Z Tomaszem Karolakiem, dyrektorem artystycznym Teatru IMKA, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Można, zdaje się, powiedzieć, że kończący się rok 2020 był dla Pana pechowy…

I to jeszcze jak… Wszystko zaczęło się prawie od razu z początkiem roku i z początkiem pandemii. Dokładnie w marcu straciłem miejsce, z którym byłem związany przez dziesięć lat. Siedzibę IMKI przy ul. Konopnickiej 6.

Był strach?

Wszyscy w teatrze byliśmy wystraszeni. Nie wiedzieliśmy, jak się poruszać w tej zupełnie nowej, groźnej sytuacji. Do tego nie dano nam żadnej szansy na przedłużenie umowy, nawet tylko po to, żebyśmy mogli znaleźć choćby tymczasowy magazyn. Administrator budynku, „pan Mariusz”, chyba nie miał pojęcia, co tam robimy od dziesięciu lat. Potraktował nas bezwzględnie. Bo kultura jest zawsze na końcu. Nawet, jak widać, dla harcerzy. A to ona przecież stanowi o świadomości i tożsamości narodowej. Przecież IMKI nie zakładaliśmy z powodów finansowych.

W każdym razie mieliście też mocnych sponsorów.

Tak, mieliśmy sponsorów.

Na początku, w roku 2010, to się udawało. Było kilka naprawdę świetnych premier, na czele ze „Sprzedawcami gumek” Levina i z „Dziennikami” wg Gombrowicza. I myślę, że się w ogóle udało. Natomiast z polską kulturą, z teatrem – jest dziwnie.

Czyli jak?

Teatr jest zawieszony między socjalizmem a kapitalizmem, to zresztą nie jest nowa diagnoza, mówi się o tym od dawna. Ale tak jest: polski teatr jest niedopracowany systemowo. Przecież gospodarka jest kapitalistyczna, a w sferze kultury wciąż jesteśmy w jakimś socjalizmie. Zasadza się to na konstytucyjnej frazie, że państwo powinno zapewnić obywatelom dostęp do kultury.

To coś złego?

Nie. Tyle że w dzisiejszych czasach, jeśli obywatel nie będzie chciał przyjść do teatru, kina, czy muzeum, to nikt go do tego nie zmusi. Dlatego ten zapis się trochę wypaczył. Stał się wytrychem, żeby tego wszystkiego nie reformować; np. „pan Mariusz” też zarządza majątkiem po poprzedniej epoce. Związek Harcerstwa Polskiego dostał budynek do zarządzania za darmo i dlatego nakładał na nas wygórowane czynsze.

Ale wobec IMKI oraz innych teatrów prywatnych pojawiają się również zarzuty, że one z tego socjalistycznego systemu czerpią pełnymi garściami. Że za parawanem prywatnej działalności obficie korzystają ze wsparcia spółek skarbu państwa i z grantów – i tych samorządowych, i tych ministerialnych. To jak to jest z tym kapitalizmem?

Chętnie odpowiem. Zwróćmy najpierw uwagę, na co idą te pieniądze. U nas wszystko zawiera się w cenie biletu. Zasadą jest zrobienie jak największej liczby spektakli. A w państwowym teatrze kasa w dużym stopniu idzie na rzeczy niezwiązane ze sztuką, problemem jest choćby przyrost zatrudnienia: np. 25 osób zespołu artystycznego i 100 osób w administracji. W dodatku zanim dostaliśmy od miasta pierwszy grant, musieliśmy sobie na te pieniądze zasłużyć.

Zasłużyć?

Tak. Miasto chyba uważało, że nie jesteśmy godni takiego wsparcia, i komisje specjalistów od teatru przy Urzędzie Miasta Stołecznego Warszawy pisały, np. w recenzji naszego „Generała” – nigdy tego nie zapomnę – że to projekt o nikłej wartości artystycznej. A spektakl okazał się wielkim sukcesem. Otrzymał główną nagrodę na Festiwalu Raport m.in. od Sławomira Mrożka. Zatem nasz pierwszy trzyletni grant od miasta przyszedł cztery lata temu. Po sześciu latach działalności teatru. Tak jakby fakt, że jestem aktorem, znanym z komercyjnych filmów i seriali, miał tu coś do powiedzenia.

A spółki skarbu państwa?

Rzeczywiście miałem wsparcie spółek. Mówiono nawet, że to jest tajne finansowanie przez PO.

I że ten dług kiedyś będzie trzeba spłacić. Także w sensie politycznym.

Dzięki wsparciu Orlenu powstało w tamtym czasie kilka znakomitych przedstawień. Ale z drugiej strony to wsparcie było też jakoś poniżające.

