Jak daleko można posunąć się w poszukiwaniu nowych środków wyrazu, nie tracąc tego, co stanowi o odrębności lalkarstwa? – pisze Wiesław Kowalski po 32. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek i Formy „Spotkania” w Toruniu.
mat. teatru
Teatr lalek od dawna nie potrzebuje już usprawiedliwiać swojej obecności na scenie teatru współczesnego. Nie musi też dowodzić, że potrafi mówić o sprawach poważnych, podejmować tematy społeczne ani konkurować z teatrem dramatycznym pod względem artystycznych ambicji. Dzisiejsze pytanie brzmi raczej inaczej: jak daleko można posunąć się w poszukiwaniu nowych środków wyrazu, nie tracąc tego, co stanowi o odrębności lalkarstwa? I czy w świecie coraz bardziej zdominowanym przez obrazy, ekrany oraz cyfrowe imitacje rzeczywistości właśnie teatr oparty na materialnej obecności przedmiotu, ciała i wykonawcy nie ma do zaoferowania czegoś szczególnie istotnego?
Tegoroczne, 32. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Lalek i Formy w Toruniu przyniosły wiele odpowiedzi na te pytania, choć żadna z nich nie powinna być traktowana jako ostateczna. Obejrzenie festiwalowych przedstawień pozwalało dostrzec kilka wyraźnych tendencji: coraz śmielsze przekraczanie granic tradycyjnego lalkarstwa, zainteresowanie relacją między żywym a sztucznym, poszukiwanie nowych sposobów opowiadania o rzeczywistości oraz rosnącą świadomość tego, że forma nie jest jedynie opakowaniem treści. Bywa jej właściwym źródłem.
Jednocześnie festiwal przypomniał, że nie każde formalne poszukiwanie prowadzi do artystycznego odkrycia. Nowoczesność nie polega na tym, by na scenie zmieścić jak najwięcej technik, projekcji, konwencji i efektów. Najciekawsze pozostają te przedstawienia, w których wszystkie elementy służą określonej wizji, a teatralny pomysł nie kończy się na samym zaskoczeniu widza.
Między przedmiotem a żywą obecnością
Jednym z najważniejszych doświadczeń toruńskiego festiwalu było ponowne odkrywanie tego, co w teatrze lalek najbardziej podstawowe: zdolności do nadawania materii życia. Nie chodzi przy tym o realistyczne naśladowanie człowieka ani o techniczne oszustwo, dzięki któremu widz miałby zapomnieć, że ogląda lalkę. Przeciwnie, siła współczesnego teatru formy często rodzi się właśnie z napięcia między świadomością materialności przedmiotu a gotowością do uwierzenia w jego sceniczną samodzielność.
Doskonale pokazywały to „Lemba” Wagnera Gallo oraz „Quacksalver” duńskiego Sofie Krog Teater. W obu przypadkach warsztat lalkarski nie był dodatkiem do opowieści, lecz jednym z głównych źródeł jej siły. W „Lembie” pojedynczy wykonawca potrafił zbudować postać szympansicy tak wyrazistą, że uwaga widza przesuwała się od obserwowania techniki animacji ku emocjonalnemu uczestnictwu w jej losie. Ruch, gest, zmiana napięcia i kierunku spojrzenia wystarczały, by odsłaniać strach, samotność, potrzebę bliskości i pragnienie wolności. Nie była to demonstracja sprawności dla niej samej. Historia zwierzęcia odebranego naturalnemu środowisku, wykorzystywanego dla ludzkich korzyści i medialnej popularności, zyskiwała przekonującą formę właśnie dzięki precyzji animacji. Lemba nie stawała się ilustracją problemu krzywdy zwierząt. Otrzymywała własną sceniczną obecność, a ta pozwalała widzowi spojrzeć na nią nie jak na przedmiot ludzkiego zainteresowania, lecz jak na istotę, której wolność ma wartość niezależną od naszych potrzeb.
