„Sprawa Pawła Passiniego” została opisana na łamach prasy w roku 2021, w reportażu opublikowanym w „Dużym Formacie” (publikację nominowano do nagrody Grand Press). Studentki szkoły teatralnej postawiły reżyserowi zarzut „molestowania bez dotykania” i przymuszania do nagości. 

Paweł Passini nie jest moim „kolegą ze świata kultury”. Spotkanie przy okazji rozmowy było naszym pierwszym. Wcześniej znałam go tylko z jego twórczości. To jedyna relacja, która zgodnie z zasadami etyki dziennikarskiej, pozwala na stawianie pytań i wysłuchanie odpowiedzi, kiedy po dwóch latach Paweł Passini zdecydował się zabrać głos we własnej sprawie.

fot. M. Madra / z arch. teatru

Alicja Myśliwiec: Czym jest dla pana kultura wykluczenia?

Paweł Passini: To bezwzględne narzędzie. W moim przypadku sprawiło, że podważone zostało wszystko, czym zajmowałem się wcześniej: relacje z ludźmi, którzy ze mną pracowali, spektakle. Nie robię wodewili. Wygrzebuję i opowiadam traumatyczne historie o śmierci, o ludziach, którzy cierpią, którzy są tłamszeni. Będąc w szkole, ciągle słyszałem pogardliwe opinie moich Profesorów, że robię „kobiecy teatr”. Teraz nikt by już tak o mnie nie powiedział. Dzisiaj jestem zboczeńcem, lubieżnym Żydem, który zamyka i wykorzystuje aktorki na salach prób. Łatwo poszło.

Dlaczego?

Po prostu wszyscy przyjęli, że to jest właściwa diagnoza sytuacji i że to jest w ogóle super mieć kogoś, kto nam to polskie „me too” załatwi. No, załatwione i możemy jechać dalej. Więcej pracy dla nas.

W jakim momencie spotykamy się dzisiaj?

W takim, że żadne zarzuty do tej pory nie zostały mi postawione. Jak zakończyło się działanie komisji w szkole w Bytomiu, nie wiem do dziś. Nagrywano nasze spotkania, szperano w smsach. Działał też zespół w Centrum Kultury, który miał na celu wyjaśnienie sprawy i ten zespół zarekomendował przywrócenie mnie do pracy. Porządek prawny w Polsce taki, że jeżeli nie postawi się zarzutów i ktoś uczestniczy w postępowaniu jako świadek, nie może wiedzieć, jaki charakter ma zgłoszenie.

Skąd więc oskarżenie?

Dokonało się za pomocą artykułu Pani Igi Dzieciuchowicz i social mediów. Zostałem kompletnie odczłowieczony, jeśli chodzi o funkcjonowanie, funkcjonowanie również w przestrzeni teatralnej. To jest skuteczne pod tym względem, że zostałem praktycznie pozbawiony środków do życia. Niektóre teatry, wciąż grające moje spektakle, nie zapraszają mnie na próby, co jest w ogóle złamaniem umowy i brakiem dbałości o pracę, o jej wartość.

Podczas pracy nad artykułem redaktor Dzieciuchowicz kontaktowała się z panem. Miał pan prawo głosu…

Prowadziliśmy bardzo długie rozmowy. Sugerowała, że chodzi o to, by zrozumieć sytuację, wyjaśnić ją. Potem pojawił się ten paszkwil, w którym osoby pod pseudonimem tworzą  odrażający, wypaczony obraz mojej pracy,. Znalazło się tam wiele ewidentnych kłamstw. Anonimowość osób, które je wypowiadają, sprawia, że bardzo ciężko jest się bronić. Dysponowałem nagraniami z prób. Zaproponowałem, że mogę je udostępnić. Redaktor Dzieciuchowicz chciała porozmawiać z osobami, które są na tych nagraniach, żeby uzyskać ich zgodę. Następnie w artykule pojawiła się sugestia, że miałbym realizować jakieś nagrania wbrew woli osób, które są na nich, co było oczywistą nieprawdą. Dochodzi do tego jeszcze grafika dołączona do artykułu. Ohydne łapsko, które filmuje iPhonem kulącą się, nagą postać. To jest totalna aberracja. Nigdy nie wykonywałem żadnych nagrań wbrew aktorom. Bardzo często natomiast nagrywam telefonem fragmenty prób i potem wspólnie o tym rozmawiamy.

