„Wojnę na trzecim piętrze” postrzegam jako dzieło o manipulacji, o metodach socjotechniki stosowanych przez przedstawicieli władzy - mówi przed premierą w łódzkim Teatrze im. Jaracza dyrektor Marcin Hycnar, który objął spektakl opieką reżyserską.
fot. mat. teatru
Scena Inicjatyw Aktorskich ProScenium wznowiła przerwane przez pandemię prace nad „Wojną na trzecim piętrze” Pavla Kohouta. Trwają ostatnie przygotowania do premiery, którą zaplanowano na 12 marca 2021 roku. O pracy nad tragikomedią opowiada Marcin Hycnar, Dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, który objął spektakl opieką reżyserską.
Ewa Danuta Godziszewska: Spektakl „Wojna na trzecim piętrze” Pavla Kohouta realizowany jest w ramach oddolnej, aktorskiej inicjatywy. Co jest takiego w tym tekście – albo po prostu w samym przedsięwzięciu aktorów Teatr Jaracza – że zdecydował się Pan dołączyć do prac nad tym spektaklem i otoczyć go opieką reżyserską?
Marcin Hycnar: Przede wszystkim staram się zawsze doceniać inicjatywny oddolne. Wychodzę z przekonania, że sytuacja, w której „komuś się chce” i to więcej niż „musi”, nie jest zjawiskiem powszechnym. Tak więc już sam fakt, że aktorzy postanowili poza główną linią repertuarową przymierzyć się do tekstu Pavla Kohouta jest ze wszech miar cenny i było dla mnie oczywiste, że trzeba tę inicjatywę doprowadzić do szczęśliwego finału. Tak się złożyło, że cztery osobowości aktorskie, które znalazły się w obsadzie, potrzebowały reżysera. Aktorzy sami wybrali ten tekst, sami się obsadzili, ale potrzebowali „trzeciego oka”, które czuwałoby nad inscenizacją całości, więc naturalną koleją rzeczy – jako nowy dyrektor – postanowiłem pomóc zespołowi w jego inicjatywie.
Prace nad tym spektaklem rozpoczęły się już dość dawno, ale konsekwentnie przerywała je pandemia. Z konieczności przekładano datę premiery, co w teatrze wiąże się często z ryzykiem „przenoszenia ciąży”. Co zrobiliście, żeby na nowo tchnąć w ten spektakl trochę świeżości?
To niebezpieczeństwo, o którym Pani mówi, zawsze istnieje, gdy coś powstaje zbyt długo. Zdarza się nam wówczas przyzwyczajać do rzeczy, które w normalnej sytuacji byłyby przez nas podważane lub odrzucane, a następnie zastępowane kolejnymi rozwiązaniami być może lepiej oddającymi sensy i zwroty fabularne. Myślę jednak, że okoliczność „pierwszej konfrontacji” działa na naszą korzyść – to moje pierwsze spotkanie z zespołem, dopiero uczymy się siebie nawzajem, dlatego ta świeżość występuje w sposób naturalny. Jednocześnie nieco zmieniliśmy koncepcję inscenizacyjną przedstawienia, co też nie pozostaje bez wpływu na jego przebieg. Rzeczywiście aktorzy wcześniej dość długo pracowali nad tym utworem, ale właściwe próby sytuacyjne zaczynaliśmy niemal od początku.
„Wojna na trzecim piętrze” została napisana w 1970 roku jako część trylogii zatytułowanej Życie w cichym domu. Ale to właśnie w tym tekście – dobitniej niż w pozostałych – dochodzą do głosu kafkowski absurd oraz krytyka systemów totalitarnych rodem z prozy Orwella. A o czym dla Pana jest ten tekst?
„Wojnę na trzecim piętrze” postrzegam jako dzieło o manipulacji, o metodach socjotechniki stosowanych przez przedstawicieli władzy. Główny bohater sztuki kilkukrotnie podkreśla, że żyje w wolnym, demokratycznym kraju, jednak bez względu na to, o jakich czasach czy opcjach politycznych mówimy, techniki manipulacyjne stosuje każda władza – jedni robią to zupełnie jawnie, drudzy w sposób bardziej zakamuflowany. Z drugiej zaś strony, sztuka ta, mimo anturażu absurdu i groteski, niesie myśl niewesołą – ujawnia, że umiejętnie zmanipulowana jednostka jest w stanie odciąć się od swoich ideałów, swojego systemu wartości, swojego światopoglądu, a nawet im zaprzeczyć. W pierwszych momentach sztuki nasz bohater zapewne nie uwierzyłby, że finalnie może się zgodzić z wizją świata i z działaniami, do których chcą go nakłonić przedstawiciele władzy. Więc jest to tekst także o tym, że ludzie władzy mogą umiejętnie zmanipulowaną jednostkę wykorzystać do swoich celów.
Kohout przechodził różne zmiany światopoglądowe, aż stał się finalnie jedną z czołowych postaci czeskiej opozycji. Znalazło to również odzwierciedlenie w jego tekstach. Na ile ta polityczność i antyreżimowość „Wojny na trzecim piętrze” rymuje się ze współczesnością?
