Rozmowa Tomasza Domagały z Wojciechem Kościelniakiem po premierze „Chłopców z Placu Broni” w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy.

fot. Przemysław Burda

Tomasz Domagała: „Chłopcy z Placu Broni” to lektura mojego dzieciństwa – i pańskiego zapewne też. Co pana skłoniło, żeby się nią zająć?

Wojciech Kościelniak: Od razu sprostowanie, jakoś dziwnym trafem nie przerabiałem w szkole “Chłopców z Placu Broni”, a jeśli nawet tak, to mi to naprawdę wypadło z pamięci. Kojarzyłem natomiast tę powieść jako zjawisko społeczne, w latach 80-tych był przecież nawet taki bardzo popularny zespół muzyczny o tej właśnie nazwie. Rzadko też się tak zdarza, że człowiek zna frazę, a zupełnie nie ma pojęcia, z czym ona jest związana. I tak trochę było w moim przypadku. Z propozycją robienia tego tytułu wyszedł dyrektor Teatru Kameralnego, Mariusz Napierała, proponując mi współpracę. Oczywiście powiedziałem mu, że chętnie przeczytam, trochę udając, że wiem, o co chodzi. Jako że nie jest to zbyt obszerna lektura, przeczytałem ją szybko i przede wszystkim spłakałem się jak bóbr, bo rzeczywiście poczułem w sobie czyste chłopięce emocje. Tkwiący we mnie człowiek teatru z kolei zauważył od razu, że fabuła tej książki jest gotowym materiałem na spektakl, chociażby dlatego, że nie trzeba za dużo skracać, przenosić tego w inne czasy czy na siłę uwspółcześniać. W związku z czym z największą radością podjąłem się tego zadania.

TD: Zdecydował pan, że robi pan ten tytuł – i co dalej? Czy ma pan jakiś swój stały system związany z przygotowaniami do realizacji takiego musicalu? Jak wygląda pana praca nad adaptacją?

WK: Najpierw kilka razy czytam książkę, wtedy bowiem rodzi mi się w głowie najwięcej pomysłów. Na początku nie za bardzo kreślę czy wycinam, zależy mi również na tym, żeby w pierwszej wersji scenariusza znalazły się wszystkie występujące w opowieści postaci. Formalnie więc spisuję wszystkie dialogi tak jak są, z opisów zostawiając tylko te fragmenty, które mogą mi być przydatne jako didaskalia. Potem weryfikuję dialogi – to, że brzmią one dobrze w książce, niekoniecznie znaczy, że będą się sprawdzać na scenie. Podobnie z pomysłami czy rozwiązaniami zaproponowanymi przez autora. W przypadku „Chłopców z Placu Broni” to akurat nie było trudne zadanie: wystarczyło tylko znaleźć sposób na to, jak opowiedzieć sceny w Ogrodzie Botanicznym, wymyślić, gdzie go umieścić w przestrzeni teatru i spróbować znaleźć sceniczny wspólny mianownik wszystkich wątków opowieści. Później zaś już tylko nożyczki, czyli poszukiwanie największej możliwej lapidarności. W praktyce oznacza to osiągnięcie tak precyzyjnie zbudowanej konstrukcji opowieści, żeby kolejny usunięty z niej element powodował już jej zawalenie. Słowem, pełen minimalizm.

TD: A  co z muzyką, kiedy ona wkracza?

