Z Agatą Życzkowską, aktorką, choreografką, tancerką, dyrektorką artystyczną HOTELOKO movement makers, rozmawia Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Marta Ankiersztejn
W roku 2021 minęło dwadzieścia lat odkąd skończyłaś łódzką filmówkę i 10 lat istnienia teatru HOTELOKO, który założyłaś. Przypominam te jubileusze, bo sama o nich wspominasz. Czy w związku z tym dokonujesz jakichś podsumowań, a może robisz jakiś rachunek sumienia…?
Jubileusze to okazja na spojrzenie na własną twórczość jako pewną drogę. Moja droga była niezwykle bogata i różnorodna. Aby dojść tu, gdzie jestem dziś, przeszłam wiele doświadczeń. Tak się zbiegło przypadkiem, a może nie-przypadkiem, że po 10 latach od profesjonalnego debiutu aktorskiego założyłam Teatr HOTELOKO. Tak też się dzieje teraz, że tworzę znów coś nowego w tym roku: International Movement Festival – U:NEW. Wygląda na to, że działam w moim życiu „dziesiątkami”. Nie jest to jednak z góry zamierzone. Najwyraźniej tak działa mój wewnętrzny system.
Zaraz po skończeniu PWSFTViT w Łodzi zaangażowałaś się do Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Do dziś pamiętam Twoje role w spektaklach choćby Adama Orzechowskiego, Pawła Szkotaka czy Iwony Kempy, które przyniosły Ci już w 2002 roku Nagrodę im. Hieronima Konieczki dla wyróżniającego się młodego aktora. Jak wspominasz ten okres? Bardzo w Twoim zawodowym życiu intensywny?
To był bardzo ważny okres w moim życiu. Rzeczywiście w ciągu dwóch lat zagrałam role w dziesięciu spektaklach, w tym siedem głównych ról. Każde spotkanie z reżyserem czy reżyserką było wyjątkowe. Przy „Rodzinie wampira” z Pawłem Szkotakiem zostałam także asystentką reżysera, bo już wtedy mocno wybijały się u mnie zdolności liderki czy też twórczyni, która pracuje na zespół, a nie tylko na siebie. Oprócz nagrody dla młodego aktora w tym czasie otrzymaliśmy także nagrodę zespołową za ten spektakl Pawła Szkotaka na I Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, więc naprawdę czuję, że tworzyłam historię polskiego teatru. Szczególnie ciepło wspominam również pracę z Iwoną Kempą. „Czwarta siostra” to moje pierwsze w życiu tak duże zastępstwo, gdzie miałam na przygotowanie roli w samotności z egzemplarzem tekstu i kasetą VHS około trzech tygodni, a potem tylko trzy próby na scenie z aktorami i aktorkami oraz jedną próbę z reżyserką. To było dla mnie ogromne wyzwanie. Jednak podołałam temu zadaniu i ciekawie zagrałam Tanię w sztuce Janusza Głowackiego, mimo tak krótkiego czasu pracy nad tym zastępstwem. To zaowocowało dalszą współpracą – Iwona Kempa zaprosiła mnie do roli Evelyn przy kolejnej sztuce „Kształt rzeczy”, którą już tworzyłam wspólnie podczas regularnej pracy. Każdą rolę z tego czasu wspominam z wielkim sentymentem, bo ogromnie pogłębiłam w tym czasie mój aktorski warsztat. Zdecydowałam się także na monodram pt. „Huśtawka”. W Bydgoszczy był wtedy dyrektorem Adam Orzechowski i także w jego spektaklach zagrałam dwie odmienne role: Rose w farsie „Księżyc nad Buffalo” i „Michasię” we współczesnej wersji „Mieszczanina szlachcicem” Moliera. To wszystko w ciągu dwóch lat: farsa, dramat rodzinny, monodram, bajki dla dzieci, nowy brutalizm, klasyczna komedia. Bardzo intensywny czas.
Pomimo wielu sukcesów w 2004 roku opuszczasz Bydgoszcz. Dlaczego?