Jeżeli ktokolwiek wie, na czym polega praca w teatrze, to także rozumie doskonale, że nie ma możliwości czegoś takiego, jak wielogodzinna indywidualna próba, która odbywa się wbrew woli aktora. Miałby być przetrzymywany w zamkniętej sali i szarpać klamkę? A potem przez następne dni, tygodnie nie tylko pracować dalej, ale wręcz umawiać się na kolejne wspólne przedsięwzięcia? To jest po prostu kłamstwo. Sytuacja, w której człowiek wobec kogoś obcego jest w stanie tak się uwolnić w swojej fizyczności, że jego ciało staje się przezroczyste, wymaga zaufania. Wymaga wyzbycia się kompleksów, lęków, czegoś, co zatrzymuje, co też ma aspekt fizyczny, który widać w ciele. To, nad czym ja pracuję, nad czym pracowałem czyli ruch intuicyjny, możliwy jest tylko wtedy, kiedy to samo ciało prowadzi. Jeżeli aktor jest spięty, czuje się do czegokolwiek zmuszony, osiągnięcie efektu o którym mówię jest kompletnie niemożliwe. W swoich spektaklach wielokrotnie posługiwałem się nagością. Nigdy jednak w sposób sugerujący kopulację czy inny aspekt seksualny. Nagie ciało jest mi potrzebne do czegoś innego. Na przykład w spektaklu Jedwabne. Zapominanie półnaga tancerka przez niemal trzy godziny improwizuje na zgliszczach jako powracająca z zaświatów Spalona. W Mistrzu i Małgorzacie nagość głównej bohaterki jest znakiem opętania. W Widmach nagie ciała aktorów były atrybutem zbezczeszczonych ofiar wojny. W spektaklu Morrison/Śmiercisyn, za który dostałem Nagrodę Swinarskiego naga aktorka w masce gra Śmierć. W Pannie Nikt nagość jednej z głównych bohaterek pojawia się w momencie jej szaleństwa, bezbronności wobec śmierci. Używam nagości. Nie odżegnuję się od tego. Nie uważam, żeby było w tym cokolwiek zdrożnego. Nie żyjemy w wiktoriańskiej Anglii. Pracujemy z dorosłymi ludźmi. I jeżeli ci ludzie podejmują potem decyzję, żeby jechać z drugiego końca kraju i startować w castingach do kolejnych moich spektakli, jeżeli proszą mnie o pomoc, o indywidualne konsultacje, to rozumiem, że praca ze mną stanowi dla nich wartość, a nie źródło traumy. Więc jeżeli nagle po czasie taki ktoś stwierdza, że był do czegoś zmuszany, nie dając w trakcie pracy żadnego sygnału, że cokolwiek odbywa się wbrew niemu, i jeżeli robi to za pośrednictwem prasy, pod pseudonimem – to jest w moim odczuciu niewiarygodny. Ale na tym właśnie bazuje tzw. kultura wykluczenia.