WK: Powinienem był wspomnieć o tym wcześniej, że pomysłów na piosenki szukam od razu, na etapie wstępnej lektury czy w trakcie pisania pierwszej wersji scenariusza. Myślę o nich od razu kompleksowo, starając się, żeby były zróżnicowane zarówno treściowo (w sensie były na przykład wesołe czy smutne), jak i formalnie (także w formie duetów, tercetów czy większych). A wszystko to z dbałości o sceniczną różnorodność. W podobny sposób myślę o postaciach: jeśli już się u mnie na scenie pojawiają, to chcę, żeby każda z nich miała swoją podmiotowość, swój głos, łącznie z tym śpiewanym. Gdy czasami w książce występuje postać, która nic nie mówi, zawsze jej coś tam dopisuję. Kolejną rzeczą, która jest dla mnie bardzo istotna już na poziomie scenariusza, to wpisanie w niego powodów użycia musicalowej formy opowieści. W przypadku „Chłopców z Placu Broni” na przykład, pozwoliłem sobie na dopisanie autorowi bardzo skromnego i pasującego tu, mam nadzieję, epizodu z hymnem. Główny bohater spektaklu, Nemeczek, pisze więc na początku spektaklu swój hymn, który na tym etapie opowieści zostaje przez jego kolegów odrzucony, w finale jednak wszystko zmienia się tak dramatycznie, że ta jego pieśń staje się hymnem całej drużyny. Generalnie chodzi o to, żeby był powód śpiewania, żeby od początku było dla widza jasne, że śpiew w tej grupie funkcjonuje organicznie. Przeczytałem kiedyś książkę o tym, jak się pisze scenariusze filmowe i odkryłem w niej wiele wskazówek, które zapadły mi w pamięć na całe życie. Co ciekawe, były one tak proste, że aż wstyd ich samemu nie wymyślić. Na przykład, że po scenie głośnej powinna być cicha, po jasnej – ciemna, po antycypacji – retrospekcja. Nauczyłem się więc, żeby ciągle zwracać uwagę na różnorodność formy i treści, zwłaszcza jeśli zapraszam widza do scenicznej lektury dłuższej narracji. Kiedy więc ten mój scenariusz jest wreszcie gotowy, wędruje on w ręce wszystkich moich współpracowników. Przede wszystkim do kompozytora, scenografa i kostiumografa, ich bowiem propozycje nie mogą się bez niego obyć. Pytał pan o muzykę, więc się na niej skupię, w pierwszym rzędzie siadamy z kompozytorem i zastanawiamy się, czym ta opowieść – w sensie muzycznym – mogłaby być. „Jaka ma być ta muzyka”, zapytał mnie Mariusz Obijalski, gdy rozmawialiśmy o Chłopcach. „Naprowadź mnie, w sensie tego, co ci chodzi po głowie. Ja i tak to zrobię po swojemu, ale lubię znać twoje wyobrażenia”. Zasugerowałem mu wtedy, że ten świat powinna przenikać pewnego rodzaju marszowość, on mi więc napisał jedną taką piosenkę, ale natychmiast się obaj zgodziliśmy, że to kompletnie nie ten kierunek. Potem było coś innego, ale wydawało mi się to zbyt nowoczesne, zwłaszcza że bardziej pasowało do chłopaków z Bronxu niż do bohaterów Molnara. I wreszcie pojawiła się konwencja bałkańska. Okazało się bowiem, że  Mariusz ją bardzo dobrze czuje z racji tego, że jeden z jego wujków jest chyba Chorwatem, on tą muzyką nasiąkał więc od dziecka. W pierwszym momencie pomyślałem: ale skąd na Węgrzech muzyka bałkańska? Potem sobie jednak przypomniałem rozmowy z różnymi muzykami, którzy często zwracali mi uwagę na to, że dwieście kilometrów na południe od Polski myślenie o muzyce zmienia się diametralnie. I oczywiście, że Węgry to nie Bałkany, aczkolwiek jako że historycznie był to przecież w czasach Molnara jeden wielki kraj austro-węgierski, nic nie stało na przeszkodzie, żeby te tradycje muzyczne obu krain mogły się wtedy ze sobą swobodnie przenikać. Tak więc stanęło na Bałkanach, bo od razu czuliśmy, że to jest ta konwencja – coś bardzo porywczego, trochę podwórkowego, do skakania, z jednocześnie wpisaną w strukturę bezczelnością.

TD: Pana spektakle w teatrze muzycznym to wyjątkowe zjawisko, bo ma się takie wrażenie, że chodzi w nich panu o coś więcej, niż tylko o inscenizację. Kiedy się u pana w procesie twórczym pojawia to „ coś więcej”? I czy to jest coś intuicyjnego, czy świadomego? Przykładem może tu być finał „Chłopców z Placu Broni”, który wychodzi daleko poza książkę i konwencję teatru muzycznego.

