakceptowania. Więc ten Lear jest jakimś dawnym doświadczeniem – ale i dzisiejszą konfabulacją. Jest mistyfikacją, która wyrywa go z tego jego dna milczenia, dając mu możliwość wyjścia z domu i spotkania się z dawno niewidzianym przyjacielem. To wszystko jest tak skonstruowane, że ja muszę bardzo dbać o to, żeby widz od razu, przedwcześnie nie dowiedział się, że on jest mitomanem, że wszystko, co mówi jest konfabulacją, wszystkie zaś jego opowieści są wymyślone.

TD: Pozwoli pan, że uściślę: czy owo szaleństwo Minettiego można by tu potraktować jako jego sposób na ukrycie się?

JP: Absolutnie, słysząc pańską diagnozę, mogę się tylko cieszyć, bo jest ona dowodem na to, że tematy, które staram się grać, przenoszą się przez scenę. Nie zawsze bowiem z tym, co znajduje się w głowie aktora i reżysera, dociera do widza. Z całą pewnością tak jest, że on się ukrywa. Dramat Szekspira wprowadza tu przecież jakąś diagnozę świata, w końcu zdegradowany Lear spotyka ciągle jakiś wykolejeńców czy wręcz szaleńców, choć może teraz świat jest jeszcze bardziej szalony! Tyle tylko, że istnieje wokół nas więcej pozornych wentyli bezpieczeństwa, ale są one naprawdę pozorne i nie należy ich w ogóle brać pod uwagę. Żaden poważny człowiek nie korzysta na przykład z komputera. W ten sposób powiedziałem panu właśnie, że jestem poważny, bo nie korzystam z tego uszczęśliwiającego ludzkość urządzenia ze wszystkimi tego konsekwencjami absolutnie z własnego wyboru. Wracając do Leara i jego szaleństwa, to jest ono tu absolutnie kluczem, otwiera i zamyka wszystkie drzwi. I cieszę się, że ten rodzaj skoku na Leara w samym finale spektaklu, kiedy Minetti jest rzeczywiście Learem – jest czytelny. Staram się to bowiem bardzo delikatnie sygnalizować – zresztą w tekście są również drobne sugestie, Minetti pyta Dziewczynę słyszysz burzę na przykład – a ja, jak dyrygent dyryguję ręką i burza się odzywa, czy wcześniej wiatr, który on wywołuje jakby w swojej głowie, stając się demiurgiem, ale jednocześnie człowiekiem szalonym…

TD: I do tego zrozpaczonym.

JP: Wydaje mi się, że jednak rozpacz jest przejawem pewnego racjonalizmu, ma aspekt refleksyjny; znaczy się, że nie wiem, czy choremu psychicznie dane jest w ogóle uczucie rozpaczy. Inaczej z szaleństwem, jest ono i w gęstości świata Minettiego i w jego zapętleniu, ale jest ono również w jego dramacie braku akceptacji tego świata, który mu się przedstawia i oferuje zarówno swoje uciechy, jak i udręki.

TD: A jednocześnie przychodzi przecież do tego hotelu, który jest z zupełnie innej niż on bajki.

JP: No tak, tak. W końcu I części mówi przecież: ten hotel jest pełen nieporozumień, które człowieka takiego jak ja doprowadzać muszą do szaleństwa, ale zaraz potem dodaje cały świat musi kogoś takiego jak ja doprowadzać do szaleństwa.

TD: Przejdźmy teraz do konstrukcji dramatu Bernharda, ma on w sumie formę monologu, a jego cały sens zawiera się właściwie w słowach. Oczywiście wespół z Andrzejem Domalikiem dopowiadacie ten świat, choć to akurat fantastyczne, że nie staracie się wielu rzeczy na siłę eksplikować czy inscenizować.

JP: Absolutnie.