Już na samym początku pracy pojawił się problem. Jedna z aktorek przestała przychodzić na próby. Twierdziła, że ma problemy, że grupa ją mobbinguje. Wkrótce okazało się, że swoim kolegom opowiada lustrzane historie o realizatorach. Poprosiłem aby szkoła stworzyła jej możliwość pracy indywidualnej. Usłyszałem od Pani Dziekan, że ona zawsze robiła problemy, że notorycznie kłamie, że oskarżała już innych pedagogów. No i że „przecież nie może być tak, że jedna hipochondryczka rozwala spektakl”. Jej koleżanka najpierw komentowała to, mówiąc, że „co ta idiotka odpierdala”. Jednak już wiele miesięcy po zakończeniu pracy pod presją grupy nagle doszła do wniosku, że jednak ona też była przedmiotem manipulacji. Równocześnie ukrywała przed swoimi kolegami, że w pracy, którą kontynuowała indywidualnie, nagrała tego „zmanipulowanego” materiału strasznie dużo, i że to wzięło się z jej inicjatywy. Mimo że wiele kolejnych miesięcy pracujemy, tworzymy wspólnie różne elementy spektaklu w ścisłej współpracy, spędzamy razem wiele godzin, rozmawiamy na wiele osobistych tematów, to nagle w artykule zaczyna sugerować, że kiedyś tam rok wcześniej ją podrywałem.

Czy tak było?

Aktorka działała kilka godzin w bezustannym ruchu. To była naprawdę świetna praca. Po zakończeniu próby wysłałem jej kilka screenów z nagrania, które oglądaliśmy wspólnie. Zalajkowała je. Kiedy zobaczyłem, że jest aktywna na Facebooku,  napisałem: „Tęskno”, „Nie idzie spać po tym”. Bo często naprawdę – nie idzie. Endorfiny szaleją w ciele, pomysły szaleją w głowie. I tyle. I to miał być ten „podryw”. Naprawdę, Ci ludzie nie mają piętnastu lat, że nie wiedzą, kim są i wiecznie podlegają manipulacji. Dla wielu z nich to nie są pierwsze studia. Ani też pierwsze doświadczenia z nagością na scenie. Dostałem takiego smsa dzień po artykule od jednej z osób, która została zwolniona ze szkoły, że red. Dzieciuchowicz już od jakiegoś czasu szukała tam tematu. Słyszę od osoby, która w ogóle nie została zacytowana w artykule, że Dzieciuchowicz jej powiedziała, że nie wie, czy nasza przyjaźń przetrwa próbę tego artykułu. Na etapie powstawania artykułu coś takiego? Zastanawiam się, w jakiej roli ten dziennikarz funkcjonuje? Co tu się dzieje? Jeżeli ona ma jakieś konkretne, poważne zarzuty, no to „bring it on”! Moja asystentka Aleksandra Konarska wydała bardzo szczegółowe oświadczenie, które kompletnie nie zostało zauważone. Opisuje sytuację wypaczoną w artykule, przy której była obecna. Redaktor Dzieciuchowicz stwierdziła, że ona nie będzie jej w ogóle zamieszczać, bo ona jest niewiarygodna jako „mój człowiek”.

Skoro nie czuł się Pan winny oskarżeniom i tekst określa jako paszkwil, dlaczego przepraszał Pan później za swoje metody, wydając oświadczenie? Czytamy tam: „Popełniłem w pracy poważne błędy, których sobie nie uświadamiałem”.

Nie chciałem milczeć. Wydarzyła się bowiem katastrofa. Mimo, że oskarżenia były nieprawdziwe – nie chciałem podważać ani lekceważyć emocji. I gdybyśmy mieli zastanowić się, kto popełnił błąd, to ewidentnie – błąd był mój. Polegał na tym, że podjąłem pracę z ludźmi, którzy nie byli kompetentni. Ważniejszy był dla nich udział w medialnej nagonce, niż praca nad spektaklem. Tak ich uformowała szkoła, środowisko, walka na castingach. Ale to ja namówiłem moją instytucję na współpracę z nimi, i mimo że pierwotnie to sami studenci zaprosili mnie do pracy – powinienem być bardziej krytyczny w swoich decyzjach. Przegapiłem moment, kiedy trzeba było się wycofać. Zaczęła nam się walić na głowy medialna lawina. Pracuję w Lublinie, gdzie się przeniosłem z Warszawy. To jest małe środowisko i ludzie, którzy nie zajmują się teatrem, zaczęli wykorzystywać sytuację do politycznych zagrywek przeciwko instytucji, która mnie zatrudnia.