Podobny rodzaj fascynacji towarzyszył „Quacksalverowi”, choć tutaj techniczna biegłość służyła przede wszystkim komedii. Przedmioty zmieniały funkcje, niewielkie postacie nabierały charakteru, a kolejne sceniczne komplikacje wynikały z pomysłowego wykorzystania materialnego świata. David Faraco pokazał, że animator może być jednocześnie aktorem, partnerem lalki i sprawnym kreatorem teatralnej iluzji. Jego obecność nie przesłaniała świata przedstawionego, lecz pozwalała mu działać z niezwykłą precyzją. Nieprzypadkowo właśnie Faraco otrzymał trzy indywidualne wyróżnienia, a „Quacksalver” został uznany przez jury dziecięce za najlepsze przedstawienie dla młodych widzów. To ważny sygnał: techniczna doskonałość nie musi prowadzić do hermetycznego teatru przeznaczonego dla wtajemniczonych. Przeciwnie, może stać się źródłem bezpośredniej, wspólnej przyjemności, zrozumiałej niezależnie od wieku.
W tych spektaklach teatr formy nie potrzebował wielkich deklaracji. Wystarczało, że przedmiot poruszał się w sposób znaczący, a wykonawca potrafił nadać temu ruchowi dramaturgiczny sens. W czasach, gdy obrazy można generować i przetwarzać niemal bez ograniczeń, takie doświadczenie materialnej obecności nabiera szczególnego znaczenia. W teatrze życie nie pojawia się samo. Jest rezultatem pracy, uważności i relacji, którą widz może obserwować.
Lalka nie musi już przypominać lalki
Współczesny teatr formy coraz śmielej odchodzi od wyobrażenia, że bohater sceniczny powinien mieć postać tradycyjnej lalki, a animator pozostawać ukryty za parawanem. Materiałem przedstawienia może stać się niemal wszystko: fragment ciała, papier, karton, glina, przedmiot codziennego użytku, obraz z kamery czy kompozycja dźwiękowa.
W „Nie skakać na bombę!” Agaty Kucińskiej z Teatru Maska w Rzeszowie ciała aktorów stawały się tworzywem, z którego wyłaniały się ptasie postaci. Rozwiązanie zaskakiwało, momentami ocierało się o groteskę, a jednocześnie pozostawało konsekwentne w swojej umowności. Nie trzeba było pokazywać realistycznych ptaków, by opowiedzieć o zazdrości, odrzuceniu i przyjaźni wystawionej na próbę. Wystarczały odpowiednio poprowadzony ruch, kompozycja ciała i wyobraźnia publiczności.
Także „Bibuła w tapczanie” Michała Derlatki korzystała z plastycznej prostoty. Papier, karton, sylwetki i miniaturowe elementy scenografii nie miały odtwarzać rzeczywistości lat osiemdziesiątych z muzealną dokładnością. Tworzyły system znaków, dzięki którym historia PRL-u i narodzin Solidarności mogła zostać opowiedziana bez konieczności budowania realistycznej iluzji. To właśnie w takich rozwiązaniach ujawnia się istotna właściwość teatru formy: jego siłą nie jest wierne kopiowanie świata, lecz umiejętność przekształcania rzeczy w znaczenia. Przedmiot zachowuje swoją materialną tożsamość, a zarazem zaczyna reprezentować coś, czym fizycznie nie jest. Widz nie otrzymuje gotowego obrazu rzeczywistości. Musi współtworzyć go we własnej wyobraźni.
Gdy scena staje się montażem
Drugim wyraźnym kierunkiem poszukiwań jest poszerzanie teatralnej narracji o środki, które nie należą wyłącznie do tradycyjnego repertuaru teatru lalek. Projekcje, kamera na żywo, obraz ekranowy, montaż różnych porządków opowieści i zmienna perspektywa nie są już jedynie technicznymi dodatkami. Mogą wpływać na sam sposób konstruowania przedstawienia. Najbardziej wyrazistym przykładem takiej strategii, prezentowanym poza konkursem, był „Frankenstein – reportaż” Zbigniewa Lisowskiego z toruńskiego Teatru Baj Pomorski. Zamiast klasycznej adaptacji powieści Mary Shelley reżyser zaproponował wieloelementowe widowisko, w którym historia literacka spotykała się z kontekstem historycznym, groteską, animacją lalek, grą aktorską, muzyką i obrazem rejestrowanym na żywo. Istotna okazywała się nie tylko obecność tych wszystkich środków, ale również ich wzajemne oddziaływanie. Kamera zmieniała skalę obecności aktora, projekcja kierowała uwagę ku szczegółom, a przechodzenie wykonawców między rolami podważało przekonanie, że sceniczna tożsamość jest czymś trwałym i jednoznacznym. Marionetka, żywe ciało i obraz ekranowy proponowały różne sposoby istnienia postaci. W tym kontekście historia Frankensteina stawała się opowieścią nie tylko o stworzeniu sztucznego człowieka, lecz także o mechanizmach samego teatru. Ta strategia ma jednak swoją cenę. Im więcej sposobów opowiadania pojawia się na scenie, tym większe znaczenie zyskuje dramaturgiczna kontrola. Wielość środków nie gwarantuje jeszcze wielości znaczeń. Jeżeli projekcja, muzyka, animacja i zmiany konwencji nie pozostają ze sobą w wyraźnej relacji, przedstawienie może zamienić się w ciąg efektownych, ale konkurujących ze sobą pomysłów. W „Frankensteinie – reportażu” właśnie ta niejednorodność stawała się częścią doświadczenia: widz musiał wybierać między różnymi planami i samodzielnie rozpoznawać ich związki. W takim teatrze nie otrzymujemy już jednej, wygodnie uporządkowanej perspektywy. Oglądanie staje się pracą interpretacyjną.