TD: Wydaje mi się, że Piotr Skiba w spektaklach Krystiana Lupy, grając wielu bernhardowskich bohaterów, zmierzał w tych niekończących się monologach prosto do puenty, akcentując je o tyle, o ile prowadziły go do celu. Pan, mam wrażenie, postępuje inaczej – owe powtórzenia stają się dla pana miejscem refleksji, przemyślenia… pozostaje wrażenie, że pan je rozgrywa sam ze sobą. Jak wyglądała pana praca nad tym specyficznym tekstem?

JP: Bardzo szybko zrozumiałem, że tekst Bernharda – zwłaszcza jeśli się go zaczyna czytać na głos – bo czytany „wewnętrznie”, w myśli nie daje takiego efektu – ma absolutnie obligatoryjne struktury muzyczne.

TD: Znowu kłania się Schaeffer!

JP: Wie pan, ja się przecież wychowałem na teatrze instrumentalnym. I to był dla mnie szok, że coś takiego w ogóle istnieje. Na początku partytura, którą posługiwał się ten teatr, wydawała mi się czymś bardzo abstrakcyjnym, nie mogłem jej pojąć. Dopiero po wielu latach pracy zrozumiałem, że ten rodzaj zapisu da się zastosować do każdej, oczywiście dobrej, a najlepiej wybitnej dramaturgii – i za pomocą partytury analizowałem na przykład Czechowa. Pierwsze, co mnie uderzyło u Bernharda, to jakaś wspólnota z teatrem instrumentalnym poprzez dyscyplinę, muzyczność czy powtórzenia, które zawsze mają dla mnie niezwykłą siłę. Nie wyobrażałem sobie więc, że mogę je przelatywać. One są jak wbite w ziemię betonowe słupy, po których kroczę, tworząc z nich most, prowadzący mnie do celu. U Bernharda nie ma nic zbędnego, żadnych nieważnych czy mniej ważnych określeń, pojęć czy słów. On po prostu napisał doskonałą partyturę. I jeżeli się to zrozumie, i zacznie respektować, można w pracy z jego tekstem otworzyć fascynujące perspektywy. Oczywiście, dobrze jest przy tym mieć półwieczny bądź nawet trochę dłuższy trening praktyczny, zaliczoną serię prowokacji od happeningów poczynając, czy doświadczenie eksperymentów wykonywanych w procesie teatralnym na własnej skórze, dających aktorowi przede wszystkim wolność i odwagę. Dzięki nim na przykład w ogóle nie dyskutowałem z faktem, że Minetti stoi i mówi. Oczywiście od razu pojawiają się pytania, jak stoi, jak mówi i co mówi, ale to już jest inny problem. Na szczęście trafiłem na reżysera, który całkowicie podzielał mój pogląd, że w przypadku takiego autora jak Bernhard, żeby zrozumieć jego świat, jego pisanie, i to, co nam oferuje, należy ślepo respektować wszystko, co zapisał w didaskaliach dramatu, których jest przecież masa. Czytamy tam na przykład ciągle do damy czy spogląda na swój zegarek kieszonkowy. W pewnym momencie prób zacząłem kreślić po scenariuszu pomarańczowym flamastrem, czego normalnie nigdy nie robię; zaznaczyłem na przykład wszystkie kwestie typu spogląda na zegarek i zauważyłem, że powtarzanie tego motywu zaczyna się od bardzo rzadkiego metrum, w miarę upływu czasu dramatu, zwiększając znacznie swoją częstotliwość, jakby Bernhard uprawiał schaefferowską muzykę graficzną. Pomyślałem też, że Minettiemu coraz szybciej ucieka czas, a śmierć coraz odważniej puka do drzwi w jego głowie. A wszystko to poprzez pojawiającą się z czasem świadomość, że oczekiwany przez niego dyrektor teatru jednak nie przyjdzie, co z kolei powoduje u niego proces przyznania się przed samym sobą, że sobie gdzieś to wszystko sam w głowie wymyślił i zapisał. To było dla mnie niesamowite, bo szybko kartkując egzemplarz mogłem zobaczyć jak pomarańczowy kolor pojawia się coraz śmielej, aż do niezwykłego nagromadzenia w ostatniej scenie z dziewczyną. Na licznych próbach tekstowych bez zespołu, w których towarzyszył mi nieoceniony Rafał Rossa, prosiłem go by bezwzględnie pilnował respektowania przeze mnie wszystkich spojrzeń na zegarek. Ma pan rację, to kolejne powinowactwo z moim schaefferowskim doświadczeniem.