Było kilka powodów. Pierwszy to zbyt duża ilość różnorodnych ról w krótkim czasie. Przeskakiwanie z roli w rolę w ciągu jednego dnia czy tygodnia bez możliwości oddechu. Drugi to granie jednego spektaklu kilkanaście razy w miesiącu i w pewnym momencie poczułam, że nie o to mi chodziło w zawodzie aktorskim. Wyjście na scenę miało być zawsze dla mnie „świętem”. A pamiętam takie uczucie, kiedy o dziewiątej rano grałam czternasty raz pod rząd tę samą bajkę i już nie mogłam. Spojrzałam wtedy na widownię, a na niej siedziały dzieci (chłopcy w garniturkach, z muszkami pod brodą, dziewczynki w pięknych, wyjściowych sukienkach) być może pierwszy raz w teatrze. Dzieci, które przyjechały do teatru z małych miejscowości położonych wokół Bydgoszczy. A ja nie miałam już serca do tej bajki. Czułam się nieuczciwie wobec tej młodej widowni, tak jakbym nie miała siły wystąpić kolejny raz na 100 procent. Jednak wiedziałam, że moja rola w spektaklu i ten stopień zaangażowania mogą zaważyć na tym, czy te dzieci pokochają czy znienawidzą teatr. Zaczęłam gubić swoje powołanie i radość z wychodzenia na scenę. Był jeszcze trzeci, bardzo ważny powód, który okazał się kluczowy – finansowy. Dwadzieścia lat temu nie mówiłabym o tym otwarcie. Dziś już inaczej patrzę na to zagadnienie – uważam, że właśnie trzeba o tym mówić. Byłam młodą aktorką i przyjęłam pensję, którą mi zaoferowano. Jednak moja gaża nie pozwalała mi na godne przeżycie. Była żenująca, biorąc pod uwagę czas pracy włożony w moim życiu, aby wyedukować się na aktorkę: przez 3 lata byłam w młodzieżowym Ognisku Machulskich, następnie 2 lata w Studium Teatralnym przy Ognisku Machulskich, 3 lata po maturze przygotowywałam się do szkoły aktorskiej pod okiem Pani Ewy Różbickiej, mając 21 lat dostałam się do PWSFTviT w Łodzi, 4 lata uczyłam się zawodu, wreszcie mając 25 lat rozpoczęłam pracę w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Moja pierwsza wypłata za próby i spektakle w tym teatrze wyniosła 300 zł na rękę. Za 290 zł kupiłam sobie używany rower, aby mieć czym dojeżdżać do teatru. Zostało mi 10 zł na utrzymanie… W ciągu kolejnych miesięcy nie było lepiej. Idąc po szkole aktorskiej na wstępną rozmowę o pracę z dyrektorem teatru powiedziałam: „Chciałabym zarabiać tyle, aby było mnie stać jeszcze na podróże”. Miałam na myśli: Egipt, Grecję, Hiszpanię, Włochy… Tymczasem nie było mnie stać choćby na jednodniową wycieczkę do Borów Tucholskich. Nawet po dwóch latach pracy w teatrze, kiedy już uzbierałam kilka ról, w ciągu wakacji, a wtedy nie grało się spektakli, dostawałam bardzo niską pensję. Teatr od młodzieńczych lat był moją pasją. Zdecydowałam więc, że pozostanie moją pasją, a ja poszukam innej możliwości zarobienia pieniędzy na utrzymanie. Wówczas zaczęłam wydawać magazyn społeczno-kulturalny „RAZEM. Świat w naszych oczach”. To przy tym projekcie nauczyłam się być producentką, menadżerką, koordynatorką i specjalistką do spraw promocji. Ale nigdy nie odeszłam od teatru. W tamtym czasie, prowadząc RAZEM, uczestniczyłam w bardzo wielu warsztatach i nadal się rozwijałam, szczególnie w dziedzinie teatru fizycznego.
Dziesięć lat temu zakładasz Teatr HOTELOKO. Pierwsza premiera „Pracownia Ludica №2”, która odbyła się w Madrycie, zrealizowana została właśnie w technice teatru fizycznego. Skąd ta chęć odejścia od teatru dramatycznego? Czy jego formuła przestała Ci wystarczać?