WK: Ten finał to jest rzecz, która faktycznie zdarzyła się nam najpóźniej. Od lat zresztą mam wrażenie, że rzeczy takie jak finał czy poszczególne puenty, to jest coś, na co się czeka, czego się na początku nie wie. One po prostu przychodzą w ostatniej chwili, wynikają z procesu i włożonej przez nas wszystkich pracy. Osobiście jestem człowiekiem poukładanym i wiele rzeczy mam zazwyczaj zaplanowane, ale lubię sobie jednocześnie zostawić duży margines wolności, który polega na tym, że ciągle gdzieś w sobie mam gotowość na to, co powie mi scena, bo ona zawsze wie lepiej ode mnie. To pogłębienie finału, o którym pan wspomniał, przyszło więc później. A jeśli chodzi o to „coś więcej”, to ja wyznaję taką zasadę, że opowieść na podstawie której mam zamiar zrobić spektakl – czy to literacka czy filmowa – musi mnie porwać, dotknąć, pobudzić we mnie emocje. I myślę sobie wtedy, że skoro mnie ona dotknęła, to stało się to nie bez powodu, czuję często, że jest ona współczesna, ale na początku nie mogę jeszcze określić konkretnie, w jaki sposób.

W przypadku „Chłopców z Placu Broni” pomyślałem sobie, że łzy, które u mnie – starego konia – pojawiły się w czasie lektury, są nieprzypadkowe, zwłaszcza że normalnie bardzo trudno mnie wzruszyć, bo dobrze znam mechanizmy opowiadania i wiem, jak to się robi. Zaskoczyło mnie to, że opowieść Molnara działa, choć posługuje się najprostszymi, najbardziej ogranymi chwytami, zacząłem więc poszukiwać w tej książce wartości, zastanawiać się, co w niej tak bardzo porusza, i dlaczego jest ona dla wielu ludzi tak ważna. I odkryłem, że są to: prawość, honor, godność i szeroko pojęte dobro, a więc wartości bardzo w dzisiejszym świecie zdewaluowane, i w związku z tym postanowiłem położyć na nie w naszym spektaklu specjalny nacisk. Moje pokolenie wychowało się już w świecie dekonstrukcji, w którym tego rodzaju wartości nieco nas wszystkich znużyły, chodziło więc przez długi czas o to, żeby w teatrze powiedzieć głośno, że świat jest czymś więcej niż tylko dobrym, pozytywnym bohaterem. Z drugiej strony mam również przekonanie, że historia, a w jej obrębie i historia teatru, zatoczyła pewne koło. Dziś więc jesteśmy już tak bardzo przekonani o plugawości świata, że zapominamy często o tym, co w nas naturalnie piękne mądre i dobre. Spektakl bydgoski więc powstał z pewnej mojej tęsknoty za tym „dobrym światem”, a nie z poczucia, że wokół tak właśnie jest. Może zresztą nawet istnieje gdzieś taki świat jak u Molnara, bezwarunkowo szlachetny i piękny, ale tym razem robiłem spektakl o swoim marzeniu i tęsknocie.

TD: Mamy już więc samą opowieść, zasadnym więc teraz wydaje się pytanie: jak się ona materializuje w pana głowie? Czy na początkowym etapie pracy nosi pan już w głowie jakąś sceniczną wizję opowiadanego świata?