Wystraszył się pan?

Oczywiście. Ale nie chodziło o strach. Musiałem zareagować klarownie aby nie ustawiano jako winnych ludzi, którzy pozwalają mi pracować. Przede wszystkim jednak nie chciałem poprzez milczenie sugerować, że dopuszczam sposób pracy opisany w artykule. Tak bowiem sam bym odebrał takie milczenie.

A dlaczego przyznaje pan, że „zatracił się w rozwibrowaniu”. Skąd to poczucie?

To była bardzo ciężka, mozolna praca zakończona wybuchem pandemii. Szkoła chciała    zakończyć pracę zamkniętym pokazem. A ja uparłem się, że nie po to robimy dyplom, żeby nikt go nie obejrzał. Potem nastąpiły długie miesiące pracy on-line. A potem szkoła mnie odsunęła. Rok później ukazał się artykuł. Praca ze studentami z Bytomia była od początku bardzo złym pomysłem. Ale to nie ich wina. Wcześniej fantastycznie układała mi się współpraca ze studentami wydziału lalkarskiego we Wrocławiu. Ich dyplom pojechał na festiwal, dostał nagrody, a wielu z nich – pracę w teatrze. Mimo, że często lalkarze traktowani byli są w teatrze dramatycznym pogardliwie – zrobiliśmy wspólnie ważną rzecz, która została dostrzeżona. Za wszelką cenę chciałem doprowadzić do tego z aktorami-tancerzami z Bytomia. Myśląc, że mam poważnego partnera, poszedłem w intensywność. Pracowaliśmy dużo, po nocach. Wydawało mi się, że oni są ze mną. Coś przegapiłem. W pewnym momencie nie powiedziałem „dobra, zostawmy to”. To się nie składa. Odejdźmy. Wydawało mi się, że wymyślę jakiś nowy sposób funkcjonowania dla tych ludzi z Bytomia, że zrobimy ważny spektakl.

Co to znaczy nowy sposób funkcjonowania?

Namówiłem teatr w Gliwicach, żeby wziął na afisz dyplom szkoły z Bytomia. Chodziło o to, aby studenci mogli to gdzieś potem grać, żeby nie było tak, jak z innymi dyplomami. Wydział jest w dosyć trudnej sytuacji, ponieważ jego absolwenci mają problem ze znalezieniem pracy. Kiedy wydział miał bardziej taneczne nachylenie, to miało, wydaje mi się, jakiś sens. Do mnie się zwrócili sami studenci, żeby robić z nimi dyplom, namawiali mnie na to właśnie dlatego, że pracuję z ciałem. Ani to nie było jakoś super finansowo, ani terminowo atrakcyjne. Ale zdecydowałem, że dobra, będziemy się tym zajmować nie tak, jak się zazwyczaj zajmuje dyplomem, przez 2,5 miesiąca czy 1,5 miesiąca i „cześć”, tylko przez cały rok. Jednak kiedy stało się jasne, że będziemy w spektaklu poruszać wątek przemocy w teatrze – teatr się wycofał. Próbowaliśmy – wspólnie ze studentami – walczyć o utrzymanie tej produkcji w pierwotnym kształcie. Pisaliśmy oświadczenia, prosiliśmy o pomoc władze uczelni. I wybuchła pandemia. Pracowaliśmy parę miesięcy on-line, ale to bardziej odbierało energię niż pomagało w czymkolwiek. Dużo natomiast rozmawialiśmy o nadużyciach w pracy. Przez ten czas usłyszałem wiele okropnych historii, ale nikt podczas tych wielu godzin rozmów nie zająknął się nawet, że ma jakiekolwiek zastrzeżenia do pracy ze mną. A potem przeczytałem w artykule, jakim rzekomo jestem potworem.