Już w szkole aktorskiej w Łodzi bardzo bliski był mi teatr fizyczny. Na pierwszym roku mieliśmy zajęcia z Nadią Kevan, tancerką i choreografką z Wielkiej Brytanii, która uczy tzw. Alexander Technique. To wtedy coś bardzo mocno zmieniło się w moim umyśle i w moim ciele. Zaczęłam interesować się też techniką Jerzego Grotowskiego. Czytałam jego różne książki, w tym „Ku teatrowi ubogiemu”. Na czwartym roku studiów aktorskich zdobyłam stypendium na wyjazd do Odin Teatret w Danii, teatru prowadzonego przez Eugenio Barbę, ucznia Jerzego Grotowskiego. Napisałam też pracę magisterską na temat mojego spotkania z Grotowskim i Barbą. Po odejściu z Teatru Polskiego w Bydgoszczy uczestniczyłam w kilkunastu warsztatach w Ośrodku Grotowskiego prowadzonych przez jego uczniów, współpracowników lub edukatorów stosujących jego metody. Tam też spotkałam Dawida Żakowskiego, z którym współpracuję do dziś oraz Alejandro Alonso Bazusa, z którym wspólnie zrealizowałam tę pierwszą premierę Teatru HOTELOKO w Madrycie, wspomnianą „Pracownię Ludica №2”. Także to nie był nagły zwrot w stronę teatru fizycznego, ale długo dojrzewająca we mnie decyzja.
Kolejne spektakle zrealizowane w HOTELOKO przez Karolinę Kirsz i Pawła Pasztę mogły wskazywać, że jednak nie do końca zrywasz z teatrem, od którego zaczynałaś. Ale już od roku 2014 skupiasz się wyłącznie na performansach i współpracy z tancerzami i choreografami. I tak jest do tej pory. Co spowodowało ten zwrot w kierunku teatru tańca, któremu do dziś jesteś wierna?
W ciągu tych lat spotykałam na swojej drodze ciekawych twórców i twórczynie, zarówno działających na polu teatru dramatycznego, jak i bardziej performatywnego. Szukałam mojej własnej drogi. Już w 2010 r. powstał pierwszy projekt Fundacji Rozwoju Teatru ‘NOWA FALA’, którą wciąż prowadzę. Był to projekt „Turista” na podstawie sztuki Mariusa von Mayenburga we współpracy z niemieckim twórcą Thomasem Harzemem – w ramach koprodukcji z Teatrem Dramatycznym przy Festiwalu Warszawa Centralna Migracje zrealizowałam trzydniowe wydarzenie polegające na wspólnym mieszkaniu w namiotach pod Mostem Łazienkowskim i podejmowałam w tym czasie wiele różnych akcji artystycznych i aktywistycznych. Była to migracja z miasta do miasta. Ciekawe wydało mi się jednak także spróbowanie wystawienia spektakli dramatycznych na własną rękę. Miałam już pewne przygotowanie menadżerskie i produkcyjne dzięki magazynowi RAZEM. Zdecydowałam się te umiejętności przenieść na produkcję teatralną. I tak się stało. We współpracy z Karoliną Kirsz powstały dwa spektakle: „Końce świata” Marca Beckera i „69” Igora Bauersimy, a we współpracy z Pawłem Pasztą spektakl „Podwórko Korczaka” w jego dramaturgii. Mimo dobrej kooperacji z tymi twórcami bardzo trudna była jednak dalsza eksploatacja tych spektakli w sytuacji, kiedy nie posiadałam swojej własnej przestrzeni dla Teatru HOTELOKO. A jednocześnie równolegle rozwijała się moja praca nad spektaklami performatywnymi z Thomasem Harzemem, który także zrealizował projekcje wideo do spektakli „69” i „Podwórko Korczaka”. Jednak poszliśmy o krok dalej i wspólnie zrealizowaliśmy dwa mocno eksperymentalne performansy: „selfie / kiste / pudełko” łączący świat ruchu, muzyki, gry i dekonstrukcji fabuły oraz „jutro: urodziny” inspirowany twórczością Tadeusza Kantora. Nie bez znaczenia było także moje spotkanie z francuskim choreografem Jérômem Belem. W 2011 r. miałam przyjemność być producentką, ale też jedną z performerek warszawskiej wersji spektaklu „The Show Must Go On”. Wtedy po raz pierwszy aktywnie uczestniczyłam w spektaklu społecznym, spektaklu no-dance i zaczęłam też moją trzyletnią współpracę z Edytą Kozak przy Festiwalu Ciało/Umysł i przy projekcie Warszawska Scena Tańca. Dzięki temu spotkaniu zobaczyłam wiele spektakli tanecznych, a szczególnie spektakli konceptualnych z dziedziny nowej choreografii. Czułam, że tego rodzaju sztuka, która nie jest oczywista, wymaga wyobraźni, nie wszystko opisuje dosłownie, angażuje publiczność, włącza ją w niektóre działania, sztuka konceptualna i interdyscyplinarna jest mi znacznie bliższa. Dodam, że to nie jest teatr tańca, ale nowa choreografia, w której liczy się koncepcja; odrzuca się tu już opowiadanie historii ciałem, które jest charakterystyczne właśnie dla teatru tańca. Także to wszystko bardzo sukcesywnie się rozwijało i prowadziło mnie do punktu, w którym jestem dziś. W końcu dojrzałam do tego, że jestem gotowa sama zrealizować swoje koncepcje, nie korzystając już z gotowych tekstów i dramatów innych twórców i twórczyń. I tak jest do dziś.