WK: Mam, ale nie od razu. Wizja rodzi się w bólach i materializuje powoli, aczkolwiek od razu muszę przyznać, że wielką rolę odgrywa tu scenograf. Moje myślenie scenograficzne jest wprawdzie mocne, ale ograniczone, sprowadza się raczej do poruszania się w obrębie tego, co proponują mi scenografowie, którzy dysponują szczególną wrażliwością na piękno, wyczuciem harmonii czy zdolnością upraszczania pewnych motywów lub zdarzeń. Mariusz Napierała na przykład zaproponował mi tu w Bydgoszczy proste podwórko z otaczającymi je ścianami, aczkolwiek muszę przyznać, że w scenariuszu widowiska wstępnie taką przestrzeń zapisałem. Oczywiście wyobrażałem to sobie dużo prościej – proste pudełko sceniczne, to wszystko – potem zaś okazało się, że właściwą robotę robią dopiero te fantastyczne stosy Mariusza, popisane ściany, zwłaszcza że owe napisy bardzo przyciągają uwagę. Nie wyobrażałem sobie również sągów drzewa, zresztą szczegółów tych było bardzo dużo, a pojawianie się każdego z nich z osobna wprawiało mnie w stan euforii, bo wtedy dopiero zdawałem sobie sprawę, że obrazek z mojej głowy się materializuje, reżyserowanie więc tego spektaklu będzie dla mnie dużo łatwiejsze. Scenografowie zresztą, czy to Mariusz Napierała, czy Martyna Kander, nie tylko sprowadzają na ziemię, ale też pomagają mi sobie uświadomić, w jakiej rzeczywistości scenicznej funkcjonuję, bo generalnie uważam, że robienie teatru to przede wszystkim tworzenie spójnego świata, który w pewnym momencie sam zaczyna do ludzi przemawiać. Należy tylko  dbać o to, żeby każda scena coś w widzu pozostawiała, poruszała w nim jakąś strunę, jednocześnie podtrzymując napięcie. Lubię tworzyć takie spektakle, jakie sam bym chciał oglądać, przedstawienia, które zapierają dech w piersiach. Forma musicalowa oparta jest przecież w dużym stopniu na widowiskowości, która jest tym czymś, co powoduje, że widzowie chcą taki teatr oglądać, przy całym oczywiście szacunku do opowieści, interpretacji oraz tego wszystkiego, co jest solą teatru. Teatr dramatyczny może się obejść bez widowiskowości, ale muzyczny nie, bo widz przychodzi do niego w zupełnie innym celu, z innymi oczekiwaniami. W teatrze muzycznym bardzo ważny jest „efekt wow”.

TD: W „Murach Jerycha” w Teatrze Muzycznym w Gdyni użył pan piachu jako głównego elementu scenografii. Jest to jednak element tak arbitralny, że właściwie nie można się już z niego wycofać. Kto podejmuje takie decyzje, obarczone przecież – jakby nie było – ostatecznymi konsekwencjami?

WK: Akurat ten piach to mój pomysł, bo wydało mi się, że nie dość, że kojarzy się on ze światem przypowieści biblijnej, na której oparty jest ten spektakl, to jeszcze jest to na przykład znakomita przestrzeń do… pisania. Jak pan sam pewnie wie, nie jest to rozwiązanie w teatrze specjalnie odkrywcze, samo w sobie zużywa się zresztą na scenie tak już gdzieś po dziesięciu minutach. Z drugiej strony daje ono niesamowite możliwości: można narysować w nim szachownicę, czy inne dowolne rzeczy, wytyczyć ścieżki, czy napisać coś, co będzie potrzebne. Mieliśmy oczywiście z moim choreografem, Mateuszem Pietrzakiem, wątpliwości natury technicznej, zamówiliśmy więc kilka wiader tego piachu, rozsypaliśmy go na sali prób, żeby odpowiedzieć sobie na kluczowe w tej sytuacji pytanie: czy aktorzy będą w stanie na nim zatańczyć choreografię. Gdy Mateusz stwierdził, że tak, postanowiliśmy go użyć. 

TD: Jeśli chodzi o „Chłopców z Placu Broni” to osobiście jestem zachwycony obsadą, która właściwie tworzy magię opowieści. Podobnie zresztą, jak we wrocławskim „Blaszanym bębenku” z Teatru Capitol, gdzie znakomita aktorka Agata Kucińska gra dziecko, ale w taki sposób, że kompletnie nie czuć, że to dorosła osoba. Podobnie teraz w Bydgoszczy z Nemeczkiem Julii Witulskiej. Jak to się dzieje, jak pan wybiera aktorów?

