20.10.2020, 11:23 Wersja do druku

Taniec śmierci

"Sonata jesienna" wg scenariusza Ingmara Bergmana w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

U Bergmana historia wygląda tak: Ewa, córka wybitnej pianistki Charlotty, mieszka wraz z mężem, pastorem Wiktorem oraz niepełnosprawną siostrą, Heleną w małym miasteczku gdzieś w Norwegii. Ich życie mija w cieniu wielkiej tragedii: przypadkowej śmierci ich małego synka, Eryka. Ewa ciągle nie może się po tym wydarzeniu pozbierać, słysząc więc, że przyjaciel matki umiera po długiej i ciężkiej chorobie, postanawia ją do siebie zaprosić, choć obie pozostają w nienajlepszych stosunkach. Nie wiadomo sumie, co nią powoduje; w moim odczuciu – empatia, bazująca na zwykłym ludzkim instynkcie. Im głębiej poznajemy historię ich relacji, tym bardziej sytuacja się komplikuje. Dość powiedzieć, że wizyta matki skończy się dla obu bohaterek boleśnie i traumatycznie. Wyrzucą z siebie wszystkie skrywane dotąd emocje i urazy, tworząc w ten sposób przestrzeń na nowe otwarcie. Czy ono nastąpi, tego już się z filmu nie dowiemy, są jednak ku temu poszlaki. Scenariusz Sonaty jesiennej to modelowe dzieło Bergmana, mistrza niedopowiedzenia i mylenia tropów, które dopiero odkryte do końca, zaczynają się układać w wielopoziomową opowieść. Jego strategia wydaje się klarowna: pozornie nic nieznaczące składowe elementy każdej historii – sytuacje, motywy czy wręcz pojedyncze rekwizyty, zgodnie zresztą z poetyką jego mistrza Strindberga -układają się w symbole, przenoszące te realistyczne psychodramy na wyższy, często metafizyczny poziom. Nie inaczej jest w Sonacie jesiennej. Narratorem tej opowieści jest przecież pastor Wiktor, który po bezsensownej śmierci synka prawie całkowicie utracił wiarę. Prawie, bo jego opowieść jest dowodem na to, że gdzieś w głębi duszy ciągle stara się zrozumieć, dlaczego Bóg doświadcza nas takimi bezsensownymi tragediami, w których dzieci płacą rachunki dorosłych. Z takiej perspektywy opowieść ta przyjmuje natychmiast formę moralitetu, a więc opowieści, w której bohater, mając wybór między dobrem a złem, wybiera dobro. Tą bohaterką jest tu bezsprzecznie Ewa, którą najpierw stać na gest empatii wobec znienawidzonej matki, zaś po przejściu piekła powrotu do ich koszmarnej, bolesnej relacji – na pełne pokory miłosierdzie.

I tu wypada wrócić na chwilę do Strindberga, którego również zaprzątały te kwestie. Ingmar Bergman w tym samym czasie, w którym pracował nad Sonatą jesienną, reżyserował również w teatrze Taniec śmierci szwedzkiego mistrza. Jest to z perspektywy scenariusza Sonaty bardzo ciekawy dramat. Domowe piekło Kapitana i Alicji, małżeństwa z długoletnim stażem, nawiedza jej kuzyn Kurt, a wraz z nim my – czytelnicy dramatu Strindberga i widzowie jego teatralnych adaptacji. Alicja z Kapitanem urządzają na naszych oczach widowisko nienawiści i wciągają do niego Kurta, manipulując nim i go wykorzystując. Staje się ono swoistym danse macabre, ostrzeżeniem dla nas – jego obserwatorów (w teatrze) i jego uczestników (w życiu). Tytułowy taniec śmierci, owo piekło czynione sobie codziennie przez dwoje kochających się (przynajmniej w założeniu) ludzi, ma być dla nas, odbiorców – zgodnie z zasadami średniowiecznego moralitetu – ostrzeżeniem i apelem o poprawę. Wskazaniem drogi miłości, wybaczenia i pokory. W Sonacie jesiennej Bergman używa schematu odwrotnego: to ludzie zwykli, niewyróżniający się na co dzień, choć będący w głębokim kryzysie, zapraszają „piekło” do siebie. Ewa urządza w swoim domu taniec śmierci, żeby prawdopodobnie „dżumą wyleczyć cholerę”, czyli rodzinną psychodramę przyłożyć na niegojącą się ranę utraty dziecka. Strindberg zjawia się też w scenariuszu Bergmana osobiście, pod postacią Pastora, dzięki któremu pojawia się w opowieści niezwykle ważny wątek metafizyczny. I tu dochodzimy do koncepcji Grzegorza Wiśniewskiego, która jest niesamowita i budzi mój największy podziw, bez tego jednak przydługiego wstępu jest nie do wyjaśnienia.