Jak zareagowało środowisko po publikacji artykułu?

Dzień po ukazaniu się artykułu Gildia Reżyserów bez jednego telefonu, bez jakiejkolwiek próby wyjaśnienia sytuacji zawiesiła mnie w prawach członka i obwieściła to publicznie. Równolegle zniknęły inne sprawy. Wszyscy umyli ręce. Jedna reżyserka, która była oskarżana o przemoc, zrobiła bardzo niepoprawny politycznie spektakl, druga została dyrektorką teatru i jakby problem zniknął. Dziekan wydziału, której dotyczyła sprawa, dostała nagrodę za sukcesy pedagogiczne, rektor szkoły również dostała nagrodę. To wszystko zostało utopione w mojej sprawie, w sprawie jednego zboczeńca, który się zamyka i zmusza do czegoś aktorki. Nie mam takiej mocy. Nie prowadzę teatru, nie jestem dyrektorem, nie podpisuję z aktorami umów. Nie miałem i nie mam nad nimi żadnej mocy sprawczej, żeby móc im powiedzieć: musisz, nie musisz. To jest wierzchołek góry lodowej, bo wydaje mi się, że to dopiero zacznie być wykorzystywane. To daje pole do totalnych nadużyć, kiedy ktoś może o pracy, która się wydarzyła powiedzieć, co tylko chce i kiedy chce. Ja przeczytałem w mediach, że zostałem oskarżony o molestowanie. Nie wiem, kto mnie oskarżył. Nie mam pieniędzy na to, żeby zatrudnić sztab prawników i wykonać to, co powinno się zrobić, czyli każde kłamstwo po kolei wypunktować i żądać zadośćuczynienia. Mam piątkę dzieci, chorą na Alzheimera matkę, którą się opiekuję, a w moim warszawskim mieszkaniu mieszkają białoruscy uchodźcy.

Czy czuje się pan niewidzialny na scenie teatralnej?

To nie jest kwestia niewidzialności. To jest dla mnie strasznie rozczarowujące. Myślałem, że jesteśmy środowiskiem, że jednak to coś znaczy, że budujemy ten teatr od początku lat dwutysięcznych zupełnie inny. On się bardzo zmienił w tym czasie. Robiłem jedną z pierwszych projekcji wideo w teatrze, robiliśmy teatr w Internecie, ściągnęliśmy zupełnie innego widza. Ten teatr się odmłodził. Stał się dużo bardziej teatrem reżyserów. Zdumiewa mnie, że ludzie, z którymi pracowałem, wiedzą z relacji swoich aktorów, jak wygląda praca ze mną, nabrali wody w usta, a jak ktoś próbował mnie bronić na Facebooku, to dostawał sygnał: „O, My na Ciebie mamy haki, będziesz następny, więc lepiej się zamknij. Myślałem, że ta praca ma większą wartość. Gdybym czuł się niewidzialny, to bym powiedział Pani, że jest takie wspaniałe gremium, do którego chciałbym należeć. Dzisiaj chciałbym zostawić za sobą ten cyrk na kółkach, ludzi, którzy nie mają odwagi cywilnej, żeby powiedzieć, że chwileczkę, coś jest nie tak. Nie chcę być niesprawiedliwy, bo ludzie z tego najbliższego otoczenia podejmowali takie próby. Natomiast aktorzy, którzy ze mną pracowali wcześniej, nie przyznawali się do tego i ogólnie pojawiło się takie przyzwolenie na to, że wyrok sądu jest niepotrzebny. Wystarczy kogoś oblać gnojem i załatwione. Miałem poczucie, że coś współtworzymy. Ktoś tam do mnie zadzwonił i powiedział: „Jesteśmy z tobą”. To był ostatni telefon od dwóch lat, jaki odebrałem od tej osoby, która „jest ze mną”. Więc nie do końca wiem, na czym polega to „bycie ze mną”.