WK: Rolę Oskara w „Blaszanym bębenku” przygotowywały dwie aktorki:  Agata Kucińska i Kasia Pietruska, choć pomysłodawczynią wizualnej koncepcji postaci była ta pierwsza. Od początku chciałem, żeby Oskar był lalką, dzieckiem, żeby miał te swoje dziewięćdziesiąt parę centymetrów wzrostu i byłem przekonany, że użyjemy tu marionetki. Agata Kucińska jednak po kilku spotkaniach zaproponowała tintamareskę, czyli lalkę z twarzą i dłońmi aktorki nią poruszającej. Gdy zobaczyłem, jak ona funkcjonuje na scenie, zrozumiałem, że jesteśmy w domu, upewniłem się bowiem, że uda nam się tę opowieść zrealizować na scenie. Warto tu podkreślić, że w swojej pracy staram się zawsze  polegać na ludziach, z którymi współpracuję. Jeśli widzę, że taki człowiek nie tylko wie, co robi, ale przynosząc ze sobą swój piękny, spójny świat, staje się moim nauczycielem, to ja wtedy uwielbiam oddawać mu lejce, udostępniać pole do działania. Staram się oczywiście wtedy być na tyle przygotowanym, żeby w razie, gdyby ta osoba poczuła się zagubiona, móc jej pomóc, dalej ją poprowadzić, ale gdy zdarza mi się pracować z tak znakomitą mistrzynią, jaką jest w dziedzinie teatru lalkowego Agata Kucińską, to po prostu nie przeszkadzam, dziękując Bogu, że mogę garściami czerpać z jej talentu, wiedzy  i doświadczenia. W tym przypadku chodziło nawet o coś więcej, bo przecież mówimy tu nie tylko o animacji lalką, ale o myśleniu całym przedstawieniem! Przypomina mi się takie stare teatralne powiedzenie, które bardzo trafia mi o serca: jeśli aktor ogarnia jedno słowo czy zdanie, to już dobrze, bo jest na czym pracować, jak ogarnia rolę, to już świat i ludzie, ale jak ogarnia cały spektakl, to to się nazywa: błogosławieństwo. W przypadku Nemeczka było podobnie – to wspaniała praca aktorki Julii Witulskiej – choć tutaj akurat ciekawe jest to, że nie pracowaliśmy z tak ewidentną formą, jaką jest lalka. Chodziło więc tak naprawdę o to, żeby przy naprowadzaniu Julii na postać nie zgubić tego, co w niej dziecięce. Polegało to w dużej mierze na tym, żeby pozwolić jej odważnie stosować niektóre dziecięce środki ekspresji (płacz, pewne dźwięki skargi czy inne emocje charakterystyczne dla dziecka), pozostawiając jej przy tym jak największy margines wolności, bo tylko wtedy udaje się zrobić coś naprawdę ważnego i odważnego. Sama Julia od pewnego momentu zaczęła trafiać (wiadomo, że przez pierwsze dni każdy aktor szuka własnych środków wyrazu), można więc było się tylko cieszyć i czerpać z tego, co proponuje, zresztą inni aktorzy podobnie.

TD: Wrócę jednak jeszcze na chwilę do wyboru obsady. Czy pisząc adaptację, ma pan w głowie ludzkie typy, czy zapotrzebowanie na określonych aktorów?

WK: To zależy, czy casting jest otwarty, czy mam do dyspozycji tylko aktorów z danego zespołu, tak jak to było w Bydgoszczy. Nie jest też tak, że jakoś specjalnie przedkładam jedno rozwiązanie nad drugie, bo oba mają swoje wady i zalety, i nigdy tak naprawdę nie wiadomo, co gdzie lepiej zażre. Czasami, jak w przypadku na przykład Nemeczka, potrzebne są pewne uwarunkowania psychofizyczne, od spełnienia których trochę to wszystko zależy. Nie możemy przecież obsadzić w jego roli największego i najsilniejszego chłopaka, bo żaden widz by nie uwierzył, że może on być szykanowany. Czytam więc zawsze bardzo uważnie opisy postaci w tekście źródłowym, zwracając szczególną uwagę na ich fizyczność, mam bowiem wrażenie, że nie bez powodu autor oryginału konstruuje bohaterów w określony sposób. Oczywiście potem można tą fizycznością pograć, ale najpierw trzeba zrozumieć tę bazową, dowiedzieć się, kim ta postać jest, jak funkcjonuje w grupie, co ze sobą niesie. Słyszałem taką  anegdotę, że podczas prób do którejś ze sztuk Czechowa za jego życia, aktor grający jakąś drugoplanową postać zaczął mu się skarżyć, że potraktował jego bohatera po macoszemu, kompletnie nic o nim nie napisawszy. „Jak to nic?”, odpowiedział Czechow, „przecież napisałem, że nosi kraciaste spodnie”. Dla mnie to było odkrycie, bo jak się nad tym spokojnie zastanowić, to rzeczywiście kraciaste spodnie od razu określają typ człowieka, który je nosi, nawet dzisiaj. Wszystko więc można i trzeba z tekstu wytropić! W przypadku Chłopców z Placu Broni trzeba było na przykład wyśledzić jeden element, który był początkowo dla mnie niezrozumiały. Dotyczyło to jednego z chłopców – Boki. Otóż w pewnym momencie opowieści wkłada on rękę do kieszeni i plami ją sobie atramentem, gdyż w kieszeni nosi mały kałamarz. Wyjmuje tę rękę z kieszeni, zauważa to i wyciera ją o mur. Tyle. Przeczytałem to i od razu zacząłem się zastanawiać, do czego to mogło być Molnarowi potrzebne, o co chodzi z tym epizodem. Poszperałem więc trochę w internecie, poczytałem i okazało się, że nie dość, że te kałamarze – zwłaszcza te tańsze – miały wtedy skórkowy pokrowiec zakończony gumką, więc łatwo się wylewały, to jeszcze,  że często używano wtedy czerwonego atramentu. I wtedy zrozumiałem, że krew na rękach wodza, który przewodzi gromadzie i odpowiada za jej przyszłość, to znakomity trop interpretacyjny! Olśniło mnie, bo w moim świecie atrament zawsze był granatowy, w takim przekonaniu się wychowałem. U nas w spektaklu jest więc czerwony, bo wtedy na Węgrzech również ten kolor był podobno powszechny.