Wiśniewski pozostawia narrację pastora, a więc formę moralitetu i pozbywa się ze sceny postaci Heleny (która nota bene nie za wiele do tej opowieści wnosi, poza zupełnie niepotrzebnym sentymentalizmem). Oczywiście porzucenie chorego dziecka pracuje na postać Charlotty, ale jego sceniczna obecność nic nowego do tej opowieści nie wnosi. Reżyser wycina też z końca opowieści sceny z cmentarza czy pociągu oraz oczywiście scenę szału Heleny. Zostaje finał rozmowy, rozgrywający się przy akompaniamencie wizualizacji twarzy Charlotty, robiącej sobie makijaż (wrócę do tego) i list miłosierdzia. Znakomicie; opowieść zyskała jeszcze większą klarowność i spójność, zwłaszcza w tej koncepcji. Kluczem zaś do niej wydaje postać Charlotty i jej wizyty w domu córki. Przyjrzyjmy się jej bliżej.

Charlotta (Danuta Stenka) tuż po przybyciu pyta Ewę (Zuzanna Saporznikow), czy nie znalazłaby się w jej domu jakaś deska pod materac, bo musi spać na twardym. Córka odpowiada, że deska jest już przygotowana. Gdy chwilę wcześniej siadamy na widowni sceny Studio Narodowego uderza nas ascetyczna, otwierająca się na widownię przestrzeń Mirka Kaczmarka (znowu znakomita praca tego artysty plus obłędne kostiumy), zrobiona właśnie z płyt, kojarzących się z deską pod materac: świeże jasne, oheblowane drewno. Pomysł znakomity, tłumaczy się zarówno profesją oraz religią pastora (w końcu to jego dom), jak i słowami Charlotty – jesteśmy wszak w świecie po katastrofie, w którym wszystko musi być zbudowane od nowa, na świeżo. Sytuacja Ewy i jej męża w kryzysie również nie należy do lekkich, stąd twardość – w tym domu na pewno pożądana. Do owej surowej, niezbyt przychylnej przestrzeni wkracza więc zaproszona przez córkę Charlotta. Danuta Stenka wygląda zjawiskowo: ma długie czarne włosy i pomalowane na czarno paznokcie, ubrana jest – jak przystało na gwiazdę światowego formatu – w szykowną czarną sukienkę oraz czarne, ekscentryczne wdzianko z piór, które oczywiście gubią się, znacząc jej ślad na jasnej, drewnianej podłodze. Z czernią stroju kontrastuje jasny makijaż, z wyróżniającymi się karminowymi ustami. Charlotta oczywiście ma ze sobą kilka walizek, z których jedna zostanie z nami na proscenium do końca spektaklu. Stenka wygląda tu jak połączenie Isabell Adjani w Rodzinie Addamsów z Isabelą Rosellini (córka Ingrid Bergman, grającej Charlottę u Bergmana) z filmu Ze śmiercią jej do twarzy. Nim jednak rodzina zasiądzie do powitalnej kolacji, Charlotta pozbędzie się na naszych oczach swoich czarnych włosów oraz wdzianka. Na samą kolację przybędzie w ekstrawaganckiej czerwonej sukni, żeby ostatecznie zasiąść do stołu w halce. Przygotowując się do snu, pozbędzie się jeszcze makijażu