Prosimy o detale.

Musiałem robić rzeczy fatalne dla teatru: po premierze ze sceny dziękować prezesom. Gdy sobie to przypomnę dziś, z perspektywy pięćdziesięciolatka, sam się sobie dziwię, jak udawało mi się wykrzesać determinację, żeby ten teatr w ogóle istniał.

W pewnym momencie, mniej więcej po czterech latach, IMKA zaczęła się jednak zmieniać.

Kiedy czynsz wynosił już 47 tys. zł brutto, z bólem serca musiałem wpuścić komercyjne przedstawienia. Kilku producentów, którzy nie mieli się gdzie podziać, zgrupowałem w formułę „IMKA Light”. Tytuły szły przy pełnej widowni i miałem z czego opłacić czynsz. Tylko to miało krótkie nogi. Bo nie miałem gdzie już wcisnąć ambitniejszego repertuaru. Ja sam, w chwili gdy trzeba było grać komercję, tak naprawdę przestałem swoje miejsce lubić. Teraz IMKA, kiedy ma już poważnego partnera, w pewnym sensie wraca do początków.

W pandemicznym czasie pojawiło się zatem trochę szczęścia.

Gdy wyrzucono nas na bruk z Konopnickiej, IMKA dostała propozycję, żeby zagospodarować scenę, na której nic się nie dzieje – na Bemowie. Od razu dostrzegłem w tym miejscu olbrzymi potencjał. Tylko musiałem zupełnie zmienić przestrzeń: ze specyficznego domu kultury w zawodową scenę teatralną. Po remoncie powstała fenomenalna kameralna scena, z widownią na 260 miejsc.

To nie taka znowu kameralna.

No dobrze, sama scena sprzyja nawet dość dużej inscenizacji, bo powiększyła się przez jej obniżenie. I mogę teraz powtórzyć, że wracam do początków IMKI, dlatego że najzwyczajniej w świecie nie mam nad sobą wygórowanego czynszu i mogę grać ambitny repertuar.

Czego możemy się spodziewać? Oczywiście zakładając, że znów zaczniemy chodzić do teatrów – bo to średnio pewna sprawa.

Na czas po lockdownie mamy przygotowane dwie pierwsze propozycje. Pierwsza to „Wielki powrót Borysa S.” z Danielem Olbrychskim i ze mną, w reżyserii Magdaleny Łazarkiewicz. Rzecz o wielkim aktorze i kabotynie zarazem, który dostał do zagrania Leara. I w pewnym sensie naprawdę jest Learem, skłóconym z całą rodziną. Tyle że Kordelią jest tutaj jego syn. Niesamowicie ciekawy tekst. Druga propozycja to „Kontrakt” Mrożka w reżyserii Tomasza Mana. Myślę, że będzie to benefisowa rola Zdzisława Wardejna, i zupełnie nowa twarz Mikołaja Roznerskiego.

Wszystko bardzo pięknie, ale przecież lokalizacja pod tytułem Bemowo oznacza wypchnięcie z centrum miasta.

I to jest właśnie fenomenalne. Ja lubię być gdzieś z boku. Nie muszę chodzić po czerwonych dywanach, bo i tak jestem tą gębą z telewizji, twarzą serialu ukochanego przez miliony. Nagle na Bemowie stwierdziłem, że mam to, czego chcę. Czyli przede wszystkim spokój pracy artystycznej. Po drugiej stronie teatru jest las, do którego każdy może wyjść i sobie wykrzyczeć, co mu na sercu leży. A jednocześnie jesteśmy 11 minut jazdy autem od centrum. No może w korkach 20 minut. A za chwilę będzie tam dochodziło metro. Poczułem oddech. I poczułem ten potencjał miejsca.

Klimatyczny to potencjał, mieszczący się przy Wojskowej Akademii Technicznej.

Co więcej, ta sala była niegdyś kasynem dla prominentnych generałów Ludowego Wojska Polskiego. Z kobietami lekkich obyczajów, z ruletką, z czerwonymi wykładzinami z zaznaczonymi miejscami, gdzie te ruletki stały. I z restauracją.

W każdym razie na Bemowie poczułem, że mogę coś zaproponować ludziom, którzy tam i w okolicach tej dzielnicy mieszkają w liczbie ok. 300 tys. Strasznie mnie to kręci, bo tam jest pustynia kulturalna. To w tym momencie sypialnia Warszawy, nic więcej.

Wracając do pandemii: jakie było Pana pierwsze wrażenie, kiedy usłyszał Pan: lockdown, nie gramy.

