„Beckomberga” Sary Strindberg w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Adam Domalewski w portalu Teatrologia.info.

fot. Piotr Nykowski

Beckomberga w reżyserii Anny Augustynowicz, czyli najnowsza premiera (wciąż w wersji internetowo zapośredniczonej) Teatru Współczesnego w Szczecinie, to rzecz percepcyjnie wymagająca. Przedstawienie zrealizowane na podstawie książki Sary Stridsberg filmowane jest w czerni i bieli, w wąskim formacie obrazu, najczęściej przy użyciu bliskich planów – stanowi więc swoisty audiowizualny odpowiednik teatralnego języka reżyserki, znanej z zamiłowania do prostoty i powściągliwej formy.

Ascetyczna jest także sama inscenizacja. Na początku przedstawienia aktorzy wchodzą kolejno na scenę, którą wypełniają rzędy krzeseł – nieco przerzedzone, przypominające widownię w teatrach sprzed ich całkowitego zamknięcia dla publiczności. Przy dźwiękach tykającego zegara zajmują swoje miejsca i po chwili rozpoczynają się długie, fragmentaryczne, niepowiązane ze sobą dialogi, z których składać się będzie właściwie cały spektakl. Momentami przypominający niemal słuchowisko. Poza cielesną ekspresją aktorek i aktorów działań teatralnych jest tu jak na lekarstwo. Kilka razy następuje zmiana zajmowanych miejsc, najczęściej towarzyszy temu śpiew jednej z postaci (duże możliwości głosowe prezentuje wówczas Wiesław Orłowski). Raz po raz słyszymy także dźwięk migawki (przypominający, że ktoś „za nas” obserwuje i fotografuje przedstawienie) – służący raczej zrytmizowaniu spektaklu, aniżeli mający jakieś konkretne odniesienie do świata przedstawionego. I to w zasadzie wszystko.

Ponieważ kolejne sceny nie układają się w spójną, dającą się śledzić i zrekonstruować historię, spektakl stanowi dla widza odbiorcze wyzwanie. Skupiać się na pojedynczych rozmowach czy mimo wszystko zestawiać je ze sobą? Szukać kontekstów aktualnych czy raczej trzymać się tylko tych słów, które ze sceny padają? Dialogi są tu siłą rzeczy najważniejsze, ale wiadomo też, że tytułowa miejscowość w książce Stridsberg jest metonimią szpitala dla umysłowo chorych. Pewne zagubienie, które musi odczuwać widz, jest więc świadomą strategią dramaturgiczną – a właściwie narracyjną. O to zagubienie, poczucie dyskomfortu i dezorientacji udzielające się widzowi, z pewnością chodzi. Rymuje się ono bowiem z rozmowami postaci: ich tematyką, ogólnym nastrojem, a także egzystencjalną perspektywą, którą spektakl kreuje.

Wspólnym mianownikiem wydaje się tu pamięć – zraniona, zablokowana, odcięta, będąca zaprzeczeniem pewności. Niemal we wszystkich rozmowach ujawnia się jakaś przeszłość sporna i nieprzejrzysta, nierzadko traumatyczna, ale zawsze uporczywie powracająca. Ktoś utracił dom w Lidingö i nie może się z tym pogodzić, roi mu się, że jeszcze go kiedyś wykupi. Para w średnim wieku rozstaje się dopiero teraz, choć wszystko między nimi dawno się już skończyło. Stara kobieta, matka, stara się przypomnieć sobie zawód i tożsamość córki; dorosła kobieta próbuje poznać prawdziwe imię swego ojca… I tak dalej, bez żadnych konkluzji, bez specjalnej nadziei czy pocieszenia.

Bohaterem spektaklu Augustynowicz jest zbiorowy podmiot cierpiący z powodu utraty pamięci (i pamięci utraty), podmiot pęknięty i melancholijny. Czy staje się przez to Beckomberga spektaklem boleśniej odczuwanym w lockdownie wywołanym pandemią? I tak, i nie. Wyrzuty pod adresem bliskich z powodu popękanych wspomnień i skazane na porażkę próby odnalezienia porozumienia nie potrzebują w końcu specjalnej okazji, by dobitnie brzmieć ze sceny. Z drugiej strony: co jeśli w stanie zawieszenia wywołanym COVID-19 będziemy żyć jeszcze długo? Może upodobnimy się do bohaterów Beckombergi w ich zgorzknieniu i Czechowowskiej bezsilności? A naszego jedynego ratunku będziemy upatrywali w zdystansowanej, chłodnej postawie lekarza – jak Olof (Paweł Niczewski) proszący o pomoc Edvarda (Paweł Adamski), terapeutę po przejściach, który wydaje się tyleż zrezygnowany, co w gruncie rzeczy bezsilny?

Duża siła Beckombergi wydaje się tkwić właśnie w potencjale uruchamiania pytań i osobistych refleksji widza, które pojawiają się dzięki niedookreśleniom obecnym w prezentowanej filmowo-scenicznej opowieści. Sprzyja temu także kameralna, intymna atmosfera całości, która nie osłabia intensywnej obecności poszczególnych postaci.

Skrawki opowiadanych historii są więc tym, co pozwala widzowi „wślizgnąć” się do hermetycznego świata bohaterów Beckombergi. Dlatego zastanawiam się, czy potrzebne było inkrustowanie przedstawienia dalszymi poetyckimi zdaniami i zwrotami, pojawiającymi się w potokach słów postaci: „Masz nad sobą jeszcze niebo, jesteś teraz czysty”, „Kiedy upadasz, rozumiesz, czym jest wszechświat”, „Prawda, że zakwitło w środku zimy?”.

Czy nie wystarcza intymność i bezradność mieszkańców Beckombergi – czy muszą do swoich historii dokładać poetyckie frazy, które stawiają dodatkową granicę i budzą opór? Opór wynikający także z tego, że niekiedy zdania te brzmią nazbyt deklamacyjnie, mało wiarygodnie. Spektakl Augustynowicz (i „teatr” – czy raczej kinoteatr – w zderzeniu z tekstem Sary Stridsberg) wówczas ujawnia największą siłę, gdy poetyckość wynika z rzeczy najprostszych, gdy bierze się z minimalistycznej gry aktorów, gdy nie szuka ani górnolotnych słów, ani zbyt sztywnej formy. Postać Henninga (w tej roli Jacek Piątkowski) ma taką siłę.

Interesujących fragmentów i postaci odnaleźć można zresztą w spektaklu Augustynowicz więcej. Zaś cierpliwe wysłuchanie nie zawsze jasnych słów wypowiadanych przez przerażająco bezsilnych bohaterów jawi się jako etyczne wyzwanie. Emocjonalność tych opowieści niekoniecznie oddziałuje przez cały czas równie mocno (być może jest to wynik filmowego zapośredniczenia), jednak finalnie Beckomberga stanowi test nie tylko percepcji, ale i empatii.