TD: Jak pan pracuje z aktorami?

WK: Mam jedną czy dwie stolikowe próby, do momentu, aż aktorzy powiedzą, że wiedzą mniej więcej, z czym wejść na scenę. Staram się od początku być na tyle dobrze przygotowany, żeby móc odpowiedzieć na wszystkie ich pytania. Ważna jest też dla mnie prosta komunikacja, opowiadając więc o bohaterach i ich świecie, staram się w ogóle nie używać napuszonych metafor, bo to robi w głowie aktora duży zamęt i potem zamiast grać, próbuje on połączyć te wszystkie koncepty w całość. Rzeczywiście mam jakąś wizję tego, czego szukam i jest to przede wszystkim prawda postaci oraz moja w nią wiara, jeśli to aktorowi od razu intuicyjnie wychodzi, to dobrze, jeśli nie, to staram się go  naprowadzić. Nie ukrywam tego, że czuję się spadkobiercą teatralnego myślenia Jerzego Jarockiego, i to mimo że grałem u niego dosłownie kilka ról. Gdy zaczynałem, należałem do tych aktorów, którzy wprawdzie dostawali fajną dużą rolę, ale na scenie nie mówili słowa prawdy. Byłem bardzo pozamykany, nie umiejąc sobie z tym kompletnie poradzić, i pamiętam wielką cierpliwość Jerzego Jarockiego, którą odbierałem wtedy jako atak, a on po prostu do znudzenia wtedy powtarzał: „to nie brzmi tak jak ma być, panie Wojtku; ta postać powinna być w tym momencie szczęśliwa, pan zaś chodzi po tej scenie ciągle smutny”. W trakcie tej pracy zaczynałem powoli rozumieć, że na scenie każdy niuans ma znaczenie, wielu aktorów się po prostu z tą wiedzą rodzi, ja musiałem się najpierw tego wszystkiego nauczyć, a później, dzięki Jarockiemu, ją zrozumieć. I pojąłem na całe życie, jak z aktorami pracować, jakiej używać formy komunikacji, żeby ich zmobilizować, a nie pozamykać, zaciekawić, a nie tresować. Są oczywiście różne opinie o Jerzym Jarockim, który potrafił być naprawdę ostry i wymagający, ale ja staram się korzystać z jego doświadczeń tylko w takim zakresie, jaki pozwala aktorom na twórczą pracę, nie zamykając ich przy tym i prowadząc w dobrym kierunku. Mam też takie wrażenie, że praca z aktorem to jest taki bardzo ciekawy proces, w którym nie od razu trzeba wszystko uzyskać. Warto czasem odpuścić, nawet gdy coś nie idzie po naszej myśli, oczywiście w granicach rozsądku. Po kilku próbach należy jednak z aktorem porozmawiać, ale warto wtedy swoje oczekiwania podeprzeć argumentami. I pozwolić, żeby aktor zaprezentował swoją drogę. Jeśli jest lepsza, to ja zawsze chętnie nią idę, jeśli nie, idziemy dalej moją, ale staramy się ją wspólnie korygować.