TD: Czy można by zatem powiedzieć, że teatr to matematyka?

JP: W przypadku Bernharda – tak. Jest taki moment w dramacie, gdy niezwykle dynamiczny fragment monologu, wygłaszany przez Minettiego niczym seria z karabinu maszynowego zestawiony jest z fragmentem monologu, który trwa i trwa, wypełniony dla odmiany wszechobecnymi pauzami. Ćwiczyłem je u Schaeffera, choć dla niego pauza była czymś zupełnie innym niż w potocznym rozumieniu tego słowa. Nazywał ją stanem pusto, co w jego języku oznaczało niezwykle wewnętrznie dynamiczną obecność, podczas gdy zewnętrznie pozornie nic się nie dzieje. W przypadku Bernharda szybko więc zrozumiałem, że skoro mam stanąć naprzeciwko publiczności, a tego, że mam jej świadomość się w spektaklu nie ukrywa, mogę cedzić te słowa niewiarygodnie długo. Wiem to już zresztą, że akurat ten fragment będę mówił coraz dłużej, nie zamierzam się przejmować czasem, bo nasz spektakl jest akurat krótki. Co ciekawe, po którymś z przedstawień, jedna z moich byłych studentek zapytała mnie, czy w tej scenie inspirowałem się Kantorem (słychać znowu trzepot gołębich skrzydeł). Nie, odpowiedziałem, aczkolwiek się z nim parę razy w życiu spotkałem; pracowałem wśród jego ambalaży, no i w jakimś sensie, jako młody człowiek, widz, na tych jego najpierwszych spektaklach w Krzysztoforach się wychowałem. Ona mi na to, że zapytała, bo gdy tak tam sobie stoję i mówię morze, wiatr, to po pierwsze w tej czerni wyglądam jak Kantor, po drugie, zaś przypomniał jej się jego happening z morzem, miała wrażenie, że ja stoję i nim dyryguje. Nie pomyślałem o tym, ale to fantastycznie, że tego rodzaju metaasocjacje ten monolog wywołuje. Mówię o tym, bo aktorzy zazwyczaj lękają się prowokacji, w tym długich na przykład pauz, bojąc się, że pauza strąci ich w niebyt, muszą więc w ich czasie koniecznie sobie coś wymyślić. A ja mówię: jeśli już jesteśmy w teatrze i się umawiamy, że płynie tu jakaś taka struga moderato cantabile, że mamy przede wszystkim czas, którego normalnie nam brakuje, to usłyszmy tę ciszę.

TD: O tym przecież jest również Minetti!

JP: No, tak. O potrzebie ciszy…

TD: I nieumiejętności słuchania… Zaczęliśmy od matematyki, a wyszła nam metafizyka. Czy ma pan na scenie jakiś swój sposób na jej budowanie? Co jest z pana punktu widzenia ważniejsze: matematyka czy metafizyka?

