"Tanz" w choreografii Florentiny Holzinger (Niemcy) na II Festiwalu Nowa Europa. Nowe spojrzenia w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Joanna Szymajda w portalu taniecpolska.pl.
fot. Eva Würdinger
Florentina Holzinger jest uważana za jedną z najciekawszych artystek młodego pokolenia w europejskim tańcu współczesnym. Dla mnie spotkanie w Nowym Teatrze było pierwszym z jej twórczością, więc trudno mi odnieść się do całości dorobku choreografki i skupiam się tutaj jedynie na tym, co widziałam podczas prezentacji spektaklu w Warszawie w miniony weekend. Nie jest prawdą natomiast, jak podają organizatorzy w opisie wydarzenia, że „wprowadziła ona na międzynarodową scenę teatralną zawrotną akrobatykę, muskularne kobiece ciała i sceny wykorzystujące techniki sztuk walki”, nie są to bowiem nowe elementy w tańcu współczesnym, ale oczywiście nie wyklucza to faktu, że artystka eksploruje je i łączy we własnym, oryginalnym stylu.
Tanz nie jest także spektaklem odnoszącym się do gatunku ballet d’action, ani tym bardziej do teatru tańca, jak również czytamy w opisie. Można więc przyjąć, że nie o balet tu chodzi. Holzinger dobrała bowiem niezwykłą grupę performerek, specjalizujących się w różnych obszarach związanych z eksploracją i dyscypliną cielesności, korzysta także swobodnie z zapożyczeń estetyk popkulturowych. Ponadto wprost sięga po subkulturowe praktyki kinky i BDSM, łącząc je znanym już wytrychem fizycznego bólu jako źródła przyjemności i z dekonstrukcją voyerystycznego oglądu widza. A jednak cała konstrukcja spektaklu opiera się o badania nad baletem romantycznym, a nie nad akcentowanym w materiałach promocyjnych XVIII-wiecznym ballet d’action, z którego balet romantyczny przejął pewne elementy – głównie pantomimiczne w pierwszym, realistycznym akcie – nie są to natomiast terminy ani zjawiska tożsame. W największym stopniu zaś choreografka skupiła się na reprezentacji tancerki z tego okresu i stylu. Balet romantyczny w porównaniu do wcześniejszych i późniejszych okresów szczególnie hołubił tancerkę, to czas triumfu kobiety na scenie, gdy mężczyźni stali się głównie jej tłem i podporą. Ale jest to też okres, gdy odrealnia się spojrzenie na kobietę, zgodnie z duchem epoki, wprowadzającej do sztuki pozaziemskie światy i postaci. Takimi są baletowe sylfidy i willidy (willisy), które wraz z nadnaturalną charakterystyką miały zyskać takież zdolności, w tym – unoszenia się nad sceną. Służyły temu pośrednio wprowadzone wówczas pointy, a przede wszystkim – maszyneria teatralna, która dosłownie, m.in. na linkach (tzw. flugach), unosiła tancerki pod sufit. Te same elementy-symbole pojawiają się w Tanz – krwistoczerwone pointy niczym zgubne czerwone trzewiki z baśni braci Grimm i liny przyczepione do kostiumu – którym w tym spektaklu jest nagie ciało – czyli np. do włosów skóry głowy albo – za pomocą haków wbitych w skórę – do pleców. Performerki w Tanz jawią się niczym wiedźmy, co przywołuje romantyczne imaginarium związane z tymi postaciami, lokującymi się poza doczesnością lub na pograniczu dwóch światów. Kobieta znowu jest więc bytem irracjonalnym i zostaje wykluczona z racjonalnego porządku. Współczesne wiedźmy latają natomiast już nie na miotłach, a na podwieszonych pod sufitem motocyklach. Spektakl zorganizowany jest analogicznie do struktury aktów baletowych, anonsowanych w estetyce kampowego horroru. Główna oś referencji i motywy porządkujące narrację zaczerpnięte są z Sylfidy i Giselle – las, śmierć i ofiara, a także zamarkowane elementy choreografii i fragmenty muzyki. Performerki od czasu do czasu parodiują balet klasyczny (spektakl zaczyna się lekcją baletu) i sceny z baletów romantycznych, które odtwarzają z komentarzem wyjaśniającym specyfikę kodów gestycznych w scenach pantomimicznych (tj. pokazują gest, jednocześnie tłumacząc, co miał znaczyć).