TD: Jest pan w teatrze muzycznym, zgodnie zresztą z jego tradycją, piewcą opowieści. Czy musical powinien się zmieniać w podobny sposób jak teatr dramatyczny? Na przykład odchodząc od opowieści?

WK: Musical na pewno ma szansę być pełnoprawną opowieścią sceniczną, bo przecież muzyka wcale nie musi być płaska, służąc jedynie rozrywce, podobnie zresztą jak libretto. Tu jednak od razu sam sobie zadam kontrę, bo z drugiej strony wiadomo, że musicale są robione w takich miejscach i za takie pieniądze, że wymagają widza, muszą więc w jakimś sensie iść na kompromis. Osobiście mam takie poczucie, że teatr muzyczny to po prostu teatr, tylko opowiadany poprzez muzykę, która może być zarówno ambitna, jak i rozrywkowa. Jeśli zaś chodzi o samą opowieść, to mam wrażenie, że w teatrze muzycznym będzie z niej bardzo trudno zrezygnować, bo widz współczesny, idąc na musical, jej potrzebuje, i to jeszcze najchętniej takiej, która ma wątek miłosny. Weźmy mój ostatni spektakl we wrocławskim Capitolu „A statek płynie”. Uwielbiam Felliniego, ale gdy dyrektor Konrad Imiela zaproponował mi realizację tego tytułu, w pierwszym momencie uznałem, że to się na scenę nie nadaje. Mieliśmy nawet mały spór, bo uważałem, że nie ma tam miłosnego wątku ani konstrukcji musicalowej samej w sobie. Ta opowieść jest zresztą nie tylko „amusicalowa”, ale wręcz „afilmowa”. W końcu jednak podjąłem się tego zadania – głównie ze względu na piękno tej opowieści – ale do dzisiaj mam poczucie, że przynajmniej pierwszy akt jest dla widzów kłopotliwy, bo historia ta nie jest z rodzaju tych filmowych. I chociażby nie wiem jak ją opowiadać, uzupełniać czy barwnie inscenizować, to jeśli taka fabuła nie ma silnego kręgosłupa, zawsze będzie kłopot. Jeszcze raz to powtórzę: niezmiernie cieszę się ze „Statku”, ale mam świadomość mankamentów tej realizacji. Wracając zaś do wątku opowieści w ogóle, o jej sile przekonałem się, gdy swego czasu jako dyrektor Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu przyjrzałem się sprzedaży biletów. Kasjerka uświadomiła mi wtedy, jak to wygląda. Otóż dzwoni do teatru jakaś przedstawicielka grupy czy widz indywidualny i pyta: a co to za tytuł? A taki i taki, o tym i o tym. – A jest tam miłość? – pada pytanie. – No akurat w tym spektaklu tak nie za bardzo… – Aha, a co jeszcze macie w repertuarze? I w ten sposób, na tym etapie, widz zostaje ścięty. Należy więc sobie zdać sprawę, że jeśli budżet takich spektakli pochłania ogromne pieniądze, to my potrzebujemy widza, on zaś z kolei w ramach określonej konwencji teatru muzycznego oczekuje rozrywki, zabawy i zrozumiałej dla siebie opowieści. Oczywiście można się nie wiem jak przeciwko temu buntować, ale tak to wygląda. Widz wie swoje, zagłosuje nogami, i ja to doskonale rozumiem. Bo też lubię opowieści. 

TD: Pana kariera w Polsce w teatrze muzycznym jest imponująca, więc chyba tylko pan mógłby sobie pozwolić na eksperyment. Czy nie korciło pana, żeby czegoś innego w tym teatrze spróbować?

