fot. mat. teatru
Ocena recenzenta/tki: 7/ 10 – dobry
Przestrzeń Sceny na Świebodzkim w spektaklu „Dracula” pulsuje i przestaje być tylko tłem. Surowa, z widoczną konstrukcją, korytarzami, wnękami i półmrokiem – posiada cechy, które w kontekście grozy działają dramaturgicznie, a nie tylko wizualnie. Reżyserka Weronika Zajkowska uznała, że im mniej publiczność widzi, tym więcej sobie dopowiada. Widz odwraca głowę, słyszy coś za sobą, nie ma kontroli nad całością obrazu. Gdy pozostaje w półmroku, uruchamia projekcję wyobraźni. Zakamarki, przejścia i różne poziomy widoczności tworzą warunki, w których coś może być obecne, lecz niewidzialne. Reżyserka potrafi budować lęk poprzez nieuchwytność – to strategia braku, półmroku i niedomówień. Podteksty tworzą atmosferę tajemnicy.
Dracula wciąż zaciekawia. Jest postacią ponadczasową i dotyka uniwersalnych doświadczeń człowieka: obaw przed utratą kontroli, przed śmiercią. Powieść Brama Stokera pokazuje, że literatura grozy stanowi zwierciadło społecznych i egzystencjalnych lęków. Mechanizm strachu pozostaje niezmienny. Spektakl opiera się na klasycznej interpretacji mitu Draculi, bez dekonstrukcji i uwspółcześniania. Dramaturgia buduje napięcie poprzez stopniowe ujawnianie zagrożenia – od niepokoju do otwartej konfrontacji. Reżyserka opowiada o granicach między pożądaniem a moralnością, wiarą a zwątpieniem. Jesteśmy bezradni wobec sił, których nie potrafimy nazwać ani oswoić.
Ciało Draculi zachowuje pozory życia, lecz pozbawione jest naturalnego rytmu narodzin i przemijania. Wampir unieważnia porządek, w którym śmierć stanowi moment graniczny. Nie umiera, ale też naprawdę nie żyje. Jego trwanie to biologiczna imitacja życia – monotonne, pozbawione dynamiki i naturalności. Każda noc powtarza poprzednią. Nie ma w tym nadziei, a nieśmiertelność pozostawia jedynie niepokojący mrok.
W interpretacji scenicznej postać Draculi nabiera pełnej wyrazistości dzięki sugestywnej obecności Krzysztofa Franieczka. Aktor buduje figurę „wyjętą z rzeczywistości” – nie tyle nierealną, ile funkcjonującą poza codziennym porządkiem doświadczenia. Przerysowanie w tej kreacji nie prowadzi do groteski, przeciwnie, staje się narzędziem budowania metafizycznego dystansu.
Franieczek świadomie operuje stylizacją, wyrazistymi gestami i wyolbrzymioną modulacją głosu. Postać konsekwentnie zaznacza swoją odmienność. Aktor utrzymuje napięcie poprzez dyscyplinę formy, podporządkowaną rytmowi grozy. Wyraźny styl, jaki nadaje roli, polega na osadzeniu jej w estetyce gotyckiego mroku. Istotne jest również to, że aktor nie redukuje Draculi do jednowymiarowej personifikacji zła. W jego interpretacji pojawia się chłodna elegancja i powściągliwość, które wzmacniają niepokój. To postać świadoma swojej siły i inności. Nie rozprasza się w sprzecznych rejestrach, lecz zachowuje klarowną tożsamość sceniczną.
W postać Jonathana Harkera wciela się Maciej Gisman. Bohater zostaje wrzucony w sytuację graniczną, pozbawiony punktów oparcia, skonfrontowany ze światem, który wymyka się racjonalnemu rozpoznaniu. Zagubienie Harkera nie paraliżuje go, a przeciwnie, uruchamia w nim instynkt przetrwania, wzmocniony miłością do Miny.
W pierwszych fazach akcji Jonathan funkcjonuje jako przedstawiciel świata uporządkowanego i przewidywalnego. Im silniej doświadcza izolacji i poczucia osaczenia, tym bardziej widoczna staje się jego kruchość. Jednak nie pozostaje bierną ofiarą – zaczyna działać. Miłość staje się siłą mobilizującą, nadającą sens oporowi.