Giselle to wymarzona rola tancerki baletowej, postać, która przechodzi głęboką przemianę charakterologiczną pomiędzy pierwszym a drugim aktem – z naiwnej wieśniaczki staje się silną, a zarazem łagodną willidą. Wymaga to od tancerki scenicznej dojrzałości i bardzo szerokich umiejętności technicznych i aktorskich, dlatego Giselle to szczyt baletowej kariery (obok podwójnej postaci Odetty/Odyli w Jeziorze łabędzim). W Tanz swoistą analogią takiego przeobrażenia jest scena, w której przez dłuższy czas obserwujemy przygotowania performerki do finałowego sola (z akompaniamentem altówki – fragmentu muzyki Adolphe’a Adama, który w oryginale przypisany jest do bardzo trudnego technicznie duetu Giselle i Alberta). Podwieszona pod sufitem na wbitych w skórę pleców hakach performerka staje się wyzwoloną i frywolną Sylfidą, zaś same haki na jej plecach są krwawą reminiscencją sylfidowych skrzydeł (występujących również dziś jako element kostiumu baletowego). Czy spełnia to marzenia baletu o lataniu? Nie mniej i nie bardziej niż w XIX wieku. Czy jest spełnieniem marzeń scenicznych performerki? Nie wiadomo.
W Tanz, podobnie jak w baletach romantycznych, kobiece, hierarchiczne społeczności, funkcjonują poza porządkiem realistycznym, a mężczyźni nie mają do nich dostępu. W pewnym sensie spektakl Holzinger jest więc Sylfidą i Giselle w wersji komunikowanej przez choreografkę jako współcześnie feministyczna. Nagie sylfidy/willidy/wiedźmy odtwarzają liczne rytuały, nawiązujące do siły i symbiozy kobiecej społeczności, eksplorują swoją cielesność otwarcie i swobodnie, cytując akcjonistów (a może Jana Fabre’a?) czy Jerôme’a Bela, ale bez faktycznej możliwości wyboru sposobu samostanowienia o swoim ciele. Decyduje o tym w zasadzie już pierwsza scena, w której nakazowy ton „nauczycielki baletu” (a jednocześnie przecież jednej z ich grona) nakazuje performerkom łagodnie, acz stanowczo rozebrać się, a potem praktykować „wyzwalające” doświadczenia jogi i masturbacji.
Holzinger przejmuje figurę wiedźmy (nie będącej przecież pierwotnie wyborem kobiet, a narzuconej po to, by wykluczyć je ze społeczności) oraz elementy istniejących dyskursów związanych z dyscypliną i treningiem ciała w sztuce, ale nie bierze ich w nawias, ani nie stawia pod pręgierzem, lecz paradoksalnie wzmacnia przez powtórzenie i amplifikację. Owszem, udowadnia, że pracując w formule zgody i akceptacji performerek można być nowym Janem Fabrem, Mariną Abramović i Stelarkiem w jednym. Czy jednak potrzebujemy dziś nowego Fabre’a i Abramović? Czy aby powiedzieć (po raz kolejny), że widzowie lubią oglądać przemoc, a balet to nieludzka dyscyplina i ogląd bliski pornograficznemu (tutaj jako analogia do praktyk BDSM), trzeba wyważać otwarte drzwi, za którymi stoją od dawna Steve Paxton i Pina Bausch? Czy taniec współczesny w XXI wieku nadal potrzebuje redefiniować się poprzez relację do baletu i jego parodię?
Moim zdaniem nie, między innymi dlatego, że balet dzisiaj przeszedł również zasadniczą ewolucję w estetyce i modelach pracy (zupełnie przez choreografkę niedostrzeżoną), a przemocowe (auto)relacje związane z ciałem dotyczącą w takim samym stopniu tańca współczesnego, czy akrobatyki, jak i wielu innych dyscyplin spoza obszaru sztuki. Ale jest to zdanie odrębne od odbioru publiczności teatralnej, w większości zachwyconej nagim sabatem, co uczciwie tutaj oddaję. Publiczności, która jednak nie ogląda baletu (jak wynika z reakcji na pytanie zadane podczas spektaklu), więc były to dla nas na pewno inaczej przeżyte doświadczenia. Nie dostrzegłam również w spektaklu Tanz potencjału emancypacyjnego, z którym mogłabym się utożsamić, znalazłam za to powtórzenie obrazów, które już znam, zestawionych w nieco przypadkowy konglomerat spektakularnych efektów.
Odrębną sprawą jest to, że informacja teatru o tym, iż „niektóre sceny mogą zostać odebrane jako drastyczne” powinna jednak brzmieć klarowniej – naruszenie fizycznej integracji cielesnej performerki, za jej zgodą czy bez niej, jest po prostu sceną drastyczną. Dlatego bardzo chciałabym, aby organizator wyraźnie określił, jakiego rodzaju sceny i związane z jakim stopniem fizycznej ingerencji w ciało pojawiają się w spektaklu (wyraźnie, czyli np.: „spektakl zawiera sceny podwieszania na hakach”, co uważam za standard w dzisiejszym czasach), aby poetyką troski, którą w pracy artystka realizuje ze swoim zespołem, objąć także widzów.