JP: Uśmiecham się, ale nie z powodu pana pytania, lecz do własnych myśli. Przeszło mi bowiem przez myśl, że czytelnikowi może się teraz wydawać, iż metafizykę wypieka się w głowie niczym świeże bułeczki. Niestety, tak nie jest. To jest pewien rodzaj stanu, nazwijmy go meta, do którego się doprowadza, i oczywiście dobrze jest, kiedy znajduje się on w zasięgu dyspozycji artysty, aczkolwiek to na pewno nie jest na zawołanie. W moim przekonaniu ten stan to wypadkowa ogólnie rzecz biorąc matematyki i sfery metafizycznej, albo inaczej: powtarzałem zawsze moim dzieciom (one mi to ciągle przypominają)[1], żeby każdy spektakl grały tak, jakby to miało być ich ostatnie przedstawienie w życiu, przy czym nie tyle chodziło mi o powagę tego doświadczenia, co o nieliczenie się z kosztami. Bernhard nam to dobrze poprzez Minettiego wyjaśnia: prawdziwy artysta musi być całkowicie szalony i z szaleństwa swojej sztuki uczynić metodę pracy, więc odpowiadam panu, że oczywiście – jako że mówimy o metodzie, możemy ustalić jakieś jej zasady, ale musimy ciągle pamiętać, że prapoczątkiem wszystkiego jest szaleństwo. Szaleństwo jako totalny stan nieodpowiedzialności, odwagi, radości, absolutnego odrzucenia kalkulacji i stosowania taryfy ulgowej. Nigdy nie rozumiałem kolegów, którzy „odfajkowują” swoje role. Stąd moje powiedzenie: graj tak, jak by to miało być ostatni raz, bo jak będziesz umierać, to będziesz żałować, że coś zepsułeś. Nie ma takiej chwili w życiu, która jest na straty. Tak samo w sztuce – jeśli działamy w sposób totalny, to po pierwsze mamy szansę uzyskać nad odbiorcami władzę: żeby nie wiem, kim byli, natychmiast stają się posłuszni, odkładają komórki i przestają pisać SMS-y czy sprawdzać wyniki meczu. I mnie się to zdarza, nie dlatego, że czuję się kimś wyjątkowym, ale dlatego, że ja po prostu umiem wykonywać ten zawód, ale tego by jeszcze brakowało, żeby tyle lat pracować na scenie i nie umieć sklecić kawałka roli! A wracając do tematu, szaleństwo to jest właśnie ta przestrzeń, w której żywy aktor Jan Peszek się porusza, nieobojętny wobec tego, co jego postać wypowiada, tak dalece nieobojętny, że w którymś momencie te wypowiedzi stają się jego wypowiedziami. I on to mówi z własnym temperamentem, z własną inteligencją, wrażliwością, nieobojętnością, I kiedy mówię, że jestem aktorem oburzonym, w odróżnieniu od innych, to ja mówię to jako Peszek, nie jako Minetti; kiedy mówię, że jestem aktorem przerażonym w odróżnieniu od innych – taka fraza również jest u Bernharda – to jestem przerażony ja sam, wyoutowany wprawdzie z własnej woli, ale przerażony faktem, że ludzie sami fundują sobie taki beznadziejny świat. I jednocześnie oburzony na szereg działań, które są w naszym świecie jawną niesprawiedliwością.

TD: Mówimy cały czas o esencji aktorstwa, o tym, co w tej profesji najlepsze. A co z gorszymi dniami – czy ma pan jakiś swój awaryjny plan B w takich sytuacjach?