Maciej Gisman w przekonujący sposób kreuje psychologiczne napięcie. Aktor konsekwentnie akcentuje dezorientację bohatera wobec otaczającej go rzeczywistości. Klaustrofobiczna architektura zamku Draculi intensyfikuje jego frustrację, a zarazem inicjuje mechanizm obronny. Człowiek nie rodzi się silny, lecz staje się silny wobec zagrożenia.
W tej inscenizacji reżyserka poszerza pole oddziaływania spektaklu. Tajemniczy, nieznany świat nie jest budowany wyłącznie obrazem i dźwiękiem – zostaje „podbity” feerią zapachów, które wprowadzają widza w przestrzeń doświadczenia fizycznego.
Pojawiające się odory wilgoci, stęchlizny, momentami nieznośne i trudne do zidentyfikowania, wywołują naturalną reakcję obronną. Człowiek instynktownie reaguje napięciem na nieprzyjemny zapach. Widz zostaje wciągnięty w stan dyskomfortu, który odpowiada sytuacji bohaterów konfrontujących się z czymś obcym i niepokojącym. Groza przestaje być tylko oglądana – zaczyna być odczuwana. W niektórych scenach dociera do nas zapach mirry, kojarzony z wyrafinowaniem, elegancją i mistycyzmem.
W neuroestetyce podkreśla się, że wrażenia węchowe są bezpośrednio połączone z układem limbicznym, czyli obszarem odpowiedzialnym za emocje i pamięć. Oznacza to, że zapach uruchamia reakcję pierwotną – lęk lub wstręt. W teatrze grozy jest to narzędzie o ogromnym potencjale immersyjnym. Zapach nie podlega łatwej kontroli percepcyjnej – nie sposób odwrócić od niego uwagi. Zamek przestaje być dekoracją, a staje się środowiskiem opresyjnym.
Dźwięki niejednoznaczne generują nadmiar sensu – widz zaczyna dopowiadać to, czego nie widzi. Wyobraźnia zostaje uruchomiona poprzez brak jednoznacznej referencji. Rozbudowana warstwa audialna w spektaklu nie tylko towarzyszy akcji, lecz wytwarza nastrój i aurę przedstawienia, organizując percepcję widza. W spektaklu grozy warstwa audialna buduje napięcie, inicjuje momenty eskalacyjne oraz przekształca ciszę w przestrzeń potencjalnego zagrożenia. Zajkowska w swojej adaptacji konstruuje spójną, wielowarstwową przestrzeń sensoryczną, która nie pełni funkcji dekoracyjnej, lecz dramaturgiczną – wyznacza rytm i klimat spektaklu.
Gdy reżyserka tworzy immersyjne środowisko w teatrze, dochodzi do istotnego przewartościowania. Scena zaczyna funkcjonować jako środowisko doświadczenia. Pojęcie immersji, mocno związane z praktykami instalacyjnymi i site-specific w przestrzeniach galeryjnych, w ostatnich latach ulega istotnemu przesunięciu w obrębie teatru. W obu przypadkach chodzi o doświadczenie „zanurzenia”, jednak mechanizmy jego wytwarzania oraz status odbiorcy pozostają odmienne. Słowo „immersja” jest jednym z ulubionych i często stosowanych w opisach spektakli tanecznych z nurtu nowej choreografii.
Teatr Zajkowskiej zachowuje dramaturgię, wspólnotowy charakter doświadczenia i redukuje dystans estetyczny poprzez zagęszczenie bodźców. Aktorzy nie dominują nad przestrzenią ani jej nie ilustrują, lecz współuczestniczą w jej wytwarzaniu.
Weronika Zajkowska posługuje się metodą scrum jako narzędziem organizacyjnym, które pozwala przedefiniować relacje w teatrze – od hierarchicznego modelu władzy ku modelowi współodpowiedzialności i kolektywnej pracy przy realizacji przedstawienia. Scrum nie zastąpi wizji i autorytetu twórczego, może jednak pomóc w organizacji pracy, zarządzaniu czasem i transparentności decyzji.
W 2001 roku współtwórcy Scrum uczestniczyli w sformułowaniu Manifestu Agile, który stał się fundamentem całego ruchu zwinnego zarządzania. Metoda wywodzi się z obszaru zarządzania projektami w branży IT, niemniej znalazła zastosowanie w marketingu i w zarządzaniu kulturą. W pracy twórczej wykorzystuje ją Michał Zadara, reżyser i dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu. Ma stać się codziennością w tej instytucji.
Scrum został wprowadzony, by przełamać tradycyjny model władzy w teatrze. Czy to się sprawdza? Tego nie wiem – należałoby zapytać zespołu.