Zdało mi się, że jestem w filmie „World War Z”. Był taki film z Bradem Pittem, w którym wszyscy zaczęli się zachowywać jak w pandemii. Ale mimo wszystko miałem szczęście, bo poza nielojalnym, niekoleżeńskim i chyba na granicy prawa odebraniem mi miejsca prowadzenia działalności artystycznej po prostu jestem rozpoznawalny. Zarobiłem pieniądze w TV. Zwykle inwestowałem je w teatr. A tym razem teatr został zamknięty – i to pozwoliło mi przeżyć.

Ale jeszcze przed pandemią, w lutym 2020, opowiadał Pan o dość szerokich planach na jubileusz IMKI. Coś z tego zostało?

Jubileusz będziemy obchodzić po lockdownie. Może tak miało być? Przekornie dziesięciolecie będziemy obchodzić w jedenastoleciu. Zaakceptuję to. Tyle że średnio to zostało załatwione. No i koledzy wbili nóż. Choć nie zamordowali.

No właśnie, co to znaczy w tym środowisku: kolega/koleżanka?

To jest pytanie kluczowe: co się stało z naszym środowiskiem po ogłoszeniu beneficjentów Funduszu Wsparcia Kultury?

Do Pana chyba nikt nie miał pretensji?

Wszyscy wiedzieli, że muszę zmienić miejsce w samym środku pandemii i że to są koszty. Że nie mogłem zaraz potem odrobić straty graniem przedstawień, które są przygotowane, bo przedstawień nie miałem jak i gdzie robić.

A czy pandemia skłoniła Pana do przemyślenia tego, czym jest teatr? Jaka jest w nim rola bezpośredniego kontaktu człowieka z człowiekiem w sytuacji, gdy zawiesiliśmy relacje międzyludzkie albo przenieśliśmy je do internetu?

Gdybyśmy mieli szansę działania na lewo, w podziemiu, jak niektóre restauracje, to przedstawienia odbywałyby się. Niesamowita jest potrzeba kontaktu ludzi z teatrem. Dostawałem dziesiątki, może nawet setki, wiadomości z pytaniem: „Kiedy? Kiedy? Kiedy wracacie?”. Teatr jest jak wiadro (śmiech). Wymyślono je kilka tysięcy lat temu i do dziś się nie zmieniło. Wiadro może być z metalu, drewna albo plastiku, ale pozostaje wiadrem. I nie ma lepszego naczynia do przenoszenia wody. Tak samo jest z teatrem. Nie zastąpi się go czymś innym w kwestii przenoszenia emocji. Streaming nie pomoże.

My też nie wierzymy w teatr on-line. Rzecz jasna można wierzyć.

Ostatnio jednemu z dużych portali zaproponowałem zrobienie teatru on-line, ale z tych przedstawień, które mamy zrealizowane jako teatry telewizji. To inna kategoria. Natomiast nie czuję streamingu, tego wszystkiego na żywo, przed ekranikiem.

Coś zostanie z tego trudnego czasu – w teatrze, jego pamięci, ale także jego praktyce?

Sądzę, że nastawienie samych twórców do teatru się zmieni.

Jak?

Nasze środowisko będzie chyba uważniejsze. Będzie bardziej szanowało widza. Kiedyś mówiłem reżyserowi jednej ze sztuk: „To jest grane tak grubymi środkami! Nie sądzisz, że można subtelniej? Przecież ludzie też będą się śmiać…”. W odpowiedzi usłyszałem: „Dobra tam, przecież gramy komedię. Co się będziesz bawił w subtelności?”. Teraz te subtelności się pojawią.

Mnie ta fraza zawsze biła po uszach. Pamiętam, jak z „Dziennikami” pojechaliśmy do wyjazdowego gniazda polskiego teatru komercyjnego, czyli do Copernicus Center w Chicago. 2500 ludzi, wszyscy pojawili się dla rozrywki. I nagle: Gombrowicz. To było fenomenalne. Oni przyszli potem za kulisy, zarówno ta stara, jak i młoda Polonia, i powiedzieli: „Nigdy czegoś takiego nie widzieliśmy, ale to nie znaczy, że tego nie chcemy”. Wtedy zrozumiałem, że widownię, która przychodzi na komedie i farsy, trzeba zapraszać również na repertuar ambitniejszy. I wtedy, w Chicago, część publiczności znalazła coś dla siebie. Najgorzej jest tak, jak teraz: gdy wzmaga się wojna polsko-polska i ludzie w teatrze chcą jedynie odreagować. Wówczas jakość repertuaru spada.

Wydaje się niekiedy, że spora część tzw. teatru artystycznego też nie liczy się z widownią, tworząc sztuki niespecjalnie wybitne, ale za to bardzo hermetyczne.