JP: Któryś raz się odwołuję do tych moich początków w awangardzie, ale to właśnie awangarda dała mi do ręki narzędzie, które bardzo mi się przydaje, a nazywa się odwagą. Jej zdobycie było wprawdzie okupione dziesiątkami ryzykownych działań, po których człowiek nie zawsze był akceptowany, często wyśmiewany czy wydrwiwany, ale warto było. Smak ryzyka i brak lęku to na początek, oczywiście czasami zaczynam jakoś leniwie albo jestem trochę zmęczony, aczkolwiek zmęczenie jest najlepszym towarzyszem aktora, bo kasuje aspiracje. Aspiracje zaś są naszym największym wrogiem, nie daj Bóg, gdy aktorowi zależy na obecności jakiegoś krytyka, to już katastrofa, to są aktorskie śmierci. Bardzo często na przykład pytają mnie studenci: co pan robi przed wejściem na scenę? A ja na to – trzy przysiady i wchodzę. Oni się śmieją, tak jak pan, ale ja przecież najczęściej mam za sobą niezwykle długi proces przebywania ze swoją postacią, z rolą. I nie interesują mnie związki przyczynowo skutkowe, dlatego że to jest proces spontaniczny, ja raczej lubię zrozumieć jakiegoś człowieka, złapać jakąś jego nutę, dlatego zawsze noszę ze sobą egzemplarz, nawet teraz na spotkaniu z panem mam tekst Bernharda, bo nie wiadomo kiedy może mi być potrzebny. Mogę na przykład zajrzeć i przeczytać coś, co w kontekście jakiejś sytuacji codziennej objawi mi się w zupełnie nieoczekiwanym świetle i nagle się okaże, że kwestia, którą znam, wypowiadam i rozumiem, może mieć kompletnie inne znacznie, a ja najpewniej rozumiałem ją do tej pory błędnie. Budowanie postaci to jest niekończący się proces. Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego który gram od 1976 roku, ma przed sobą niekończącą się perspektywę, często koledzy tego nie rozumieją: jak możesz się nie nudzić, grając wciąż te same litery?! (trzepot skrzydeł gołębia). Mogę! Trzy przysiady są tylko fizycznym pobudzeniem organizmu, napędem aktywności, wchodzę na scenę tak, jakbym nie wiedział kogo i co tam zastanę, wychodzę i zastaję jakiegoś człowieka…

TD: Albo gołębia na przykład…

JP: Albo gołębia – i reaguję! Może dlatego tak bliska mi jest znowu kwestia Minettiego, napisana przez Bernharda, o którego jestem niezwykle zazdrosny, gdyż spisał on wszystko to, co czuję, ale i co wypowiadałem publicznie wielokrotnie. W latach 90. byłem nawet znany z tych wypowiedzi, a mianowicie, że fundujemy sobie kulturowy śmietnik, te wszystkie seriale, sitcomy, reality shows, Bernhard nazywa to duchowym zaśmieceniem, no i mamy to, co mamy. Albo mówi Minetti o swoim ojcu-sztukmistrzu: Mój ojciec nauczył mnie, co słyszę i co widzę. Ludzie nie mają oczu, żeby widzieć i nie mają uszu, żeby słyszeć, czyli to, co mi Schaeffer mówił cały czas, słuchasz, owszem, ale czy słyszysz, patrzysz na partnera, ale czy widzisz, co jest w jego oczach. To wszystko jest takie… moje, można by powiedzieć, i naprawdę los zesłał mi ten tekst w najlepszym momencie życia, bo jeszcze wyrabiam się energetycznie, daję radę psychicznie i bardzo, bardzo chcę. Kończąc tę refleksję, bywają dni, kiedy jest mi trudno, ale wiadomo, człowiek jest żywy, ruchliwy, migotliwy. Nauczyłem się jednak nie bać i nawet kiedy wiem, że coś fałszywie zaczynam, coś mi idzie nie tak, to staram się myśleć, że w którymś momencie to wskoczy, tylko się nie można bać. A panika? Minetti mówi, artyście nie wolno jedynie panikować, jeśli panikuje, to koniec. Z drugiej strony słyszę opinie od młodych ludzi (zwłaszcza że nasz spektakl wcale nie jest tylko o aktorstwie), że to nie jest tylko o teatrze i o sztuce. To jest właściwie o każdym człowieku i o życiu.

TD: Co wyszło nam już w rozmowie kilkakrotnie…

JP: Dodam tylko, że jak pan słusznie zauważył, fakt, że spektakl nie jest przeciążony aspiracjami inscenizacyjnymi powoduje, że tekst i to, co jest tam zawarte, brzmi czysto.