WK: To ciekawe, że pan o to pyta, bo na początku mojej teatralnej drogi byłem w polskim teatrze muzycznym uważany za reformatora! Recenzenci zaczęli mnie generalnie postrzegać w ten sposób, za co zresztą sam byłem odpowiedzialny, podchodząc do musicalu z wypisanym na czole hasłem „trzecia droga”. Nie chciałem pójść ani w stronę osadzonego w świecie anglosaskim i jego problemach musicalu amerykańskiego, koniecznie z amerykańskim sposobem śpiewania, ani nie chciałem czerpać z tradycji opery czy operetki, bo to są zupełnie inne gatunki. Pomyślałem więc, że można zbudować gatunek, który dramaturgicznie wyrasta z Europy czy szerzej – z basenu Morza Śródziemnego, a muzycznie jest bliski piosence aktorskiej czy jakimś muzycznym nowszym drogom.

TD: Pytam przewrotnie, bo stworzył pan polski musical na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat i stał się pan… klasykiem. Myślałem bardziej o rewolucji w stylu postmodernistycznym…

WK: Nie mam nic przeciwko, sam zresztą lubię podopisywać jakieś wątki czy bohaterów, aczkolwiek osobiście zawsze się staram, żeby to się działo w obrębie tekstu czy fabuły, którą adaptuję. Ważne jest też dla mnie to, żeby dopisane kawałki nie waliły widza cepem po głowie, żeby były ciekawe, inteligentnie napisane, a przede wszystkim pobudzały ludzi do myślenia. W teatrze dramatycznym, jak pan sam wie, opowiedzenie historii może nie mieć znaczenia, nie być celem spektaklu samo w sobie, do teatru dramatycznego często przychodzi się bowiem z założeniem, że widz powinien historię opowiedzianą w „Lalce” czy „Chłopach” znać, my zaś teraz się tą historią bawimy.

TD: Nie do końca, teraz w recenzji prawie zawsze należy zawrzeć krótkie streszczenie sztuki, na przykład „Hamleta”, bo lwia część publiczności nie ma o jej treści pojęcia…

WK: Może niezbyt precyzyjnie się wyraziłem, bo o tym właśnie chcę powiedzieć. Ponieważ współcześni twórcy teatralni uważają, że widz już zna „Hamleta”, to go nie przedstawiają na scenie w czytelny sposób, tylko robią setny już wariant tej opowieści. Dyskutują z nią, dialogują, krowy mówią, kamienie śpiewają, doniczki fruwają, a jeśli ty, drogi widzu, za mną nie nadążasz, to trudno. A widz wychodzi i pyta: gdzie ten Hamlet? Szczerze mówiąc, bardzo lubię w teatrze dyscyplinę, w związku z tym trudniej mi jest czasem znaleźć w teatrze coś nowego, bo ja się zawsze staram, żeby to się odbyło w ramach wyznaczonych przez bazową opowieść, a nie moją wyobraźnię. Nie neguję oczywiście teatru otwarcie modernistycznego, bo potrafi on być mądry, piękny i naprawdę interesujący, natomiast mam wrażenie, że te idee nie dadzą się zrealizować w teatrze muzycznym. Wiele razy spotkałem się z zarzutem, że dla teatru dramatycznego jestem zbyt musicalowy, dla teatru muzycznego z kolei – zbyt dramatyczny, że strategia, której ja używam, to już jest za dużo, i ja to rozumiem. Zresztą w tym miejscu, w którym się znajduję, jest mi naprawdę bardzo dobrze. A co do teatru dramatycznego i muzycznego, to dodam jeszcze, że to są jednak różne światy, zarówno narracyjne, jak i interpretacyjne. Często też pojawia się głębokie niezrozumienie obu tych gatunków, a widać to na przykład, gdy ktoś z dramatu bierze się za musical i od razu zaczyna wykpiwać śpiewanie, papierowe dekoracje czy inne elementy tej konwencji. Żart ma oczywiście dziesięciominutowy termin ważności, a potem jednak taką historię trzeba opowiedzieć tak, żeby była wiarygodna, poruszająca i jednocześnie widowiskowa. I to jest największa trudność musicalu, bo to jest gatunek teatru, który mimo pozornej „łatwizny” jest według mnie bardzo trudny. I bardzo szlachetny.

TD: Panie Wojtku, serdecznie dziękuję za rozmowę!   

WK: I ja dziękuję, zapraszam na “Chłopców z Placu Broni” do Bydgoszczy i inne moje spektakle w całej Polsce.