Artyści mają wzloty i upadki, przechodzą też kryzysy. Po prostu. Ale zdarza się, że artysta jest w permanentnym kryzysie. Ja sam jestem wychowany na teatrze warszawskim i krakowskim przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Kiedy szedłem do teatru, który udało się Hübnerowi stworzyć w Teatrze Powszechnym, to widziałem: Gajosa, Jandę czy Władysława Kowalskiego w aktorskich przedstawieniach. I to nie były wyjątkowe inscenizacje. Ich osobowości niosły te spektakle i przez to stawały się one wyjątkowym przeżyciem. A gdy chciałem zobaczyć coś onirycznego, szedłem na Grzegorzewskiego, który miał Studio. A jak denerwowało mnie gadanie w teatrze, szedłem do Warszawskiego Teatru Pantomimy przy Teatrze Żydowskim. Już nie mówiąc o wyjazdach do Starego Teatru na Lupę albo do Stu na Grabowskiego, gdzie oglądałem pierwszy „Opis obyczajów” i „Próby” Schaeffera. A jeszcze do tego wszystkiego dochodził Kantor. Chcę powiedzieć, że w teatrze nie było mód. Był po prostu różny teatr. I nie było czegoś takiego jak teatr festiwalowy, zapraszany do Francji czy Niemiec.

Obliczony na międzynarodowe tematy i oglądających go zagranicznych krytyków?

Tak, dokładnie. I wówczas też nie było między tymi wszystkimi formami antagonizmu. W każdej można było znaleźć coś fenomenalnego. Wydaje mi się, że dziś teatr rozpadł się na dwie części: biznes, który łatwym repertuarem zarabia duże pieniądze, i teatr festiwalowy, w którym, jak to mówię, minutę życia rozciąga się na trzy godziny przedstawienia.

A co po pandemii stanie się z teatrem postdramatycznym?

Wielu twórców tego nurtu dobrze się czuje w teatrze on-line.

Ale przecież nie ma żadnego teatralnego sukcesu on-line.

Nie ma, natomiast projekcje czy rzuty z kamery są przecież stałym elementem teatru postdramatycznego. Niektórzy twórcy mówią wręcz, że trzeba zmienić myślenie o teatrze, że to on-line musi być już częścią myślenia o teatrze.

Takie opinie się pojawiły. Że po pandemii premiery on-line zostaną z nami.

Nie jestem do tego przekonany. Rozumiem, że filmy, dotychczas kinowe, będą miały swoje premiery on-line. Taki trend przychodzi z USA. Ale może mamy problem z polskimi reżyserami teatralnymi? Bo gdzie są młodzi reżyserzy? Mówię o najmłodszym pokoleniu. Oczekuję, że to właśnie oni będą pchali teatr artystyczny w swoją stronę. Bo do Warlikowskiego, Jarzyny, czy stylu dzisiejszego Powszechnego – już jesteśmy przyzwyczajeni. Przyszłość teatru artystycznego jest w młodych.

Ale młodzi nie mają dziś do kogo się odnieść.

Tylko po co im to? Czy muszą się w ogóle odnosić? Bo rozumiem, że przechodzisz pewną drogę, na której uczysz się, terminujesz u kogoś. Ale najtrudniejsze i najważniejsze jest potem wypracowanie własnego języka. Może właśnie młodzi, pozbawieni autorytetów, nagle zaczną pokazywać nam inne rejony, takie, które noszą w sobie.

Szeroki temat. Jednak chcielibyśmy jeszcze wrócić i dopytać o te pieniądze z Funduszu Wsparcia Kultury dla IMKI. 1,5 mln zł.

Jeszcze nie przyszły.

Ale przyjdą. Do końca roku. A jest, jak sam Pan mówi, zawiść w środowisku. Czego to Pana nauczyło?

Cóż, ludzie zaczęli się kłócić. Do jedności nam daleko. W końcu też jesteśmy częścią polskiego społeczeństwa, które jest podzielone.

Lista beneficjentów była po raz pierwszy jawna.

Pytanie: czy to było trafne? Ja oczywiście, jako Tomasz Karolak, aktor grający w czasie pandemii w telewizji jednej czy drugiej, nie miałbym nawet śmiałości ubiegać się o wsparcie do Ministerstwa Kultury. Ale jako teatr i fundacja prowadząca teatr nie wahałem się ani chwili. Bo brak działalności to ogromne straty. Pracownicy od dziesięciu miesięcy nie mają środków do życia.

A ilu ma Pan pracowników?