Głos w pana sprawie zabrała Marta Nieradkiewicz. Na swoim profilu na Facebooku opisała współpracę z panem w Teatrze Starym w Krakowie. Twierdziła, że krzyczał pan na nią, rzucał w nią scenariuszem, umniejszał jej jako osobie i jako aktorce.

To kuriozalne, że nawiązuje ona do pracy w Teatrze Starym. Ten stopień pogardy, jaki mnie i moich współpracowników spotykał na próbach, był niebywały. To, jak oni się zachowywali i udowadniali na każdym kroku, że dla Lupy to tak, a dla nas to nie i że kim ja w ogóle jestem, żeby cokolwiek od nich chcieć. Marta Nieradkiewicz twierdzi, że ja w nią rzucałem na próbie scenariuszem i że to jest przykład tego, że jestem przemocowcem… To jest jeden z elementów, które pokazują, że można jechać do końca. Ludzie, którzy byli zaangażowani w tę pracę, mieli całkowitą jasność, że w tej hierarchii to reżyser i ludzie, którzy z nim współpracują, są nikim w tym teatrze. A że osobami, które dyktują warunki i na każdym kroku okazują swoją wyższość, są aktorzy tego teatru. Ja nawet próbowałem w pewnym momencie wprowadzić zmiany w obsadzie, nie ukrywam, że dotyczące właśnie Marty Nieradkiewicz i zostało to uniemożliwione. Mimo, że się nie układa, że się źle pracuje, że to nie jest aktorka z zespołu, tylko aktorka, która została zaproponowana, żeby dołączyć do zespołu, jej miejsca nie mógł zająć nikt inny.

Krzyczał pan czy nie?

Faktycznie przychodzę z takiego teatru, w którym się dużo krzyczało, często aktorzy krzyczą, że coś jest bez sensu, że czegoś nie rozumieją. Bardzo wiele rzeczy, które myśmy robili w szkole, po szkole z punktu widzenia dzisiejszej percepcji tego, co wolno w teatrze, a czego nie wolno i jak ta praca powinna wyglądać, byłyby zdecydowanym nadużyciem. Ja też słyszałem takie rzeczy pod swoim adresem…

Ja również. Do wykonywania mojego zawodu „wychowało mnie” środowisko zbudowane na mobbingu. To przesuwa granice. Ale mam też świadomość, że one powinny być postawione w innym miejscu. Stawiam je na nowo.

Wydaje mi się, że to gnojenie w mediach jest dużo poważniejsze w stosunku do potencjalnego gnojenia w teatrze. Jerzy Jarocki, któremu asystowałem, bynajmniej nie gnoił nikogo. A aktorzy potwornie się go bali. Rzeczy, które robiliśmy wspólnie z moim zespołem, eksperymenty, szaleństwa nie wydarzały się w godzinach prób, tylko w nocy, po wielu godzinach gapienia się na scenografię, i potem powtarzania do trzeciej nad ranem czegoś, co na początku nie miało sensu, żeby nagle okazać odkryciem. Było to możliwe, to był zespół. Dla kogoś, kto jest cywilem, to jest kompletnie niezrozumiałe. Niemniej jednak ten teatr, do którego ja przychodziłem, to był teatr artystyczny, który był dla nas pierwszą i najważniejszą rzeczą na świecie. Chciałbym wierzyć, że on jest możliwy w sytuacji reżyserii kolektywnej i dziś.

Chciałby pan wierzyć, czy pan wierzy?