Nie oznacza to, że każde przedstawienie powinno być równie wielowarstwowe. „Do you sing in the shower?” greckiego Don’t Panic Puppet Theatre udowadniało coś przeciwnego: niezwykle pojemny język sceniczny można zbudować w niewielkiej przestrzeni, wykorzystując przedmioty codziennego użytku, dwie aktorki i operowe skojarzenia. Łazienka zamieniała się w miejsce wielkich namiętności, a prywatne śpiewanie pod prysznicem urastało do rangi miniaturowego widowiska. To spotkanie opery i teatru lalek nie było jedynie pomniejszeniem wielkiej formy. Jego sens wynikał z zestawienia wzniosłości muzyki z prozaicznością sytuacji. Przedmioty nabierały nowych funkcji, a komizm rodził się z precyzyjnego wykorzystania różnicy między operowym patosem a codziennością. Właśnie dlatego nie należy utożsamiać rozwoju teatru formy z technologicznym rozmachem. Czasem najciekawsza jest rozbudowana kompozycja medialna, a czasem dwie aktorki i kilka przedmiotów. O wartości decyduje nie liczba dostępnych narzędzi, lecz sposób, w jaki twórcy potrafią z nich korzystać.
Przedmiot jako świadek współczesności
Teatr formy nie ogranicza się dziś do poszukiwań plastycznych. Coraz wyraźniej widać, że materialność przedmiotów może stać się sposobem opowiadania o współczesnych problemach, relacjach społecznych i mechanizmach władzy. Najlepszym przykładem jest „Bibuła w tapczanie”, której przyznano Grand Prix festiwalu oraz nagrodę za reżyserię Michałowi Derlatce. Nie jest to wyłącznie sukces przedstawienia podejmującego ważny temat historyczny. Jego wartość polega na tym, że przeszłość została przełożona na język zrozumiały dla widzów, którzy nie mają własnych wspomnień związanych z PRL-em. Puste sklepowe półki, reglamentowane towary, kontrolowane rozmowy i ukrywane publikacje nie służą jedynie odtworzeniu epoki. Budują sytuacje, w których młodzi odbiorcy mogą rozpoznać niesprawiedliwość bez konieczności wcześniejszego poznania całego historycznego kontekstu. Tapczan staje się schowkiem, przedmiotem domowej konspiracji i znakiem świata, w którym nawet prywatna przestrzeń nie pozostawała wolna od polityki. Szczególnie ważna jest interaktywna konstrukcja spektaklu. Dzieci nie zostają sprowadzone do roli odbiorców, którym należy przekazać odpowiednio uproszczoną lekcję historii. Ich pytania, komentarze i protesty stają się częścią teatralnego wydarzenia. W tym sensie „Bibuła w tapczanie” pokazuje, że teatr może być przestrzenią wspólnego myślenia, a nie tylko przekazywania treści. Dziecięca reakcja nie jest dekoracją potwierdzającą atrakcyjność przedstawienia. Wpływa na jego rytm i sposób wybrzmiewania scenicznych sytuacji.
Podobną zależność między formą a społecznym znaczeniem odnajdujemy w „Lembie”. Tutaj animowana postać pozwala spojrzeć na problem wykorzystywania zwierząt nie przez pryzmat abstrakcyjnego apelu, ale przez doświadczenie konkretnej istoty. Jej cierpienie i pragnienie wolności stają się czytelne dzięki detalom ruchu i budowaniu scenicznej osobowości.