Około 25 osób na umowach (etaty i umowy-zlecenia). Ale mój teatr, jeśli chodzi o przedstawienia ambitniejsze, bazuje na twórcach nieetatowych. I to jest grupa bardzo dobrych twórców, którzy znaleźli się w tragicznej sytuacji. W związku z tym po przyznaniu nam pieniędzy z Funduszu Wsparcia Kultury rozpocząłem realizację pięciu produkcji, zatrudniając 60 osób. Po to, żeby wypłacić im pieniądze z góry i żeby ludzie mieli za co przeżyć. Są to obsady „Rewizora” Gogola w reżyserii Łukasza Kosa i „Życia snem” Calderóna w reżyserii Pawła Świątka, a także „Galapagos” wg Vonneguta, w reżyserii Rafała Szumskiego. Stworzyliśmy zespół ludzi, którzy dostaną pieniądze z Funduszu.

W najgorszej sytuacji są freelancerzy.

Tak, ja też jestem freelancerem, choć jestem założycielem teatru i jego dyrektorem, i mam u siebie etat w wysokości 1200 zł brutto. Bardzo dobrze rozumiem freelancerów, ponieważ kilkanaście lat temu, rezygnując ze współpracy z Teatrem Narodowym, podjąłem duże ryzyko. Postawiłem na pasję robienia teatru bez krępowania się zespołem. W ogóle uważam, że stałe, etatowe zespoły teatralne chyba stają się przeżytkiem.

Ale w takich zespołach łatwiej się pracuje.

Zespół zespołowi nierówny. Są zespoły lepiej „zagospodarowane”, w których każdy aktor jest jakoś wykorzystywany. I są takie, w których tego nie ma. Po przedstawieniach, które zrobiliśmy w IMCE, uważam, że na trzy miesiące pracy nad tytułem jestem w stanie skleić zespół z ludzi z różnych parafii.

Czyli, wracając do tego jeszcze raz: Pana zdaniem pandemia to dobra okazja, żeby przemyśleć funkcjonowanie polskiego teatru i podjąć jego poważną reformę?

Absolutnie tak. Powiem wprost: instytucje państwowe, które zajmują się rozrywką masową, powinny zostać zamienione w budynki z menedżerami. Tak jak na Zachodzie. I każdy zespół, grupa zawodowych twórców, która tam wchodzi i osiąga sukces, dostaje przedłużenie możliwości pracy.

Słyszeliśmy o takich pomysłach. Podobno w Holandii nieźle działa system infrastruktury teatralnej, wspieranej przez państwo. I mogą z niej korzystać różne grupy artystów, nawet niekoniecznie legitymujących się dyplomem szkoły teatralnej. Wszystko zależy od efektu pracy.

Właśnie tak powinno być. Menedżer takiego budynku może się związać z jakąś grupą na dłużej. Nie ma problemu. I czynniki biznesowe oraz artystyczne mogą wzajemnie na siebie wpływać i się równoważyć. Bo dziś państwowe teatry, nie ukrywajmy, działają na zasadzie bilansowania strat wynikających z grania przedstawień. Natomiast powinien istnieć również Teatr Narodowy.

To oznacza mniejszą liczbę placówek, które zabezpieczają tzw. misję.

Tak, oczywiście, bo nie da się wszędzie realizować misji. Choćby dlatego, że liczba reżyserów, którzy tę misję podejmują, jest ograniczona. Wiem to, bo układając sezon popandemiczny, który będzie u nas sezonem quasi-misyjnym, widzę, ile trwa proces samego wyboru tekstu ciekawie rozmawiającego z polską rzeczywistością, którą reżyser czuje i którą czują jego współpracownicy. To jest proces. Tego się nie robi na pstryknięcie. W przeciwieństwie do spektakli rozrywkowych, które nawet jeśli są na dobrym poziomie, nie podejmują takiego wysiłku.

A zatem zmiany, zmiany. Ale może być też tak, że wszystko wróci do starej normy.

Może tak być, jeśli chodzi o tę formalną stronę teatru, jednak, jak już wspominaliśmy, jedno na pewno się zmieni. Potrzeba tego bezpośredniego kontaktu z widzem. Po pandemii to będzie chyba najciekawsze. O to trzeba będzie zadbać realnie.

Ktoś kontemplację sztuki nazwał obcowaniem z Bogiem. Ktoś to tak nazwał i ja w to wierzę. Przecież spokój to obietnica różnych religii, ale i obietnica sztuki. Kiedy schodzę ze sceny, jestem wypoczęty, mimo że leci ze mnie pot. To są rzeczy, które nagle zaczęliśmy dostrzegać. Myślę, że to może być dla teatru oczyszczenie.

Nie najgorsza puenta.