Podstawą w tej pracy jest wzajemność, szczerość relacji. A to wymaga, żeby mówić sobie o wątpliwościach w pracy. Ja nie pracuję w filmie, gdzie psychologicznie zmotywuję aktorkę czy aktora, żeby na chwilę znaleźli się w jakimś stanie, który uchwyci kamera. Ja buduję coś, co później zostawiam, co żyje swoim życiem. I jestem wymagający. Dlatego ludzie ze mną pracują. Słyszę, że to jest taka praca naprawdę, a nie na niby, głęboka, o poważnych tematach. Po ukazaniu się artykułu wydawało mi się, że za chwilę ktoś z moich kolegów powie: „Ale co Wy opowiadacie, przecież ten człowiek tak nie pracuje, zrobił u mnie spektakl, spektakl był grany, zrobił w nim sceny nagości, nikt nie zgłaszał żadnych problemów”. Nic takiego się nie wydarzyło. Ten pozór, że ten teatr prezentuje szeroki głos a równocześnie taka ciągle hodowana w tym teatrze pogarda, klasizm, poczucie, że niby jesteśmy lewicowi, ale w sumie jesteśmy takim klubem dla gentelmanów i dam, bardzo ekskluzywnym, do którego nikogo nie wpuścimy. Myślę, że to nie rokuje specjalnie.

A co rokuje?

Teatr, który cały czas się nie zgadza, który jest w konflikcie. Teatr w ogóle po to jest. Zawsze wydawało mi się, że tworzymy bezpieczną przestrzeń właśnie z tego powodu. Że my się na coś umawiamy i to właśnie ta umowa powoduje, że każdy może powiedzieć, dobra, ja rezygnuję ze współpracy z Tobą, to nie dla mnie. Wydawało mi się, że na ten rodzaj pracy decydują się ludzie, którzy świadomie wchodzą w trudne, wymagające psychologicznie sytuacje i pasjonuje ich praca na przeciążeniu. Teatr wydawał mi się przestrzenią, w której możemy brać na warsztat bardzo trudne tematy i robić odważną sztukę. Ja sam potrzebuję tego, jak powietrza. To jest to, kim jestem. Zajmuję się działaniami na granicach awangardy teatralnej, muzyki i takich form w okolicach performance’u. Wydawało mi się, że to jest przestrzeń do eksperymentów. Cywil nie zrozumie tego, że ktoś na przykład w swoim życiu prywatnym wciela się w postać. Jak to wytłumaczyć, czemu on ma pracować po godzinach? A jednak, pracujemy nad tą postacią i aktor próbuje żyć tą postacią i wychodzą z tego niesamowite efekty. Mamy tego nie robić?

A można eksperymentować bezpiecznie(j)?

Trzeba. Na pewno byłoby też potrzebne, żeby ktoś powiedział, co w tym teatrze jest wartościowe i dlaczego. Natomiast moja praca została jednym ruchem przekreślona w całości. Dostaję nagrody i to jest doceniane, jestem hołubiony, mam możliwość pracy, po czym nagle z dnia na dzień, jakby nie było, jestem nieobecny. I to nie tak, że dzwoni do mnie dyrektor teatru, u którego w teatrze zrobiłem kilka niezłych spektakli, który decyduje, że schodzi spektakl, ale informuje mnie o tym smsem ktoś, kto jest w jego gabinecie. A ów dyrektor jest osobą, z którą jestem na „ty” i mamy, zaryzykowałbym jeszcze wcześniej stwierdzenie, relacje przyjacielskie. I teraz on jest na tyle przerażony, że nie dzwoni do mnie, tylko informuje mnie przez kogoś smsem, że dobry, ważny spektakl schodzi.

Panie Pawle, a gdzie się pan dzisiaj widzi?