Kiedy i dlaczego Teatr HOTELOKO zmienia się w HOTELOKO movement makers?
Zmiana nazwy to efekt mojej współpracy z tancerką i choreografką Magdaleną Przybysz. W 2016 r. zrealizowałam z nią dwie produkcje Teatru HOTELOKO – w mojej koncepcji „frau / mujer / femme” – spektakl/performans dotykający tematyki kobiecości oraz w koncepcji Magdy Przybysz „Moi przyjaciele tańczą – #moiprzyjacieletancza” – spektakl/performans dotykający problematyki pracy w zespole, poczucia wspólnoty i przynależenia do konkretnej społeczności. Czułyśmy, że rodzi się nowy rodzaj współpracy. Słowo „teatr” zaczęło nas trochę uwierać, bo wszystko, co proponowałyśmy na scenie, w naszym odczuciu, w dużej mierze zrywało z tradycyjnym obrazem teatru dramatycznego czy teatru tańca. Dlatego przy kolejnej naszej produkcji – „Absolutely Fabulous Dancers” w 2017 r. – zdecydowałam się na zmianę nazwy na kolektyw HOTELOKO movement makers, czyli „tworzący ruch”. To jest bardzo istotna zmiana, ponieważ to właśnie wytwarzanie ruchu jest w moich pracach obecnie najważniejsze. Ale nie zawsze musi to być ruch ciała. Ruch rozumiany jako przemieszczenie się ciała, ale też ruch światła czy ruch przedmiotu. To także ruch słów, które nie tworzą linearnej opowieści. Ruch codzienny, ruch autentyczny, który odbiega od stosowania pozycji tańca klasycznego, choć i takie też można spotkać w naszych spektaklach, ale już ich znaczenie jest inne. Ten ruch nie opowiada historii. Ten ruch jest abstrakcyjny i jego celem jest działanie na zmysły publiczności oraz pobudzenie tej wrażliwości, która ulokowana jest w naszej podświadomości. Mnie interesuje ten taniec współczesny, który wymyka się konwencjom, który łączy taniec z performansem, z muzyką, sztukami wizualnymi, ale też z elementami teatru. On jest dla mnie bardziej autentyczny, szczery i oparty na tożsamości artystów i artystek, z którymi współtworzę choreografie. I teraz każde wyjście na scenę jest dla mnie „świętem”.
Przez cztery lata pracowałaś z choreografką Magdaleną Przybysz, wcześniej z Thomasem Harzemem. Później też z Wojciechem Grudzińskim i Mirkiem Woźniakiem. Jak dobierasz sobie partnerów do tworzenia kolejnych performansów? Co o tym decyduje?
Intuicja. A także podobne postrzeganie świata. Zawsze szukam tego rodzaju wrażliwości, gdzie osoba byłaby skłonna wejść w mój świat, ale też podzielić się swoim w bardzo autentyczny sposób. Wojciech Grudziński jest właśnie takim twórcą. Zrealizowałam z nim w sumie cztery spektakle. Uważam, że jest to bardzo niekonwencjonalnie myślący artysta. Ma bardzo wyjątkową wrażliwość. Natomiast z Mirkiem Woźniakiem dziś współtworzę kolektyw HOTELOKO movement makers. Mamy bardzo podobne temperamenty i świetnie się dogadujemy. Nie bez znaczenia jest fakt, że jesteśmy tym samym pokoleniem, dzięki czemu dobrze się rozumiemy. Jednocześnie oboje mamy w sobie odwagę. To bardzo cenię we współpracy z Mirkiem, że podążą za moim światem i dopełnia go swoją kolorową osobowością. Do kolektywu HOTELOKO movement makers dołączyła także Klara Szela. Zaprosiłam ją po jej udziale w wieczorze Noc Tańca, organizowanym raz w roku w celu promocji młodych, debiutujących artystów i artystek tańca. Czuję, że dziś nasze trio to skład kolektywu HOTELOKO bardzo zrównoważony i twórczy.