W obu przypadkach artystyczna forma nie jest narzędziem dołączonym do gotowej tezy. To ona pozwala widzowi bezpośrednio odczuć wagę poruszanego problemu. Teatr nie musi pouczać, jeśli poprzez środki sceniczne pozwala widzowi samodzielnie odkryć znaczenie tego, co ogląda.
Między aktualizacją a odkryciem
Nie wszystkie przedstawienia prezentowane w Toruniu w równym stopniu wykorzystywały możliwości współczesnego teatru formy. „Słowik” Roberta Jarosza z Białostockiego Teatru Lalek pokazał, że aktualizowanie klasycznego tekstu przez odwołania do popkultury, konsumpcji i medialnego blichtru może być komunikatywne, ale nie zawsze prowadzi do nowego odkrycia. Współczesny kostium baśni, rozpoznawalne gadżety i groteskowe przedstawienie władzy pozwalały szybko zbudować porozumienie z młodą publicznością. Zarazem jednak wiele znaczeń stawało się czytelnych już na początku.
Problem nie polega na tym, że teatr dla dzieci powinien rezygnować z prostoty. Przeciwnie, komunikatywność jest jedną z jego podstawowych wartości. Ważne jednak, by nie zamieniała się w przewidywalność, a współczesne skojarzenia nie pozostawały jedynie atrakcyjną dekoracją klasycznej historii. W tym miejscu przebiega granica między aktualizacją a interpretacją. Aktualizacja pozwala rozpoznać znany problem w nowym otoczeniu. Interpretacja może pójść dalej: zakwestionować nasze przyzwyczajenia, odsłonić nieoczywiste zależności i sprawić, że znana historia zacznie pokaże nam coś, czego wcześniej nie dostrzegaliśmy. Tę różnicę warto mieć na uwadze, oceniając współczesne poszukiwania teatralne. Nie każdy nowy kostium jest nowym językiem, nie każda projekcja poszerza znaczenie, a nie każda prowokacja staje się artystycznym argumentem. Forma jest interesująca wtedy, gdy zmienia sposób myślenia o przedstawianym świecie, a nie tylko jego wygląd.
Muzyka, ruch, obraz – wspólna dramaturgia
Ważnym sygnałem tegorocznego festiwalu było również uznanie muzyki za pełnoprawny składnik teatralnej narracji. Nagrodę za muzykę otrzymali David Zuazola i Marek Żurawski za „The Walker”. Dźwięk nie pełni tu funkcji ilustracyjnej, lecz współtworzy dramaturgię i prowadzi widza przez opowieść. To przypomnienie, że teatr formy buduje znaczenia nie tylko obrazem i animacją, ale również rytmem, ciszą i ruchem — środkami, których nie sposób zastąpić słowem.
Podobną funkcję muzyka pełniła w „Frankensteinie – reportażu”, gdzie punkowa energia, fragmenty o oszczędnej fakturze i odniesienia do Requiem Mozarta zmieniały rejestry przedstawienia. W „Do you sing in the shower?” rozpoznawalne operowe motywy stawały się natomiast źródłem komizmu i sposobem na oswojenie wielkiej tradycji muzycznej.
Współczesny teatr formy nie tyle dodaje do opowieści kolejne warstwy, ile szuka sposobów, by różne elementy mogły przejąć funkcję narratora. Historię może prowadzić ruch, dźwięk, obraz, gest albo relacja między aktorem a przedmiotem. Słowo pozostaje ważne, ale przestaje być jedynym centrum przedstawienia. To otwiera nowe możliwości, a zarazem stawia przed twórcami większe wymagania. Jeżeli każdy element ma własną siłę wyrazu, trzeba umieć zdecydować, kiedy powinien dominować, a kiedy ustąpić miejsca pozostałym. Dobra kompozycja nie polega na nieustannej intensyfikacji, lecz na umiejętnym rozkładaniu akcentów.
Dziecko jako pełnoprawny widz
Ważnym sprawdzianem współczesnego teatru lalek pozostaje jego relacja z młodą publicznością. Toruńskie przedstawienia pokazały, że teatr dla dzieci nie musi wybierać między atrakcyjnością a artystyczną ambicją. Nie musi też sprowadzać się do przekazywania prostych morałów.
„Bibuła w tapczanie” zdobyła uznanie profesjonalnego jury, a „Quacksalver” – jury dziecięcego. Te dwie nagrody pokazują, że komunikatywność może wynikać z odmiennych strategii. W pierwszym przypadku ważne są historyczny kontekst, emocjonalna siła opowieści i aktywne uczestnictwo publiczności. W drugim – komediowa precyzja, wirtuozeria animacji i pomysłowość scenicznych transformacji.