i długich czarnych rzęs. Ostatecznie w scenie kluczowej konfrontacji z córką zobaczymy prawdziwą twarz Charlotty, kontrastującą wymownie z elementami zrzuconej wcześniej garderoby, leżącymi na podłodze. W finale, gdy wszystkie maski już opadną, a matka na podłodze będzie błagać o litość, córka powściągnie emocje, odmawiając jednocześnie Charlotcie wybaczenia i pojednania. I wówczas, gdy Danuta Stenka trwa w jakimś konwulsyjnym zawieszeniu pod ścianą, na elementach dekoracji wyświetlają się dwa filmiki, na których Charlotta przygotowuje się do drogi, robiąc sobie makijaż i przyklejając rzęsy. Wszystko zaczyna wracać do “normalności”. Charlotta staje się na powrót aniołem śmierci, przywdziewając czarną “zbroję”, w której przybyła. I tu, jak sądzę, leży klucz do spektaklu Wiśniewskiego.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Biorąc pod uwagę jej kostium, ale też wszystkie trupy, zarówno te prawdziwe, jak i te symboliczne, którymi usłane było jej życie, możemy zacząć podejrzewać, że Danuta Stenka gra nie tylko matkę, ale też uosobioną w jej postaci śmierć. Znaków tego jest mnóstwo. Charlotta przybywa do domu Ewy prosto znad łoża zmarłego Leonarda; drugie preludium Chopina, które Ewa gra matce podczas kolacji, nosi wymowny tytuł Przeczucie śmierci (jakże inaczej brzmi w tej sytuacji wykład Charlotty na jego temat!); w finale konfrontacji Charlotta przyznaje, że namówiła córkę do aborcji itp. W tym kontekście Sonata jesienna w Narodowym byłaby więc wciąż moralitetem pastora Wiktora, tym razem jednak opowiadałby nam on ku przestrodze trochę inną opowieść – historię młodej matki, która po śmierci synka pragnie popełnić samobójstwo i tak często zaprasza w myślach śmierć do swojego życia, że ta postanawia w końcu do niej przybyć, przybierając postać jej własnej matki. Kończy się to oczywiście konfrontacją, która z jednej strony jest traumatyczna i pełna cierpienia, zarówno dla człowieka, jak i uczłowieczonej śmierci, z drugiej – daje możliwość głębokiego wzajemnego zrozumienia i może nie pojednania, ale przynajmniej chwilowego zawieszenia broni. To tłumaczyłoby też ostatni list Ewy, która pojęła wreszcie, że naturą śmierci jest zabijanie, że śmierć tego porządku nie wymyśliła; nie jest sędzią, lecz jedynie wykonawczynią wyroków. Stąd pokorna prośba o wybaczenie i zrozumienie. Jest to zatem nie tylko spotkanie córki z matką, ale też w szerszym planie – pełnego bólu i cierpienia życia z chłodną i wyrachowaną, choć równie jak życie ubezwłasnowolnioną przez kogoś, kto to wszystko wymyśłił – śmiercią! Prawda, że piękna to wersja tańca śmierci, opowiadana nam przez Grzegorza Wiśniewskiego w Narodowym? Do tego, nieoczywista i wstrząsająca.