Mam tlącą się nadzieję, że prawda nas wyzwoli i że uda mi się zarobić wystarczająco dużo pieniędzy, by stawić czoła wielkiej korporacji, dużemu wydawnictwu. Nic innego nie mogę zrobić. Kiedy to wszystko się wydarzyło, przeniosłem większość swojego zainteresowania teatralnego na współpracę z artystami niezależnego teatru białoruskiego i zrobiliśmy dużo różnych rzeczy i to jest coś, co obecnie wydaje mi się bardzo wartościowe. Pracuję dużo z aktorami stamtąd z tego względu, że trzeba będzie i w Białorusi i w Ukrainie budować trochę od nowa szkolnictwo artystyczne. Pracuję teraz ze studentami teatrologii nad przedsięwzięciem wokół wymiany postaci w tragedii antycznej. Mnie teatr jest potrzebny do badania czegoś. Ale jeżeli nie będę mógł go robić, będę robić coś innego. Doskwiera mi to, co się dzieje. Muszę wymyślić się na nowo. Myślałem że wyjazd z kraju będzie tym rozwiązaniem, niestety to był czas pandemii. Pracuję też w języku, więc to jest… No wiadomo. Posługuję się różnymi językami obcymi, ale wiadomo, że teatr to jest kwestia głębokich poziomów…

O czym pan marzy?

O czymś, co wydaje się niemożliwe. O sytuacji, żeby to odium zboczeńca w polskim teatrze zostało ze mnie zdjęte, przez ujawnienie kłamstw, które padły i ich charakteru. Ktoś z rozmysłem chciał mnie utopić, zakończyć moją działalność teatralną i to jest zupełnie dla mnie nie do przejścia. Szukam jakiegoś spokojnego miejsca, żeby wystartować gdzieś dalej. Jestem w narożniku. Po spektaklu „#chybanieja” miałem problem ze znalezieniem pracy. Sugerowano mi kilkakrotnie, że po spektaklu o pedofilii w kościele nie mam szans pracować. Nie jest to dla mnie nowa sytuacja, że się znajduję na lodzie. Natomiast to, co się wydarzyło tutaj, jest tak dewastujące, że chętnie wybrałbym się na Księżyc i tam robił teatr. Ale teatr to ludzie i dlatego muszę zrobić wszystko, żeby odzyskać przestrzeń twórczego spotkania z tymi, którzy chcą się ze mną spotykać.

Paweł Passini – reżyser, kompozytor, eksperymentator; prekursor nurtu teatru interaktywnego, założyciel neTTheatre – Teatru w Sieci Powiązań, pierwszego na świecie ensamblu realizującego swoje spektakle w sieci z udziałem internautów. Założyciel Stowarzyszenia Artystów BLISKI WSCHÓD, zaangażowany we wspieranie działających w Polsce artystów z Białorusi i Ukrainy, pomysłodawca Festiwalu BLISKI WSCHÓD. Od ponad 10 lat związany z Centrum Kultury w Lublinie.

Spektakle wystawiał m. in. w Starym Teatrze, Łaźni Nowej i Teatrze Ludowym w Krakowie, Teatrze Polskim, Teatrze Współczesnym, Teatrze Muzycznym Capitol, Narodowym Forum Muzyki, a także we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, Teatrze im. J. Kochanowskiego i Teatrze Lalki i Aktora w Opolu, Teatrze Nowym i Teatrze Wielkim w Poznaniu, Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie, Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Legnicy jak również w Warszawie, Gdyni, Kaliszu, Bielsku-Białej i Łodzi. Realizował także spektakle z teatrami fizycznymi nurtu niezależnego, m.in. w OPT „Gardzienice”, w Studium Teatralnym w Warszawie, w Stowarzyszeniu Teatralnym „CHOREA” w Łodzi, w Teatrze „Zar” w Ośrodku Grotowskiego we Wrocławiu oraz Center of Performing Arts „MITOS” na Cyprze.

Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, laureat Złotych Masek za Ifigenię w Aulidzie, Słownik Chazarski – Dzieci Snów, Dziady Nagrody Głównej XXIX Opolskiego Festiwalu Konfrontacje Klasyki za reżyserię Klątwy oraz Nagrody im. Konrada Swinarskiego za spektakl Morrison/Śmiercisyn. Spektakle Turandotoraz Kukła. Księga Blasku prezentował na FRINGE Festival w Edynburgu, gdzie otrzymał Herald Angel i Total Theater Award.