Osadzanie akcji naszego spektaklu w realiach słusznie minionej epoki mało mnie interesuje, nie chcę inscenizować reliktu przeszłości. Wynika to być może z mojej metryki, niemniej staram się zwykle robić spektakle – przepraszam, jeśli zabrzmi to banalnie – o uniwersalnych mechanizmach, które mają wpływ na człowieka. W pracy nad tym tekstem dostrzegłem taką możliwość, dlatego staram się raczej drobnymi ruchami adaptacyjnymi podkreślać to, co uniwersalne, sprawiając jednocześnie, by wpisane w tekst odniesienia do konkretnych czasów nie znajdowały się na pierwszym planie, tylko pojawiały się nieco w tle. Natomiast podczas prób rzeczywiście zaskakujące dla nas było to, w jak wielu miejscach sztuka Kohouta rymuje się także z naszą dzisiejszą polską rzeczywistością.
Sztuka ta zaczyna się jak komedia, dużo w niej humoru oraz komizmu sytuacyjnego czy słownego. Jednak, co słusznie kiedyś zauważył Mariusz Szczygieł, pod czeskim śmiechem i czeskim humorem skrywa się ocean smutku. Czego zatem może spodziewać się widz? Będzie to przedstawienie wesołe, smutne, straszne?
Nie umiem robić spektakli pozbawionych poczucia humoru. „Wojna na trzecim piętrze” jest tragikomedią, czy nawet groteską, więc rzeczywiście daje na to szansę. Uważam, że to duża umiejętność, by o sprawach bardzo poważnych, niezwykle serio, opowiadać takimi środkami, dzięki którym widz przystępniej podchodzi do tematu. Tym komediowym początkiem spektaklu uwodzimy widza, ale także trochę wpuszczamy go w maliny – z każdą kolejną postacią, z każdym kolejnym zwrotem fabularnym robi się na scenie coraz groźniej, coraz straszniej, co w końcu prowadzi do całkiem niewesołego punktu kulminacyjnego. Korzystamy zatem z tego, co zaproponował autor – robimy komedię, która w pewnym momencie przybierze kolor zgoła niewesoły, taką mam nadzieję. Chciałbym, aby groza tego przedstawienia stanowiła rodzaj przestrogi.
Kohout napisał ten tekst dla czwórki aktorów – trzech mężczyzn i jednej kobiety, jednocześnie przydzielając im po kilka ról. Czemu ten zabieg ma służyć?
Z czysto teatralnego punktu widzenia jest to oczywiście łakomy kąsek. Sztuka czteroosobowa jest na wagę złota, można ją realizować na małej scenie. U nas docelowo też tak będzie, chociaż okoliczności związane z pandemią wymuszają na nas granie pierwszych spektakli na Dużej Scenie. Z drugiej zaś strony jest to wyzwanie dla aktorów – para głównych bohaterów się nie zmienia, natomiast pozostali dwaj aktorzy mają kilka wcieleń. Taka możliwość pojawienia się w różnych odsłonach, zaskoczenia widzów umiejętnością metamorfozy i pewnego rodzaju „elastycznością” zawodową, jest atrakcyjna dla każdego aktora. Z trzeciej zaś strony, gdy weźmiemy pod uwagę już sam tekst, widzimy, że z każdym pojawieniem się kolejnej postaci w mieszkaniu głównych bohaterów stopień manipulacji wzrasta, nabiera intensywności. Każdy z kolejnych gości okazuje się być przełożonym poprzedniego, spirala się nakręca. Ci sami aktorzy grają kolejno listonosza, lekarza, policjanta, cywila, generała jednego czy drugiego, co daje nam jasny przekaz – technika manipulacji się nie zmienia, ona tylko intensyfikuje się na kolejnych etapach fabularnych, na kolejnych etapach wtajemniczenia. Natomiast te techniki manipulacyjne, których używają cywile między sobą, różnią się jedynie skalą od tych, które stosują na swoich obywatelach najwięksi gracze polityczni.
A czy fakt, że jest Pan także aktorem, ułatwia Panu pracę nad tym właśnie tekstem?
Myślę, że bycie aktorem w ogóle ułatwia nieco reżyserowanie. Stwarza to pewną naturalną nić porozumienia, ułatwia komunikowanie pewnych rzeczy, na przykład pozwala nazwać pewne środki wyrazu, pewne środki aktorskie, którymi dany efekt można osiągnąć, w sposób skrótowy, hasłowy, przy użyciu aktorskiego slangu. Reżyserzy, którzy nie mają tego typu doświadczenia, muszą niekiedy odbyć dużo dłuższą drogę, aby osiągnąć zamierzony efekt. Sam natomiast zawsze staram się reżyserować w taki sposób, w jaki chciałbym, żeby ze mną pracowano, czyli staram się być przygotowany i wiedzieć, do czego zmierzamy, a jednocześnie pozostać otwartym na to, co dany aktor czy zespół aktorski proponuje.