Świetnie partneruje Stence Saporznikow – w końcu jej oczy, gesty, zdania, intonacja – to lustro, w którym odbija się Charlotta. Im lepiej to “zwierciadło” odbija, tym lepszy obraz widać. Jan Englert (Wiktor) nie miał jakiegoś ekstremalnego zadania, poruszyły mnie jednak spokój i pokora jego postaci wobec tragedii osobistej, a przez nią – wobec losu, Fatum. Dzięki niemu rozumiem też, dlaczego Ewa nie popełniła samobójstwa: wiedziała, że w ten sposób zabiłaby także i jego. Piękne role, piękny spektakl.O rzemiośle za dużo nie piszę, bo można je streścić w jednym słowie: mistrzostwo. Kilka zdań na pewno chcę poświęcić Danucie Stence. Gdy w majestacie upiornej czerni (powstaje od razu wrażenie, że to jakiś rodzaj przebrania) pojawia się na scenie, publiczność milknie. Spojrzenie Stenki mrozi, odbiera też znaczenie wszystkiemu, co było groteskowe w tym jej „światowym” wejściu, przekreśla cały ten sceniczno-histeryczny patos gwiazdy. Aktorka staje, patrzy; zaczynają płynąć słowa, dokładne, dobitne. Pojawia się klarowna narracja, spuentowana w najlepszy możliwy sposób, potem kolejna – i tak już do końca. Ta wielka artystka ma też do dyspozycji swoje sceny „na stronie”, podkreślone znakomitym światłem Katarzyny Łuszczyk i Mirka Kaczmarka, przywołującym skojarzenia z filmowymi zbliżeniami. Stenka zmienia się w nich nie do poznania, jakby porzucała jakiś kolejny kostium, a w sensie dosłownym – rodzinę; traci całe ciepło i empatię. Staje się władcza, okrutna, momentami agresywna, jakby nakładała na słowa swój czarny kostium i rolę, którą sobie wymyśliła. Czasem mówi normalnie, czasem szeptem, im jednak ciszej, tym większy budzi lęk. Dawno w teatrze nie słyszałem takiej ciszy, bałem się w niej każdego ruchu, żeby tylko nie zwrócić na siebie jej uwagi, żeby czegoś nie zepsuć. Pod względem technicznym dawno nie widziałem w teatrze tak precyzyjnie wymyślonej i zrealizowanej partytury aktorskiej. Polegała ona na rozbieraniu się aktorki – zarówno w sferze zewnętrznej, jak i wewnętrznej – z kulminacją w scenie absolutnego rozpadu i błagania o pomoc. Od kostiumu do totalnej psychicznej nagości. Styl, w jakim Stenka pokonuje kolejne etapy tej dalekiej podróży w głąb duszy swojej bohaterki, z niezwykle świadomym użyciem całego swojego instrumentarium od ciała i głosu, przez słowo, po doświadczenie, budzi podziw i zachwyt. Wszystko to jednak byłoby i tak za mało, gdyby ta wielka aktorka robiła to w sposób wyrachowany, gdyby tę partyturę tylko – nawet po mistrzowsku – wykonywała. Ona jednak, wraz ze swoją bohaterką, sama stopniowo rozbiera się ze wszystkich swoich masek, by w finale spektaklu zejść razem z nią – w geście empatii i miłości – na dno piekła, bez zabezpieczeń, bez asekuracji. Prawdziwego tańca śmierci nie można bowiem zatańczyć na niby; chociaż to tylko teatr, trzeba spojrzeć śmierci prosto w oczy naprawdę. Wówczas dopiero moralitet stanie się dziełem metafizycznym i odmieni nas, widzów, podobnie jak co wieczór prawdopodobnie odmienia Danutę Stenkę, grającą postać z gruntu bezwzględną i budzącą grozę. Gdy w finale dławi się słowami pod ścianą, mam ochotę ją przytulić, bo słowa, czyny, przeszłość, rzeczywistość i złudzenia – już się nie liczą. Coś ważniejszego stało się między nami – aktorką a widzami – na głęboko ludzkim, tym najpiękniejszym, poziomie. Tak, to wielki teatr, największy z możliwych.

Grzegorz Wiśniewski od lat reprezentuje niezwykle wysoki poziom teatralnego rzemiosła. Bardzo jego sztukę lubię i doceniam. Zdarzają mu się jednak takie spektakle, które rozum każe nazwać znakomitymi, a serce milczy. W Narodowym nie słuchałem rozumu, serce bowiem od razu ruszyło do tańca a takich danse macabre się nie zapomina.

Tytuł oryginalny

Taniec śmierci – o „Sonacie jesiennej” wg Bergmana w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie

Źródło:

domagalasiekultury.pl
Link do źródła

Autor:

Tomasz Domagała

Data:

17.10.2020