Jak wygląda praca koncepcyjna nad Twoimi projektami? Jak rodzą się pomysły na kolejne realizacje?
Czerpię je z realnego świata. Dużo czytam. Czas od pierwszej idei do pierwszego wejścia na scenę jest zazwyczaj dość długi. Często korzystam z formuły storytelling, która jest obecna w prawie każdym moim spektaklu. Opowiadam zawsze o tym, co mnie interesuje, z nadzieją, że to także zainteresuje widzów.
Od początku powstania HOTELOKO realizowałaś swoje projekty we współpracy z artystami spoza Polski. Mam wrażenie, że teraz ta kooperacja nabrała jeszcze rozpędu. Jak nawiązujesz te kontakty i co musi się wydarzyć, żebyś do takiej współpracy przystąpiła?
To jest też część mojego planu na rozwój kolektywu HOTELOKO movement makers. Wymiana z artystami i artystkami z innych krajów daje inną perspektywę spojrzenia na sztukę. Znam języki obce. Francuski, angielski, trochę hiszpański, co oczywiście znacznie ułatwia komunikację. Mieszkałam przez rok w Paryżu, co uświadomiło mi, że owszem jestem warszawianką, jestem Polką, ale też jestem Europejką. W doborze osób do współpracy kieruję się intuicją. Rozpoczynam kooperację z tymi, z którymi odczuwam wspólną energię i czuję, że wspólnie możemy doświadczyć czegoś wyjątkowego.
Jak zdobywasz środki na realizację swoich kolejnych pomysłów? Czy łatwo jest w naszym kraju prowadzić taki teatr, który nie tylko, że nie ma swojej stałej siedziby, ale nie ma też stałej dotacji, a jedynie posiłkuje się grantami czyli zdobywaniem pieniędzy na określone projekty?
Staram się nie korzystać z jednego źródła, ponieważ w przypadku braku otrzymania dotacji, co nadal uważam jest loterią w naszym kraju, mogę nadal prowadzić działalność HOTELOKO z innych grantów. Łatwo nie jest. Żałuję, że nie ma w Polsce systemu, który przyznawałby punkty organizacjom pozarządowym prowadzącym teatry za pewne działania, zrealizowane projekty, nagrody, za promowanie naszej polskiej marki w Europie i na świecie. Fundacja Rozwoju Teatru ‘NOWA FALA’ i działający pod jej skrzydłami kolektyw HOTELOKO movement makers mają już na swoim koncie spore sukcesy: prezentacje na festiwalach – Mandala we Wrocławiu, Kalejdoskop w Białymstoku, ale też w Europie – Danses-Cités Carcassonne we Francji czy Dissidanza w Palermo na Sycylii. W ostatnim czasie otrzymaliśmy także dwie nagrody: „Coup de Coeur” – nagrodę jury za oryginalność spektaklu „Absolutely Fabulous Dancers” na Festiwalu Quartiers Danses w Montrealu 2019, czy Pierwszą Nagrodę za spektakl „Axiom of Choice” na Sopockich Konsekwencjach Teatralnych 2020. A mimo to w ciągu ostatnich dwóch lat nie otrzymaliśmy dofinansowania na realizację nowej produkcji. Uważam to za pomyłkę polskiego systemu. Ze względu na 10 urodziny HOTELOKO zrealizowaliśmy wspólnie z Mirkiem Woźniakiem i Klarą Szelą, niewielkim kosztem, krótką pracę „EXTINCTION” w ramach programu pomocowego dla artystów w pandemii – „Mobilni w Kulturze 2021”, ale już nie mamy finansów, aby zaprezentować ją na grudniowym festiwalu, który organizuję w Warszawie – International Movement Festival U:NEW. Pokażemy doceniony już na innych festiwalach spektakl „Axiom of Choice”, ale tu także zorganizowaliśmy zrzutkę dla artystów i artystek HOTELOKO, ponieważ U:NEW Festival nie ma dofinansowania z polskich źródeł dla polskich artystów i artystek. Ale bycie freelanserką ma swoje plusy. Jestem niezależna. Realizuję swoje własne pomysły, co daje mi ogromne szczęście i satysfakcję. Spełniam się artystycznie i – mam nadzieję – daję mojej publiczności sztukę, która jest autentyczna, szczera i bliska. To dla nich tworzę i każde spotkanie jest dla mnie bardzo ważne.