TD: Bo też jest wygrywane na znakomitym instrumencie, a musi na takim być zagrane, żeby było czysto.

JP: Powiedziałbym, że instrument jest przede wszystkim nieobojętny.

TD: Jeszcze pytanie o cienie aktorstwa. Czy dowiedział się pan od Minettiego czegoś nowego o aktorstwie, ale w sensie czegoś przerażającego?

JP: Chyba nie, próbuję sobie coś przypomnieć, bo miałem przecież i dobre, i złe doświadczenia w tym zawodzie, takie, które usiłowały mnie wdeptać i poniżyć, ale nic takiego nie przychodzi mi do głowy. Może to jest jakiś rodzaj ograniczenia, a może to wynika z mojego charakteru i osobowości, przepełnionej afirmacją życia, ciągłą mimo wszystko radością spotykania się z ludźmi, a więc i z moimi postaciami. W związku z tym nie mam też takich doświadczeń, ale i myśli, że jest coś przerażającego w zawodzie aktora. Oczywiście przerażające są historie wielu aktorów, którzy sobie nie radzą z wielką niesprawiedliwością tego zawodu, ale to temat na inną rozmowę. Zaproszono mnie kiedyś do AT w Warszawie, żebym się spotkał ze studentami IV roku, na którym byli m.in. Piotr Adamczyk, Agnieszka Krukówna i Michał Żebrowski. Spotkaliśmy się na dwugodzinnej rozmowie, a kiedy się ona skończyła i ja sobie poszedłem, zobaczyłem nagle, że pędzi za mną trójka wymienionych przeze mnie studentów. Podbiegają, ściskają mnie: bardzo panu dziękujemy, bo jest pan jedyną osobą przez wszystkie te lata studiów, która nam powiedziała, że to jest wspaniały i piękny zawód; wszyscy nam mówią tylko, że jest straszny i przerażający. Przyznam się, że byłem tą ich reakcją i brakiem oporów zdumiony, jakby z opóźnieniem dotarło do nich to, co starałem im się przekazać. A ja tak po prostu myślę, mimo wieku mam w sobie mnóstwo witalności, która bierze się właśnie z radości życia i pracy. Mogło mi się oczywiście nie udać i pewnie pracowałbym gdzieś indziej, ale do głowy by mi nie przyszło, żeby zmieniać zawód. I nie dlatego, że mi się – można powiedzieć – udało, ale po prostu dlatego, że nie wyobrażam sobie, że mógłbym robić coś innego.

TD: Na koniec mam do pana nietypową prośbę: jako że znajdujemy się w sali Krystiana Lupy, z latającym gołębiem w Wigilię Zesłania Ducha Świętego, poszukajmy wspólnie metafizycznej puenty naszej rozmowy – proszę wyjąć z torby TEN egzemplarz, otworzyć go na dowolnej stronie i przeczytać, co na to wszystko Minetti!

JP: Taki rodzaj wróżby? Może niech pan otworzy! Dobrze, niech będzie to: grałem Leara w całych północnych Niemczech, ale nikt nie zrozumiał Leara, ani Szekspira, ani Leara, nic. To przygnębiające proszę pani, gdy jeździ pani z Learem, i nikt nie rozumie Leara, i nikt nie rozumie Szekspira, i nikt nie rozumie aktora, który gra Leara. To jest szaleństwo!

TD: Nic dodać, nic ująć. Dziękuję za rozmowę, panie Janie.

JP: I ja dziękuję. Zapraszam do Teatru Polonia – Minetti na scenie pojawi się już w sierpniu.

[1] Dzieci Jana Peszka, Maria i Błażej, również są aktorami

PS. Za pomoc przy realizacji wywiadu dziekuję Narodowemu Staremu Teatrowi w Krakowie, Teresie Peszek, Marii Marcinkiewicz – Górnej z Teatru Polonia oraz Jacobowi Rzepkowskiemu.