„Nie skakać na bombę!” udowadniało z kolei, że o zazdrości, odrzuceniu i przyjaźni można opowiadać bez realistycznych dekoracji oraz bez moralizatorskiego porządkowania świata. Bohaterki z niepełnosprawnościami nie były jedynie nośnikami problemu, lecz pełnowymiarowymi postaciami o własnych ambicjach i słabościach. Złożoność ich konfliktów pozwalała uniknąć jednoznacznych ocen, traktując młodego widza jako świadomego odbiorcę. Teatr formy ujawnia tu swój potencjał: nie tyle upraszcza rzeczywistość, ile tworzy przestrzeń do jej samodzielnego interpretowania i emocjonalnego przeżywania.
Grand Prix i pytanie o przyszłość
Grand Prix dla „Bibuły w tapczanie” można odczytać jako uznanie dla przedstawienia, które łączy wyrazistą koncepcję, komunikatywność i emocjonalną siłę. Nagroda za reżyserię Michała Derlatki potwierdza, że doceniono nie tylko sam temat, ale również sposób jego scenicznego opracowania. Z kolei trzy indywidualne wyróżnienia dla Davida Faraco – nagroda za najlepszą rolę męską, Nagroda im. Jana Wilkowskiego oraz Dyplom Honorowy POLUNIMY – wskazują na znaczenie warsztatu animacyjnego. To uznanie dla artysty, który potrafi przekuć techniczną precyzję w żywą, przekonującą obecność sceniczną.
Pozostałe nagrody, w tym wyróżnienie dla Ewy Mrówczyńskiej za rolę Kury w „Nie skakać na bombę!”, nagroda scenograficzna dla Michała Dracza za „Wielkiego Złego Lisa” oraz nagroda muzyczna za „The Walker”, przypominają, że współczesny teatr formy jest sztuką zespołową. Jego siła rodzi się ze współdziałania reżyserii, aktorstwa, animacji, plastyki i dźwięku.
Werdykty nie wyznaczają oczywiście jedynej możliwej hierarchii artystycznej. Wskazują jednak na wartości docenione przez jury: spójność koncepcji, kunszt wykonawczy, wyrazistość języka scenicznego oraz siłę oddziaływania przedstawienia na widza.
Po tegorocznych „Spotkaniach” trudno mówić o jednym kierunku, w którym zmierza teatr lalek. I być może właśnie to jest najważniejsze. Teatr formy nie rozwija się dziś przez zastąpienie jednej konwencji inną, ale przez poszerzanie pola możliwości. Lalka spotyka się z żywym aktorem, przedmiot staje się bohaterem, kamera zmienia sposób patrzenia, a muzyka przejmuje część narracyjnych obowiązków tekstu. Jednocześnie niewielka przestrzeń, pojedynczy wykonawca i proste tworzywo nadal potrafią stworzyć doświadczenie równie intensywne jak najbardziej rozbudowane widowisko.
Najciekawsze pytanie nie brzmi więc, czy teatr lalek powinien stać się bardziej technologiczny, multimedialny albo eksperymentalny. Powinien raczej zachować zdolność do odkrywania nowych znaczeń w tym, co wydaje się zwyczajne, oraz do nadawania materialnej obecności temu, co trudno uchwycić słowami.
W świecie, w którym coraz łatwiej stworzyć przekonujący obraz, teatr wciąż może zaoferować coś, czego nie zastąpi sama reprodukcja: spotkanie z żywym procesem tworzenia. Widz widzi przedmiot, animatora, ruch i mechanizm, a mimo to zaczyna wierzyć w istnienie postaci. Nie dlatego, że został oszukany, lecz dlatego, że uczestniczy w akcie wyobraźni.
To właśnie w tej szczelinie między materią a znaczeniem, techniką a emocją, umownością a wiarą w sceniczną rzeczywistość znajduje się dziś jeden z najważniejszych obszarów poszukiwań teatru formy. Toruński festiwal pokazał, że obszar ten pozostaje niezwykle żywy. Pokazał również, że prawdziwe artystyczne odkrycie nie zaczyna się od pytania, co jeszcze można zrobić na scenie, ale od znacznie trudniejszego: po co i w jaki sposób to zrobić, aby widz zobaczył świat trochę inaczej niż przed wejściem na widownię.