W grudniu powołujesz do życia International Movement Festival U:NEW, który odbędzie się w Warszawie po raz pierwszy. Ideą festiwalu – jak piszesz w zapowiedziach – „jest szczególne zwróceniem uwagi na tematykę związaną z ekologią: zieloną transformacją, zmianami klimatycznymi oraz przyszłością naszej planety, a także z tkanką miasta, prawami człowieka, tożsamością kulturową i tolerancją”. Zastanawiam się, jak ta rozległa tematyka może się objawiać w nowych formach tańca współczesnego?
Osobiście szczególnie interesuje mnie tematyka związana z kryzysem klimatycznym. Moja sztuka nie jest oderwana od życia. Myślę o tym, czy za dwadzieścia lat będzie na świecie woda pitna. O tym m.in. są moje ostatnie spektakle, ale także dwa filmy video dance, które zrealizowałam: „WoDA – Watefall of Dance/Democratic/Dialog Actions” oraz „Solar Dance”. Jeden z tych filmów znajdzie się w programie U:NEW Festival. Nowa choreografia opiera się o koncepcję. Tak, jak już wcześniej wspominałam, to nie opowiadanie historii poprzez taniec jest najważniejsze, ale temat i jego specyficzne ujęcie, które kryje się pod ruchem i które wspólnie tworzy kalejdoskop skojarzeń, emocji i wrażeń. Dlatego opis koncepcji jest nieodłączny z obrazem zawartym w pracy choreograficznej. Nie oglądamy tylko tańca. Ale taniec w konkretnym kontekście. Dla mnie kluczowa jest problematyka, która dotyka ważnych społecznych spraw, także tych, które są nadal tematami tabu. Dziś też czuję, że szczególnie istotne są prawa człowieka, tolerancja i tożsamość kulturowa. Według mnie one nie są odległe od kwestii odpowiedzialności za stan naszej planety i zmian w ekosystemie czy tkanki miasta, ale dopełniają się i przenikają. Przenikają się z tematami tabu, przenikają się ze zmianami klimatycznymi, przenikają się z postrzeganiem demokracji. Spektakle i filmy, które zobaczymy na U:NEW Festival są bardzo różnorodne, tak jak różnorodna jest tkanka każdego miasta. To ona także w tym wszystkim jest bardzo istotna. Bo to ludzie i społeczności tworzą miasta. To, co łączy te wybrane przeze mnie prace choreograficzne, to stosunek do dzisiejszego świata oparty o własną tożsamość, która nigdy nie jest artystom i artystkom obojętna. A jeśli jest dla nich ważna to – mam nadzieję – będzie także ważna dla publiczności mojego festiwalu.
Czym jest dla Ciebie dzisiaj jako aktorki taniec? Kiedy pojawił się pomysł, żeby też brać udział w swoich projektach, a nie tylko pracować koncepcyjnie?
Od początku mojej artystycznej drogi biorę udział w moich projektach. Jestem aktorką i nie-aktorką. Będę aktorką do końca życia, ponieważ takie mam rzemiosło. Ale dziś jestem też choreografką i tancerką. Tancerka rodziła się we mnie przez wiele lat. Z ciałem pracuję od trzynastego roku życia. Wtedy zaczęłam je odkrywać na scenie. Wtedy też realizowałam moje pierwsze koncepcje. W Ognisku Machulskich. Już jako nastolatka nie pracowałam na gotowym tekście, ale budowałam własne wizje i pracowałam z ciałem. Przez kolejne lata tak kierowałam moim artystycznym światem, aż dotarłam do momentu, w którym czuję się pewnie i bezpiecznie. Właśnie w świecie nowej choreografii. Ja nie tworzę teatru tańca ani baletu. Nie jest dla mnie istotna także technika i doskonałość ruchów. Moje prace są eksperymentalne, ale komunikatywne dla publiczności; są interdyscyplinarne, bo dziś nowy nurt tańca współczesnego, oparty na koncepcji i eksperymencie, czerpie z wielu dziedzin sztuki. Moje prace opisuję jako choreografie, bo cała idea związana z nowym tańcem jest mi obecnie najbliższa. Taniec jest uwolnieniem własnej ekspresji. Taniec jest intymnością. Taniec jest myślą.